我怎么走進芳西雅這個角色
——《洋麻將》排演札記

奚美娟

2019年初，陳薪伊導(dǎo)演約我，說她想排演美國唐納德·柯培恩的《洋麻將》，邀請我擔任戲中芳西雅一角。這個戲一共才兩個演員，另一位男主角，擬請關(guān)棟天擔綱。我聽了又喜又驚。喜的是我又有機會可以和陳導(dǎo)合作舞臺劇了?！堆舐閷ⅰ肥且怀雒麆。缭?978年就獲得美國普利策戲劇獎的劇本獎。三十多年前盧燕女士把它譯成中文，推薦給北京人藝，由前輩于是之、朱琳兩位演員在北京首演。我當時雖然沒有機會欣賞，但通過戲劇雜志上的評介有所了解，心向往之。那，又為什么會“驚”呢？因為猛一下的，我感到了時光飛逝，歲月無情。從1984年《洋麻將》首演到現(xiàn)在，三十多年一晃而過，如今，我居然也到了可以演《洋麻將》的年齡了?？墒钦Ц羞@一“驚”的時候，我還沒有思想準備，在心理上覺得這個角色離自己還比較遙遠。對我來說，參與排演舞臺劇是一件特別具體的事——我該如何與我的角色融合為一體？我起先有一點猶豫，就和陳導(dǎo)說：再讓我想一想好嗎？但其實，我對這個劇作的興奮點已經(jīng)被陳導(dǎo)點燃了。后來的幾個月里，由于手頭工作太多，身體太過疲勞，以及一些七七八八的瑣事，演《洋麻將》的事就被擱置起來了。一天，我接到關(guān)棟天的電話，他說：“美娟，你如果不參與那個戲，我也不演了。你目前體質(zhì)差，我們就等你恢復(fù)了再演……”他的真摯和誠意，讓我很感動。于是，這個事就定了下來。

《洋麻將》講的是1970年代美國一個養(yǎng)老機構(gòu)里發(fā)生的故事。魏勒和芳西雅兩個老人都是被子女拋棄的孤獨者。他們在無聊和無助的生存狀態(tài)下，找到了一種打牌的游戲來排遣余生。劇中兩人一共打了十四副牌，通過對話和沖突，表達了他們從陌生到慢慢互相了解的整個過程——從互相提防，藏著掖著，到逐漸放下心理戒備，同病相憐的心理變化，從假裝家有孝順兒女到最終真相暴露的悲慘現(xiàn)實。20世紀70年代末，美國社會已經(jīng)在普遍討論養(yǎng)老問題，這個戲由此引起轟動；而我國剛剛進入改革開放初期，追求溫飽和富裕是迫在眉睫的幸福目標，人們對老齡問題還沒有足夠重視。在那樣的背景下，我也時有耳聞，說這個戲雖然是名劇名演，但社會反響卻不強烈。當時的人們對“老齡”帶來的人生命運，畢竟還沒有真正的切膚之痛。但現(xiàn)在情況就不一樣了。

一、導(dǎo)演的“二度創(chuàng)作”讓演員開了竅

在排演過程中，我們先是花一周時間對臺詞。陳導(dǎo)希望我們通過初步對臺詞，逐漸熟悉這出劇的氣質(zhì)，找一下感覺。關(guān)棟天進入比較早，臺詞已經(jīng)有所準備，在那一周里，基本上是他帶著我進入工作狀態(tài)。我們開始對詞，陳導(dǎo)坐在對面沙發(fā)上靜靜地聽，偶而指點一下江山。到后幾天，我漸漸進入狀態(tài)，雖然只是坐著對臺詞，主體情感因子卻開始慢慢活躍起來，我一直在感受芳西雅的情感狀態(tài)，希望能搞清楚這個人物的情感基本點究竟在哪些地方。我有時候突然覺得有了感覺，忍不住淚流滿面；有的時候又恍恍惚惚不知所云。我心里明白，這個時候人物情感的基本點還沒有在我心底里扎下根。但盡管如此，這一周來的對詞工作還是富有成效的。尤其到了最后一天，我們把全劇從頭到尾不打斷地對了一遍，有好幾處，我心里一沖動就站起身走動起來，彼此的交流也開始順暢了。結(jié)束時旁觀者以掌聲給予我們鼓勵。這真是太好了。

