探索與糾偏：新月社排演《齊德拉》的戲劇史意義

張詩洋

去歲初春，筆者訪書中偶然發(fā)現了一部名為“清華大學某教師日記”(下簡稱“《日記》”)的手稿，共計42冊。經過筆者考證，該日記的作者乃是民國間赫赫有名的話劇導演張彭春。

張彭春(1892-1957)，字仲述，天津人，戲劇活動家、教育家和外交家，是中國現代話劇的創(chuàng)始人之一，與洪深合稱“南洪北張”。張彭春是教育家張伯苓的胞弟，曾任清華教務長、南開大學教授，并指導過南開新劇團。《日記》所記為張彭春1924年至1932年間的行事，涉及其任職清華期間接待泰戈爾訪華、導演話劇《齊德拉》、參與新月社成立及活動等等，內容頗為豐富。這部日記是研究現代文學史、文化史、教育史的第一手材料，對深入研究南開新劇團的歷史沿革、京津地區(qū)戲劇創(chuàng)作與演出情況大有裨益，對中國早期話劇發(fā)展的再認識，亦具有重要的價值和意義。

本文現將新發(fā)現張彭春日記的相關記載公之于眾，并聚焦于1924年泰戈爾訪華期間，新月社籌備排演詩劇《齊德拉》(1)關于劇名“Chitra”，吳致覺翻譯作“謙覺拉”，見《謙覺拉》，上海：商務印書館，1923年；魯迅記作“契忒羅”，見魯迅當日觀演日記；又稱《姬珈玳》，見《圖畫時報》1928年3月所刊林徽因簽名照片之圖注。后來也有譯作“花釧女”。還有“齊德拉”“契抉臘”“契玦”等說法，均為不同音譯。本文除引文之外，一律稱“齊德拉”。一事，對導演張彭春日記中所載《齊德拉》演出始末作簡要鉤沉，考證張彭春和好友徐志摩如何選擇劇目、怎樣排演泰戈爾的詩劇，并從戲劇史、文化史的角度，考察新月社排演《齊德拉》的藝術探索與糾偏補正。

一、泰戈爾訪華與《齊德拉》排演始末

早在1920年，北京大學校長蔡元培先生曾邀請印度文學家、戲劇家、哲學家泰戈爾來華講學。泰戈爾因正在歐洲各地游歷，籌措國際大學成立的相關費用，訪華未能成行。直到1923年4月，泰戈爾派助手恩厚之聯系訪華事宜，委托北京“講學社”操持此事?！爸v學社”由梁啟超、蔡元培、林長民、蔣百里等人發(fā)起成立。作為梁啟超的學生，徐志摩義不容辭地主理各項籌備事宜，并負責為泰戈爾一行翻譯(2)1923年7月26日，徐志摩第一次致信泰戈爾，告知其擔任泰戈爾訪華期間的翻譯和陪同。徐信中說:“得以隨侍如此一位偉大無比的人物而難禁內心的心歡雀躍?！鞭D引自邵華強編：《徐志摩研究資料》，西安：陜西人民出版社，1988年，第21頁。。終于在1924月4月12日，泰戈爾抵滬，徐志摩代表北方學界前往歡迎。在上海、南京、濟南各地集會演講后，4月23日，泰戈爾到達北京，先后在北大、清華等幾所學校作公開演講。

諾貝爾文學獎獲得者的到來，在中國引起了一陣文化風潮，并隨即發(fā)酵，引發(fā)了社會各界態(tài)度截然相反的回應(3)支持者如多家報刊競相出版“泰戈爾專號”，做足充分的輿論準備。反對者亦從不同方面連發(fā)多篇評論文章。另外，在泰戈爾演講現場，曾幾次陷入被當場發(fā)放抗議傳單的尷尬境地，如在北京的演講，傳單印發(fā)組織者實際上是當時的中共北京區(qū)委。反對泰戈爾者大多認為，五四背景下的中國社會，正要破除泰戈爾所一貫宣傳的東方文明，追索更加開放的、平等的、創(chuàng)造的、進步的現代文明。。與新月社的熱烈歡迎形成鮮明對比的，是陳獨秀、林語堂、吳稚暉等人對泰戈爾訪華攻擊甚力。個中原委，已有不少學者論及，成果豐富，茲不贅言。而訪華期間，新月社排演泰戈爾話劇《齊德拉》一事，囿于以往文獻材料有限等原因，較少被學界關注和研究。

1924年5月8日是泰戈爾64歲壽辰，恰值其訪華期間，文化界提前為之籌備祝壽事宜。生日會選在北京東單三條協和小禮堂舉行，分為三個環(huán)節(jié)：先由胡適主持贈壽禮，再由梁啟超主持贈名典禮(4)梁啟超贈泰戈爾中國名字“竺震旦”——“竺”是中國古代對印度的稱呼，而“震旦”乃古代印度對中國的稱呼，此名字蘊含的崇高寓意使泰戈爾深為感動。，接著是文藝演出環(huán)節(jié)。其中壓軸節(jié)目便是由張彭春、徐志摩編排的英文話劇《齊德拉》，此劇作為新月社準備的生日禮物，獻給劇作者泰戈爾本人。

作為新月社的中心人物，徐志摩曾說自己熱心創(chuàng)辦的新月社，“切題的唯一成績”，就是1924年排演了“泰谷爾的《契玦》”。這其中有自謙的意味，但也可看出徐對于《齊德拉》演出的重視和自豪。徐志摩坦陳，自己在這次演出中，只是“一介搖旗吶喊的小兵”，“于戲是一個嫡親外行，既不能編，又不能演”。徐志摩總結泰戈爾話劇成功上演的重要原因，在于他力薦了一位行家導演張彭春(字仲述)——“我們當初憑借的只是一股空熱心，真在行人可說是絕無僅有——只有張仲述一個?！?5)徐志摩：《〈劇刊〉始業(yè)》，載1926年6月17日《晨報副刊·劇刊》第1期。收入徐志摩著，顧永棣編：《徐志摩全集》(評論卷)，杭州：浙江人民出版社，2015年，第33頁。

張彭春與徐志摩二人因文學、戲劇興趣相投，交情甚篤。在戲劇方面，張彭春1915年，便創(chuàng)作出中國第一部現代話劇《外侮》，比被認作“中國現代文學史上第一部話劇劇本”的胡適《終身大事》(1919)更早。(6)胡適在1915年2月14日日記中寫道：“仲述喜劇曲文字，已著短劇數篇。近復著一劇，名曰：The Intruder(《外侮》)，影射時事，結構甚精，而用心亦可取，不可謂非佳作。吾讀劇甚多，而未嘗敢自為之，遂令仲述先我為之?！焙m著，曹伯言編：《胡適留學日記》，合肥：安徽教育出版社，2001年，第57頁。按，胡適還在1916年7月5日日記中附上陶知行(后改名陶行知)與張仲述合影，配文：“兩君皆今日留學界不可多得之人才也?！薄逗m留學日記》，第414頁。張彭春創(chuàng)作的TheIntruder(譯作“外侮”或“侵入者”，1915)(7)可參田本相：《中國現代話劇的先行者張彭春》，收入張伯苓教育思想研究會主編:《中國話劇先行者：張伯苓、張彭春》，北京：人民出版社，2009年，第89頁。另據崔國良、崔紅所編《張彭春年譜》附錄，《外侮》1915年曾在美國演出，原著者1955年在原稿補記道：“40年后再看此劇，發(fā)現它有如情節(jié)劇似的警世寓言，每個人物都是一個樣板”，據崔國良、崔紅編：《張彭春論教育與戲劇藝術》，天津：南開大學出版社，2003年，第620頁。、《灰衣人》(1915)、《闖入者》(1915-1916)、《新村正》(1918)、《木蘭》(1921)等劇本，幾乎都在他的指導下搬上舞臺。尤其是《新村正》的上演，宣告中國現代戲劇告別了文明戲階段，標志著“我國新興話劇一個新階段的開端”(8)陳白塵、董健主編：《中國現代戲劇史稿：1899-1949》，北京：中國戲劇出版社，2008年，第40頁。，在國內掀起了一陣熱潮。張彭春與洪深合作的《木蘭》一劇，在美國百老匯演出，也取得了巨大成功。從哥倫比亞大學取得博士學位后，張彭春于1923年至1926年擔任清華大學教務長一職。在此期間，張彭春參與“新月社”的創(chuàng)建，并建議新月社同仁一起排演話劇作為聚會活動。

對于泰戈爾訪華、排演《齊德拉》期間諸事，張彭春日記中記錄得十分詳細。早在1923年7月30日，梁啟超、徐志摩即協商翻譯泰戈爾劇本，為訪華做準備，并與張彭春商議導演事宜：

梁、徐要譯Tagore的劇本，秋天他來的時候演作，徐讓我排演。這樣工作用的時間很多，要量力約定。排戲的細目我知道很有限，如果擔任下來，難問題一定很多，布景、衣裝、發(fā)音、動作，各方面都得注意。若是許可幫忙，也必須多約助手，自己處備問的地位。(9)張彭春日記，1923年7月30日。

不過，原定于該年10月的訪華之行，由于泰戈爾的身體原因，推遲到了1924年。因此，新月社排話劇的工作也暫時停下。待到1924年3月，徐志摩將排演話劇一事正式委托給張彭春。3月23日，張彭春與新月社其他成員碰面，具體商議演劇事宜：

今早志摩來排演Chitra。午飯有志摩，欣海、通伯、西林。定欣海扮Arjuna，只怕他不肯聽指揮。

英語不是我們的自然語，結果必不能到入神處，所以不能希望過高。

排戲用很多時間，不肯用功夫，一定沒有好效果。下周三在城內第一次排練。(10)張彭春日記，1924年3月23日。

張彭春在日記里多次暗示自己，排戲“不過是一時的游藝，真本領不在這一點小嘗試上”(11)張彭春日記，1924年3月23日。。但這樣說的目的，乃在于警戒自己除了排戲之外，要用更多的時間來處理清華校務和夯實舊學功底，而這樣一點在日記中時常被提及。在美國留學八年，讓張彭春練就了很好的英文表達，相較而言，中文寫作水平卻顯得略遜一籌。他預期，“將來在戲劇上的貢獻”，“必須先把自己達意的工具練習應用，然后可期成功。”(12)《竺震旦誕生與愛情名劇“契抉臘”》，《晨報》，1924年5月10日。然而，從1924年3月26日第一次彩排(13)雖然1924年3月23日日記有“今早志摩來排演Chitra”之語，但當時只是確定角色安排，第一次真正彩排是在“下周三”，即3月26日。開始，直到5月8日上演，作為導演的張彭春可謂全情投入，耗費了不少心力。