導(dǎo)演給這兩個人物定了基調(diào)，她認為人所謂“老”有兩個狀態(tài)，一是生理的，一是心理的，她不希望我們刻意去演“老”的外在形態(tài)，她說這兩個老人雖然在養(yǎng)老院，但心理上還不服老，還有愿望，還有牢騷。我非常贊同。這是一個好的開頭。

接下來進入正式排練階段，已經(jīng)是六月中旬。陳導(dǎo)給《洋麻將》定的主題是：“這是人生長河中的各種姿態(tài)，是人生百態(tài)的戲?！边@是總的基調(diào)，作為演員，我們思考的是怎么去具體表現(xiàn)人生百態(tài)，怎么走進“這一個”人物的真實內(nèi)心世界。在排練的過程中，有個現(xiàn)象很有意思，大家在休息時，經(jīng)常會感同身受地提到家里老人的養(yǎng)老問題，抱怨現(xiàn)實中要安排進入好的養(yǎng)老院有多難，等等，都是諸如這般的社會問題。這就說明在現(xiàn)實生活中我國社會已經(jīng)進入了老齡化，有些臺詞里提到的現(xiàn)象，就像發(fā)生在我們的周邊一樣。比如在第一幕第一場中，芳西雅對魏勒說：“我原本是想到另一個養(yǎng)老院去的?！蔽豪諉枺骸澳悄銥槭裁礇]去呀？”芳西雅回答說：“他們那兒的收費方法實在是太特別了，你得把所有的錢都一次性先交給他們……我不甘心?！比藗兟犃诉@樣的臺詞，都心知肚明，演員所要表達的是什么意思。現(xiàn)實主義藝術(shù)在觀眾與演員的表演之間建立了一條彼此理解的通道，現(xiàn)在中國上演這個戲，已經(jīng)有了很好的社會基礎(chǔ)，就看我們?nèi)绾稳ニ囆g(shù)地表達了。

二、體驗人物，找到了走進角色的途徑

陳導(dǎo)在排練中給了我們很大的自由。我自己工作有個習慣，不會在排練初期就把感受到的人物情感全部表現(xiàn)出來，而是用心去體驗再體驗，一點一點去找準和積累人物的情感，盡量去建立人物“真實的生活”的情感模型。導(dǎo)演和我開玩笑說：“你是黃佐臨先生帶出來的體驗派演員。”其實黃先生也很贊賞布萊希特的表現(xiàn)主義戲劇理論，20世紀60年代他在上海人藝就排演過布萊希特的《膽大媽媽和她的兒女們》。我在80年代和黃先生合作八場寫意話劇《中國夢》，也是一個形式感很強的戲。然而我在舞臺實踐中形成了一個基本認識：形式感突顯的戲劇藝術(shù)和寫實主義的戲劇藝術(shù)，對一個好演員來講不會產(chǎn)生太多的隔閡，關(guān)鍵是要有堅實的人物心理體驗，只要體驗到真實的力量，那么無論你是翻著筋斗，還是屏息凝望著上蒼叩問天地，都會打動人心。反之，如果演員只是一根空心蘿卜，因為不知為何要翻筋斗、不知為何要屏息凝望天空，才會造成身手垮塌、目光虛無，這樣的表演，就容易造成臺詞沒有目的性，情感線索也會缺乏連貫性。尤其像《洋麻將》如此寫實的社會劇，排練過程中我時時警惕著虛無的臺詞表達和膚淺的情感假象。