首先是選角。此劇用泰戈爾英文劇本上演，首要障礙在于英語并非演員母語，在達意上有一定困難；且劇中人物有大量獨白，想要通過角色傳達情緒和劇中哲思，演員的選擇就顯得尤其重要。我們先來看看這部戲的參與人員陣容：林徽因飾女主角公主齊德拉(14)《圖畫時報》1928年3月刊登過一張林徽因的簽名照片，圖注稱：“梁思成夫人林徽音(筆者按，此時尚未改名作‘林徽因’)女士，文思煥發(fā)，富有天才。早年試演戲劇，曾充太谷翁名作《姬珈玳》一幕之主角。卓于舞臺布景以及導演，無所不能。近畢業(yè)于合眾之國之‘耶爾大學演藝院’，方偕梁思成君作蜜月之旅行，兼事考察宮室之制及演藝之作風，聯袂抵歐。巧值世界戲曲大家易卜生百年紀念盛典，誠我東方古國學術前途之福音也?！保熘灸︼棎凵瘳斶_那，林長民(林徽因父)飾春神伐森塔，蔣百里、丁西林飾演村民，王孟瑜、袁昌英飾演村女，陸小曼負責發(fā)售說明書，梁思成負責舞臺布景設計，可謂一時盛極。

對于男主角王子阿順那的人選，經過幾番討論，大家共同商定由張欣海(后改名張歆海)飾演，導演張彭春則顯得有所顧慮：

我不懷疑欣海對我有批評?！篮Ｂ犨^我的講演，又聽過我的尋常說的英語，都沒有什么特色，又因為他介紹樓光來，我沒有用，……有這種種理由，是很不佩服我的。所以我對于他有猜疑。(15)張彭春日記，1924年3月29日。

張欣海是徐志摩前妻張幼儀的兄長。1923年獲哈佛大學英國文學博士學位，回國后兼任清華大學和北京大學西洋文學專業(yè)的教授。因此，張彭春疑心張欣海對他的英語表達并無“佩服”，再加上對張欣海推薦來清華工作的人選未予錄用，張彭春擔心其抱有個人情緒，排練時不肯聽從導演指揮，影響整個進展。這種擔心似未發(fā)生，但可見張彭春對挑選演員的小心翼翼。

至于其他演員，林長民、蔣百里均是講學社重要人物，林長民為林徽因之父。1920年林徽因隨父游歷歐洲，英語極流利，在劇中扮演戲份最重的女主角齊德拉。女兒與父親同臺演出，已是佳話；又與張欣海、徐志摩均有對手戲，自然也有吸引人眼球的效果?！冻繄蟆穼Υ藞蟮溃骸傲只找蚺c徐志摩、梁思成之間的恩怨情長，在座者多有了解，更增添了這出愛情名劇的魅力?！?16)《竺震旦誕生與愛情名劇“契抉臘”》，《晨報》，1924年5月10日。王孟瑜為林徽因表姐，亦曾與林徽因一起參加新月社文學活動。丁西林是新月社成員，與徐志摩交好，此前創(chuàng)作過戲劇《一只馬蜂》。袁昌英1921年畢業(yè)于英國愛丁堡大學，曾與徐志摩同游劍橋，回國后在北京女子高等師范學校(北京師范大學前身)教授英國小說課程。總之，演出人員大多有留學英美的經歷，如林徽因一口流利的英語，演出后得到高度評價“清脆柔媚，真像一個外國好女兒”(17)趙森：《徐志摩演戲的回憶》，《朔風》，1939年第8期。。演員用英語達到順暢表達、交流，自然不成問題。但即便如此，張彭春仍自知英語并非該劇的優(yōu)勢，因為“英語不是我們的自然語”，在達意上恐怕不能達到“入神處”?！叭肷瘛笔菍а莞叩乃囆g追求，需要演員投入更多心血揣摩、體會并加以表現。張彭春也因此有些抱怨——“排戲用很多時間，不肯用功夫，一定沒有好效果”。

《齊德拉》的參演者多為徐志摩好友，且均是當時京城文化界名人。從排練經過的記載來看，演員排練時間并不能固定，還常因事缺席。張彭春作為導演，對此是有些抱怨的。他在3月29日日記里寫道：“志摩昨晚電話今天不能來?！?18)張彭春日記，1924年3月29日。3月30日的排練，進度又未能如愿：“今天只有六七人說進城來排戲。只能排二、三、四、五四節(jié)?！?19)張彭春日記，1924年3月30日。因連續(xù)幾日排練進展較慢，4月4日張彭春頗有不快地寫道：“演戲如果大家不肯用功夫，或是時間真不夠用，或是對我無信心，于我也毫無關系。我有我自己的使命，我有自己的工作?！?20)張彭春日記，1924年4月4日。但張彭春自知，參演人員不是以演劇為職業(yè)的，“不能期望他們用全份的力量排演”(21)張彭春日記，1924年3月30日。，不過仍盡量安排增加排練時間，以保證演出效果。

長期浸淫在西方話劇經驗中的張彭春，此時正處于“洋為中用”的自我調試階段。在美國積累的戲劇經驗，如何能適應華夏土壤，是張彭春這一階段戲劇事業(yè)所追逐的方向。張彭春請梁思成擔任該劇舞臺布景設計，并提出了自己的創(chuàng)想：

我覺著演Chitra用西洋布景及服裝，不如痛痛快快用中國已有的藝術。臺上可以沒有布景，切末可以用為點綴。……服裝免不了寫實，布景可有一點象征。(22)張彭春日記，1924年4月9日。當日上午有排練。

他建議梁思成，與其照搬西方演劇繁瑣的布景方式，倒不如“痛痛快快用中國已有的藝術”，借鑒中國傳統(tǒng)戲曲中的寫意特征，化繁為簡以烘托、點綴戲劇環(huán)境。《齊德拉》一劇在舞臺設計的創(chuàng)新方面，也得到了觀眾的好評，“光這些布置，就叫人瞧著肅穆起敬，另有一種說不出的靜美。”(23)趙森：《徐志摩演戲的回憶》。經歷《齊德拉》的具體導演實踐后，張彭春逐漸認識到，作為“中國經驗”的象征主義手法能起到事半功倍的作用。

《齊德拉》演出順利完成，“結果大概不算失敗”(24)張彭春日記，1924年5月10日。。泰戈爾激動地上臺擁抱林徽因，并向演職人員致意以示感謝。臺上臺下其樂融融，晚會結束時，已是凌晨一點鐘。梁啟超次晨對張彭春說“勞苦功高”(25)張彭春日記，1924年5月10日。。梁啟超是促成泰戈爾訪華的重要邀請人與接待人之一(26)梁啟超對泰戈爾在華行程安排十分用心。1924年3月7日，梁啟超致信蹇季常，商討泰戈爾訪華住所問題。梁啟超指出：“獨太戈爾房須別覓，真是一問題，渠不過一個月后便來，非趕緊設法不可。我想城里找適當的很難，最好是海淀，其次則香山 ……”(丁文江，趙豐田編：《梁啟超年譜長編》，上海人民出版社，1983年，第1010頁)梁啟超特別提出，請清華教務長張彭春出面幫忙。因梁啟超自1923年9月起，即在清華開設“最近三百年學術史”與“群書概要”等課程(可參金富軍：《1924 年泰戈爾在清華活動考證》，《南亞研究季刊》，2006年第4期)，與張彭春相熟。徐志摩后來說：“太氏在清華住的那幾天——五月初那星期——，承清華學校曹云祥與張仲述兩先生的好意替他安排得又舒服又安閑，他在他的忙碌的旅行期內總算受用了幾天的清福，那是他近年來不常有的。”(泰戈爾：《清華講演》之徐志摩附述，《小說月報》，第15卷10號，1924年10月10日)，也是張彭春所敬仰的大學者，他的評價令張彭春“不免有驕傲的自滿”(27)張彭春日記，1924年5月10日。。興奮的心情還未平復，張彭春卻聽到了徐志摩轉述泰戈爾的一句批評：“錯處很多，下次改進。”(28)張彭春日記，1924年5月10日。不過，徐志摩解釋說，泰戈爾的負面評價或許與中國招待他的態(tài)度有關。“政府不注意，人民也有反對”，這讓“大家很不痛快”(29)張彭春日記，1924年5月11日。。張彭春作為導演，為這次演出“不是完全的成功”(30)張彭春日記，1924年5月10日。而感到自責。他反省，“如果是不合原意，責任是我的居多”(31)張彭春日記，1924年5月11日。，并從當晚的演出中總結教訓。

演出的“錯處”，張彭春總結為“演作太慢”。據張彭春日記中的記載，“按時間計算，換幕用69分，演作只用64分！”(32)張彭春日記，1924年5月10日。全劇在舞臺換景方面耗時69分鐘，幾乎與演出純時長相等。張彭春認為這是“預先排演不足”(33)張彭春日記，1924年5月10日。的弊病，道具更換與演員換裝未達到熟練省時的地步，容易導致觀眾注意力分散、甚至煩躁。他還認識到，舞臺背景和服裝或許無需太繁雜，布景可以“寫意”，連服裝的運用也可以充分“中國化”。如果“一切服裝要仿歐洲中世紀”，耗費成本不少，但往往與我國觀眾“生活經驗相隔太遠”(34)張彭春日記，1923年12月16日。，不容易產生共鳴。

當晚觀看演出的趙森事后回憶，《齊德拉》演出之不易有三：“第一都是沒經驗，第二缺乏指導，第三腳色不易分配。”(35)趙森：《徐志摩演戲的回憶》。之所以說劇組“沒經驗”“缺乏指導”，其實是趙森誤以為該劇導演是實際擔任舞臺設計的梁思成所致。不過，《齊德拉》劇本“腳色不易分配”，臺詞難度大，演員也并未受過專業(yè)訓練，再加上排練時間短，對任何一個導演都是挑戰(zhàn)。張彭春頗費苦心，使得新月社演出成為其舞臺事業(yè)的一次創(chuàng)新，也為此后指導南開新劇團、擔任梅蘭芳赴美赴蘇演出導演，提供了可資借鑒的經驗和教訓。例如在1930年梅蘭芳赴美演出中，張彭春在彩排中調整劇目，掐表計算劇目的實際表演和上下場時長，精確控制舞臺調度。新月社話劇《齊德拉》的上演，雖經歷了一些波折，但大體仍算得上是成功的，在當時轟動了文藝界，也為民國話劇演出史增加了一抹亮色。