《洋麻將》全劇有二幕四場戲。照我的理解，劇中芳西雅和她的兒子(沒有出場)的關(guān)系是她在心里拼命抓住的最后一絲人間暖色。盡管根據(jù)劇情的描述，我們知道，她和兒子的關(guān)系已近破裂，兒子也沒有到養(yǎng)老院來看望過她。但在最后一場戲中，她還是給魏勒作這樣的解釋：“我兒子不住在本城……兒子不來看望也不是成心的，他、他只是沒有這個心……”照一般的理解，這是芳西雅為了面子，還想維持一個老婦人的最后虛榮。但我理解這段臺詞背后有更復(fù)雜的意思：芳西雅盡管對兒子失望透了，但她畢竟是一個母親，在外人面前還在極力維護兒子的名聲。此外，芳西雅離婚以后獨自把兒子拉扯長大很不容易，為他什么苦都吃過，兒子曾經(jīng)是她生活中唯一的希望，她不希望被別人發(fā)現(xiàn)，連自己生活中僅有的一絲暖色也消失殆盡。所以她的自尊背后有很心酸的因素。當魏勒不知情地撕開這一切，說：“芳西雅你在撒謊，我知道，你兒子就住在城里，他為什么不來看你？你心里清楚。”這一下子就把她真實的生存狀態(tài)赤裸裸地暴露出來，芳西雅崩潰了。她起先在慌亂中還想極力掩飾，在一陣語無倫次后，她突然停頓瞬間，似乎發(fā)現(xiàn)哪兒有點不對，就問魏勒：“你怎么會知道我兒子就住在城里？”魏勒誠實地回答：“我并不知道，我只是猜的。”這下子她繃不住了，因為她刻意隱瞞的事情，竟然被人很輕易識破，自己就成了傻瓜。于是她爆發(fā)了，沖向魏勒，邊捶打邊哭喊：“你猜的，猜的……，你這個壞蛋，你這個大壞蛋，我恨你……”魏勒嚇壞了，他沒有想到自己憑直覺說出來的猜測，讓芳西雅的真實窘境暴露無遺。然而他自己的境況又何嘗不是這樣呢，雖有兒女卻像孤老一般，每逢養(yǎng)老院家庭日特意穿戴好，心里盼著家人前來，但結(jié)果總是落空。此時，同病相憐的感情推動著魏勒，他把芳西雅攬在懷里，誠心誠意表示歉意：“芳西雅，對不起，我道歉……”這時候出現(xiàn)在舞臺上的，才是最真實的、放下了一切偽裝的兩個孤獨老人。這場戲非常關(guān)鍵。沒有大觸痛就沒有大爆發(fā)，沒有大爆發(fā)也就不會有最后的真正理解。但如果演員心底里不存在這一絲暖色，那么真正的觸痛也表現(xiàn)不好。從人物心理動作來講，之前的二幕三場戲中的大部分時候，兩個人都是在想方設(shè)法隱藏自己，心理動作線并不復(fù)雜，直到現(xiàn)在，哪怕是經(jīng)歷了大半輩子的辛酸人生，要真正面對自己的慘淡生活真相，要說出真話，還是最難的。從這一場戲開始，人物狀態(tài)急轉(zhuǎn)直下，劇情層層遞進，推向了高潮。在準確體驗到人物真實情感狀態(tài)之后，每一次演到這個段落，我都會強烈感受到人物的心像是被一只無形的手揪出了自己(角色)的身體，飄忽在空中，被撞擊得無處安放。這是我很喜歡的一場戲，演起來內(nèi)心的情感轉(zhuǎn)換非常飽滿，非常豐富。

三、演員“三度創(chuàng)作”，即興表演的創(chuàng)造力

正式進劇場前，我們在排練廳作最后的連排。我那時就把自己的情感調(diào)整到正式演出的狀態(tài)，讓自己渾然地融合到角色身上。這種時候就會出現(xiàn)排練時沒有預(yù)設(shè)的鮮活瞬間，都是即興的。下面我要說的兩個細節(jié)都是這樣即興產(chǎn)生的。