二、五四視域下“被需要”的《齊德拉》

其實，在張彭春、徐志摩等人排演英文版《齊德拉》之前，中國已經上演過一次《齊德拉》。

筆者找到劇本最早的翻譯者瞿世英《演完太戈爾的〈齊德拉〉之后》一文，其中記錄了1921年北京某校(36)因文章主要是批評《齊德拉》演出，瞿世英特意隱去演出團體，委婉稱“有一位女同學告訴我說她們?yōu)楹系暮禐囊葸@曲戲”，見瞿世英：《演完太戈爾的〈齊德拉〉之后》，《戲劇》，1921年第6期。為湖南的旱災募捐，將《齊德拉》翻譯成中文搬上舞臺的情形。不過，演出效果很不理想，觀眾質疑“這亦叫戲嗎”“沒意思”“看不懂”(37)瞿世英：《演完太戈爾的〈齊德拉〉之后》。。當時的觀眾觀劇主要為了純粹娛樂和感官刺激，“新劇”知識尚不充足，象征劇自然是不好懂的。瞿世英指出，在20年代的中國，不宜排演包括《齊德拉》在內的西洋?。?/p>

我以為西洋劇本除自有其文學上的價值外，只能作我們編劇的模范，而不宜乎排演。而布景一層在現在尤其難辦……看她們開演時，竟連我自己也不懂自己的譯文，取書對照，自然是懂得的。但你能使觀劇的人都帶“戲本”來么？不能的。(38)瞿世英：《演完太戈爾的〈齊德拉〉之后》。

中文版《齊德拉》這樣的劇目搬上舞臺，竟連翻譯者本人也要取書對照才能懂得，顯然是不太適合演出的。張彭春也在日記中記載，直到確定了劇目，有人仍“對于劇本不大滿意”(39)張彭春日記，1924年4月11日。，但張彭春用小字在旁邊批注——“定意不改”?？梢?，開始排練之后，劇組成員對劇本有所質疑，但張彭春堅持排演此劇，并得到了徐志摩等人的支持。

為泰戈爾慶壽，選擇泰翁所作的戲劇自在情理之中。而在泰戈爾一生長達60多年的文學創(chuàng)作中，曾創(chuàng)作了將近60個劇本(40)劉安武：《關于泰戈爾的戲劇》，姜景奎主編：《中國學者論泰戈爾》，銀川：陽光出版社，2011年，第205頁。，可選擇的范圍較廣。既然《齊德拉》不太適宜搬演，且已有演出失敗的案例，為何新月社諸公最終仍選擇此劇呢？

要解決這一疑問，我們需要先回歸劇本本身。1892年，泰戈爾發(fā)表了神話劇《齊德拉》，后又將孟加拉文翻譯為英文，并定名為Chitra。該劇取材于印度史詩《摩訶婆羅多》。原史詩中，齊德拉與阿順那的感情線著墨不多。阿順那是般度王的第三子，因違反規(guī)定自愿受罰，流放森林十二年，遇到馬尼浦公主齊德拉，與其結婚生子，三年后阿順那離開馬尼普王國，故事至此結束。

泰戈爾在《齊德拉》中，對史詩原型進行了“再創(chuàng)作”。女主角齊德拉是馬尼浦國王唯一的公主，自幼被當成男性繼承人培養(yǎng)，雖無美貌，但英勇善戰(zhàn)。齊德拉邂逅般度族王子阿順那，第一次感到沒有女性美是自己的缺憾，于是祈禱愛神恩賜一年的美貌，并隱瞞身份，與阿順那喜結良緣。一年間，這位女中豪杰已不甘冒充美人，阿順那則對傳說中保家護國的齊德拉心生仰慕，對“美貌”的妻子產生厭倦之情。齊德拉又請愛神收回美貌，告知真相，阿順那感慨萬千，發(fā)現妻子的偉大，并慶幸自己的愛情終于圓滿。泰戈爾對男女主角進行了藝術上的加工，尤其是使劇中齊德拉這一形象不同于平凡生活中的傳統(tǒng)女性，甚至也異于以往文學作品中所塑造的光輝女性形象。

《齊德拉》讓人矚目的，還在于提倡男女之間平等、自由的愛。此前，“美人配英雄”的模式，不僅是中國古典文學中的標配，在印度文學中也很常見。不難看出，泰戈爾正是有意打破慣有套路(41)可參劉安武：《關于泰戈爾的戲劇》，收入姜景奎主編：《中國學者論泰戈爾》(上)，第214頁。。齊德拉性格粗獷、面貌難看，“穿上男裝，走出深閨”(42)泰戈爾作，冰心譯：《齊德拉》，李保初、李嘉言選編《冰心選集》(五)，石家莊：河北教育出版社，1992年，第256頁。，卻是位心地善良的巾幗豪杰。美貌與愛情并非人生的全部，即使婚前齊德拉祈求愛神改變她的容顏以結成良緣，但當他們對婚后生活漸生厭倦時，齊德拉選擇褪去美貌，阿順那反而重新發(fā)現妻子的“美”。劇中女主角“不懂得女人贏得人心的詭計”(43)泰戈爾作，冰心譯：《齊德拉》，李保初、李嘉言選編《冰心選集》(五)，第256頁。，真誠主動地追求自己的婚姻幸福，行事光明磊落，顯示出女性獨立、強大的一面。齊德拉不僅承擔生兒育女、傳宗接代的義務，還背負繼承王位、管理國家的使命，與丈夫阿順那爭奪王權的重擔旗鼓相當。夫妻雙方不止步于享受生活中的卿卿我我，也希望彼此成就事業(yè)與理想。這無疑是一種新思潮，迥別于傳統(tǒng)的家庭婚姻觀念。

劇中這種積極的現實意義，正符合20世紀20年代的中國國情。在同為東方國家的印度所產生的“愛的哲學”，即“童真之愛”“母性之愛”“自然之愛”“男女之愛”，與五四時期青年對人生問題的關注、對人道主義的推崇有某種程度的貼合。泰戈爾追求精神解放、張揚個性自由，對五四時期沖破傳統(tǒng)束縛有一定的積極作用。因此，泰戈爾的“泛神論”和“泛愛論”在五四之后，被不少現代作家所接受和傳播。

據嶺南大學圖書館所編《中文雜志索引》(不完全統(tǒng)計)，1922-1926年間，在熱門雜志上，至少登載有130篇討論年輕人戀愛的文章，婚戀問題前所未有地引起社會廣泛關注和討論。1924年2月，《婦女雜志》刊登龍今吾的文章《太戈爾的戀愛觀》，從泰戈爾的文學作品出發(fā)，分析概括泰戈爾的兩性觀念。1924年4月，泰戈爾即將到達清華講學，作為宣傳泰戈爾訪華的文章之一，《清華周刊》專門介紹了《太戈爾的戀愛觀》一文。泰戈爾的戀愛觀念被專門拿來論證，與社會倡導婚戀新風有直接聯系。

不僅自由戀愛、婚姻自主成為追趕文明、改良風俗的標志，女性問題的討論，在這一時期也作為進步的象征，而被廣泛關注。1920年徐志摩獲美國哥倫比亞大學經濟學碩士學位，畢業(yè)論文即以《論中國的婦女地位》為題，對中國婦女權利、女性獨立等問題有所研究。在《叔本華與叔本華的〈婦女論〉》一文中，徐志摩回溯了百年來婦女生存狀態(tài)的變化。在蘇州女子中學發(fā)表的演說《關于女子》(44)收入徐志摩著，顧永棣編：《徐志摩全集》(評論卷)，第228頁。中，徐志摩也表達了對女性的尊重和對男性中心主義的抗議?；蛟S是因為《齊德拉》劇中所描寫的，恰是知識分子理想中的獨立新女性形象，(45)1924年排演的《齊德拉》，在一定程度上也預示了30年代中期由“娜拉”劇熱潮引發(fā)的婦女解放、平等婚戀等思潮的出現。因此即便是舞臺表現力有限，《齊德拉》也順理成章地為徐志摩、張彭春所選。

三、東方詩劇的探索和反撥

《齊德拉》與20世紀初傳入中國的戲劇作品相比，確實有其獨特之處。

自亞里士多德以來，戲劇強調沖突、重視情節(jié)，成為顛撲不破的藝術法則。然而，泰戈爾所作的包括《齊德拉》《郵局》在內的一系列戲劇，卻有意沖淡戲劇沖突，甚至是弱化故事情節(jié)，顯示出與西方戲劇截然不同的審美，具有顯著的東方浪漫主義色彩。

泰戈爾本人重視戲劇創(chuàng)作，還幾度粉墨登場，直到75歲高齡時還加入自己劇本的表演當中。從時間先后上，研究者常將泰戈爾戲劇創(chuàng)作分為前期的“非象征主義戲劇”(或稱“抒情劇”)和后期的“象征主義戲劇”兩類。而嚴格來講，泰戈爾的戲劇中，幾乎每一部都包含了抒情和象征的成分。以泰戈爾戲劇的藝術特性論之，有學者將其歸為“靜止戲劇”之列(46)“靜止戲劇”是一種使戲劇動作處于相對靜止的戲劇，這種戲劇使矛盾的沖突，情節(jié)的發(fā)展，人物性格的變化都進入一種相對緩慢、停滯的狀態(tài)，以此來擺脫傳統(tǒng)戲劇藝術法則的束縛。見冉東平：《論泰戈爾的靜止戲劇》，《戲劇藝術》，2014年第2期。。在泰戈爾筆下，戲劇和詩歌只是文體形態(tài)不同，但均是劇作家的詩性情懷的表現方式。劇作詩性語言的設定，源自劇作家內在思想與情感的抒發(fā)，并盡量與戲劇敘事的運行相吻合。這從《齊德拉》的場幕設置便能看出一二。

西方傳統(tǒng)戲劇所慣用的3幕或者5幕，能使劇作家相對集中地展現、處理矛盾沖突。一般來說，在戲劇中、后幕次，作家通過情節(jié)設置，將戲劇推向高潮，主角在此面臨最終抉擇，觀眾情緒隨著劇情起伏，觀劇體驗漸次激活、共鳴、升華。例如易卜生的《娜拉》共3幕，第1幕觸發(fā)矛盾，第2幕布局設境，第3幕解決問題?！洱R德拉》一劇則長達9幕戲，展現齊德拉和阿順那兩人的相遇、相愛到相許終身的全過程。且每一幕的推進，并非完全依靠故事情節(jié)內部的進展，不完全符合西方戲劇敘事法則。如在第5幕中，只有愛神和春神一對一答兩行對話；第7幕中，愛神、春神上場各自安慰齊德拉，便獨立成幕。這樣極短的過場戲，不太符合戲劇常規(guī)，但對泰戈爾來講卻是非常自然的，符合其情感表達的萌芽、高潮和停頓。幕與幕之間，泰戈爾通過自由地切換視角，貫通展現不同情境之下，齊德拉與阿順那雙方的愛情心路歷程，倒更像是一首敘事長詩?？梢哉f，泰戈爾用詩性思索與詩人情懷，創(chuàng)造了這部對立于“情節(jié)戲劇”的“靜止戲劇”(或稱為“詩性戲劇”)。

劇中主角有大量的內心獨白，少則百字，多則近千字，用來展示人物思考、判斷、決定等心理活動，反映彷徨、恐懼、欣喜等諸多情緒?！洱R德拉》劇中獨白的書寫，極好地展現了泰戈爾的才情，將感情宣泄得淋漓盡致。雖然內心獨白這種方法，早在文藝復興時期莎士比亞的戲劇已大量使用，但到了19世紀末歐洲戲劇理論家那里，卻遭到嚴肅批評。比如易卜生就力圖避免內心獨白這種表現方法，這主要是因為大段的內心獨白可能隔斷情節(jié)正常發(fā)展，延宕劇作家苦心營造的戲劇性沖突，使觀眾游離于故事之外。因而易卜生等劇作家提倡通過情節(jié)組合的方式，避免獨白對戲劇沖突和舞臺效果的削弱。

從魯迅1907年推介了“伊孛生”，到1918年《新青年·易卜生專號》隆重推出《娜拉》《國民公敵》和《小愛友夫》等幾部劇作的中譯本，胡適作《易卜生主義》、袁昌英作《易卜生傳》，品讀易卜生漸成五四時期的社會熱潮。易卜生成為劇作家爭相追慕的對象，如胡適1919年創(chuàng)作的《終身大事》，作為中國早期話劇作品之一，即是模仿《娜拉》所作。此后《娜拉》余響不斷，如歐陽予倩《潑婦》(1922)、郭沫若《卓文君》(1924)以及張聞天《青春之夢》(1927)等，劇中主人公或多或少都有些“娜拉”的影子，是中國話劇史上的獨特現象。“社會問題劇”對中國話劇的啟蒙和發(fā)展，發(fā)揮巨大的作用。同時，易卜生及“問題劇”模式也成為被誤解的對象。出于現實需求考慮，五四時期的作家對易卜生的浪漫主義、象征主義戲劇并未留意，而只推崇他中期的寫實主義戲劇，將他成功“‘改造’成為一個社會改革家”(47)丁羅男：《從“真文學”到“真戲劇”——關于五四“戲劇改良”論爭的再思考》，《戲劇藝術》，2019年第6期。。這一時期，“問題劇”承擔了啟蒙者強烈的社會改造理念，迅速成為創(chuàng)作主流甚至是唯一模式。因此，一味地強調“寫實”、缺乏詩意和想象力的創(chuàng)作弊端也隨之顯露。

徐志摩等新月社成員，對題材狹窄的“問題劇”模式頗有微詞。1923年，北京女子高等師范學生公演易卜生的《娜拉》，徐志摩與陳西瀅看到第二幕便提前退場(48)1924年5月11日《晨報·副刊》署名“芳信”的文章批評說：“該咒詛的中國的庸俗的觀眾呀……當第二幕中途時，為什么拿帽子的，戴著帽子走了？”作者矛頭直指曾經抨擊過新劇、又在《娜拉》演出中途退場的徐志摩。。除了不堪劇場嘈雜混亂的環(huán)境等原因之外，徐志摩批評《娜拉》全篇只有道德的教訓，看到的是戲里的“主義”，卻缺少藝術性(49)徐志摩撰寫《我們看戲看的是什么》一文給予評論，認為應持“藝術至上”之原則，收入徐志摩著，顧永棣編：《徐志摩全集》(評論卷)，第61頁。。陳西瀅也認為，“大藝術家方才能夠融化這主義、這問題，成為一個給人愉快的美術結晶品”(50)陳西瀅：《看新劇與學時髦》，《晨報副刊》，1923年5月24日。。《娜拉》一劇強烈的宣揚主義色彩未能融藝術與教化為一體，不符合徐、陳二人的審美。

新月社強調“審美的愉快”，而非功利的教化。如聞一多用筆名“夕夕”發(fā)表文章，批評“問題劇”直接導致了“本土的戲劇創(chuàng)作只重思想、不問藝術的極大偏頗”。這種惡果主要表現在兩方面：“一是缺乏劇本，二是不會表演”，很難產生有藝術價值的戲劇作品。接著，他頗有針對性地提出，戲劇除了改造社會的功用之外，也還有一種更純潔的——“藝術的價值”(51)夕夕(聞一多)：《戲劇的歧途》，載1926 年《晨報副刊》“劇刊”第2期。后收入余上沅主編：《國劇運動》，上海：新月書店，1927年版。。后來，“國劇運動”的主將、新月社成員余上沅強調戲劇的“藝術性”“舞臺性”“娛樂性”，認為藝術的可貴，在于“超越效用和功利之上”(52)余上沅：《易卜生的藝術》，《新月》，1928年5月10日1卷3期。。顯然，這些觀點與徐志摩、陳西瀅、聞一多等人的主張一脈相承。其實，《齊德拉》也并非沒有提倡愛情自由、男女平等、女性獨立的思想性和功用性，不過作者將其包蘊在藝術性之內，并與本身所具有的東方浪漫、象征主義相融合。這也同新月派一些成員崇尚古典主義、追求傳統(tǒng)審美趣味的原則相一致，而與當時引起強烈反響的“問題劇”在審美取向上有所不同。

五四時期大量引進西方話劇的同時，弱化甚至拋棄中國戲曲審美傳統(tǒng)的批判聲音不絕于耳。在這種批判古代戲曲的聲浪中，張彭春顯示出更為開闊、包容的眼光。一方面，張彭春指導南開新劇團，排演了易卜生的《娜拉》《國民公敵》與高爾斯華綏的《爭強》等話劇，另一方面，張氏長期關注并注意借鑒傳統(tǒng)戲曲之精髓。1925年，中華書局約張彭春編一部有關“中國戲劇”的書。張彭春提出一系列研究綱目，其中包括：中國戲有沒有將來？以往社會心理對于它如何？將來又如何？改進中國戲應取如何步驟？以前什么是大家共認為戲的美？美的標準近來向哪方改變？(53)張彭春日記，1925年12月22日?？梢姡瑥埮泶宏P注新劇的同時，也有意識地總結傳統(tǒng)戲曲的審美內涵，以及在當下如何改良戲曲。他還在日記中提到，古典戲曲可以為當下的話劇提供更多借鑒參考的可能。后來張彭春主要精力放在話劇上，仍不忘“研究皮黃近來的變遷”(54)張彭春日記，1926年3月18日。，并在梅蘭芳赴美、赴蘇兩次重要演出中擔任導演?？梢哉f，張彭春深諳東西方戲劇特質，吸收東西方之所長，在“寫實劇”以外，也嘗試與民族傳統(tǒng)接近的象征詩劇等。

《齊德拉》上演后，即有評論文章指出，這部劇“符合新月派的紳士風情和審美趣味，演者和觀者皆津津有味”(55)《竺震旦誕生與愛情名劇“契抉臘”》，《晨報》，1924年5月10日。。不同于一般敘事性文學，《齊德拉》情節(jié)線條甚至被置于語言與詩情之下，顯示出強烈的詩意、瑰麗的想象力以及東方傳統(tǒng)審美特征。張彭春、徐志摩選擇將這部話劇搬上舞臺，無疑是認同于《齊德拉》詩性戲劇本身的藝術價值。在“問題劇”席卷20世紀20年代的中國文壇時，《齊德拉》的排演，是徐志摩、張彭春等人一次實驗性的大膽嘗試，也是審美觀念上進行的頗有意味的糾偏補正。

結 語

新月社1923年成立后，除了舉辦內部聚餐會、讀書會、詩歌朗誦會之外，組織的最大型的活動便是排演泰戈爾詩劇《齊德拉》，實現了新月社成立的初衷——“集合幾個人的力量，自編戲自演”(56)徐志摩：《給新月》，《晨報副刊》，1925年4月2日。。1926年，在徐志摩的倡導下，余上沅、聞一多等人以北京《晨報》副刊為陣地，又創(chuàng)辦了《劇刊》。他們認為戲劇要“探討人心的深邃”(57)余上沅：《國劇運動·序》，上海：新月書店，1927年，第1頁。，贊賞象征主義與表現主義，但前提是在東方“寫意”與西方“寫實”之間達到一種藝術平衡，以此反撥《新青年》猛烈攻擊舊戲、提倡全盤西化的偏頗。新月派甚至預言，“再過幾十年大部分的中國戲劇，將要變成介于散文、詩歌之間的一種韻文的形式”(58)余上沅：《國劇》，林傳鼎譯，《晨報》，1935年4月。，而此前排演的詩劇《齊德拉》正屬于這種戲劇文體?！洱R德拉》演出可以視作新月派發(fā)起的“國劇運動”的先聲和早期實踐。

張彭春、徐志摩等人排演《齊德拉》所產生的輿論效應，似乎超越了其在戲劇史上的意義。近百年來，我們提起此樁雅事，仍津津樂道于林徽因與徐志摩等名流同臺演出的轟動場面、張欣海曾追求過陸小曼的八卦新聞(甚至帶有“桃色幽默”的味道)，而較少考索《齊德拉》演出的相關史料，也幾乎未曾關注過此次演出事件背后的深意。新月派從宏大問題敘事走出，回歸到對藝術價值本身的重視，繼而探索個人、婚姻、家庭、欲望、人性等問題，這在19世紀20年代特殊的時代思潮下，在藝術性應當讓位于思想性、社會需求大于審美需求的文壇，似乎因“先天不足”而未能奏效。新月派刻意避免“問題劇”模式，大膽嘗試與民族傳統(tǒng)更為接近的象征詩劇。這種探索與糾偏，帶有濃重的理想主義色彩，在當時的社會環(huán)境下雖顯得不合時宜，但作為一種審美藝術追求，《齊德拉》的演出嘗試是值得被肯定的，新月派為文壇提供了“問題劇”之外的另一種可能。