第一個細節(jié)。接著剛才的情節(jié)發(fā)展，芳西雅聲淚俱下地向魏勒訴說自己與兒子的惡劣關(guān)系，魏勒這時候面對芳西雅的真情傾訴，反而有些不知所措，這個失敗的男人沒有能力安慰女人，他只會吶吶地對她說：“那這么著吧，我陪你再打一把洋麻將?！边@是整個劇中唯一的一次，魏勒打洋麻將不是出于無聊，也不是為了預(yù)卜運氣，而是為了安慰對面的哭泣女人，這個卑瑣人物身上出現(xiàn)了一點點高貴的因素。不知怎么回事，那天我聽到扮演魏勒的關(guān)棟天吶吶說出這句臺詞時，突然覺得有一種黑色幽默，特別搞笑，當時我臉上還掛著淚水，卻忍不住破涕為笑，其實是情不自禁的苦笑狀態(tài)。關(guān)棟天不知我為什么要笑，他很聰明，也順勢跟著我嘿嘿嘿地憨笑著。接下來兩個人的情緒都放松下來了，毫無顧忌地東拉西扯，芳西雅不愿意再玩牌了，魏勒卻來了興致，堅持要玩，他要再看看，自己到底還有沒有運氣贏這副牌。于是他自作主張地說：“好了，一言為定，就看這一盤了?！狈嘉餮艧o奈回答說：“好吧，發(fā)牌?！薄@段戲中的那個笑，完全是即興的，但我和在場人員都認為好，這一笑豐富了芳西雅對生活的感知。倒也不僅僅是在結(jié)尾部分的兩場高潮戲之間有了一個松緩過渡，而是通過一笑，讓兩個老人都還原了本來的善真。

第二個細節(jié)。再接下來就是全劇的最后一副洋麻將了。照魏勒的說法，他以前是打牌的高手，但在全劇十四副洋麻將里就沒有贏過，芳西雅從頭到尾只是被動地應(yīng)付，她也不會打牌，卻屢屢贏牌，像有上帝之手故意偏向著她。最后一次打牌是關(guān)鍵性的，芳西雅從以往的被動狀態(tài)突然變?yōu)橹鲃犹舳海斔玫阶詈笠粡埡门?，知道自己又贏定了，就故弄玄虛地把手里拿著的牌伸到魏勒的眼前晃動，像是在施著魔法。魏勒此時已經(jīng)神經(jīng)高度緊張，他看著芳西雅的牌，心想，她不會又贏了吧？然后顫巍巍地拿過芳西雅的牌，突然大喊起來：“我贏啦！”芳西雅楞了一下，指著魏勒手里那張牌，揭穿他說：“這是我的牌，是我贏了……”此時有一瞬間的停頓，芳西雅的話讓魏勒的心智全錯亂了，他幻覺自己一生所有的失敗都與這副輸?shù)舻呐朴嘘P(guān)，眼前的芳西雅就像是命運女神，無情摧毀了他人生的最后一次幻想。他幾乎要瘋了，舉起手杖就朝芳西雅追打過去。芳西雅嚇得四處逃竄，然后，她回頭看到魏勒身心迷亂地癱坐在一旁的椅子上，這是一個真正的人生輸家。頓時，芳西雅明白了魏勒的處境，他的遭遇又何嘗不是自己此生的寫照呢？

那天，我們連排到此時，我望著癱坐在椅子上的魏勒，心里五味雜陳，既深深同情，也有些自憐幽怨，就這樣慢慢從舞臺的一角走到魏勒身邊，緊緊把他抱在懷里，仰天同悲。此時兩個老人就像糾結(jié)成了一座泥塑一般。其實，那天最后一個把魏勒抱在懷里，仰天叩問的動作也是即興的，我的情感水到渠成，自然而然地必需那樣做，才能表明此刻的心跡。連排結(jié)束后，陳導(dǎo)立刻肯定了結(jié)尾這個即興的表達，連連說：“這個好！這個好！”在《洋麻將》正式演出時，這兩個即興表達的細節(jié)，都被導(dǎo)演保留了下來，并收到了很好的演出效果。

四、兩種表演藝術(shù)形式的碰撞

現(xiàn)在《洋麻將》的演出已經(jīng)告一段落。去年八月演出期間，觀眾與我們同哭同樂，一同在舞臺上下討論當今社會老齡化問題的場面，還會不時地讓我回味。但最讓我經(jīng)?；匚兜倪€是我和關(guān)棟天的合作。十幾年前，我們曾經(jīng)同在陳薪伊導(dǎo)演的《家》劇組，他在劇中演五爸高克定，我演瑞玨，這兩個角色在戲中幾乎沒有什么交集。因此在我看來，《洋麻將》才是陳導(dǎo)給了我們真正合作的機會。關(guān)棟天是一位優(yōu)秀的京劇演員，天賦極好。我是話劇演員出身，近二十多年又都在從事影視表演，所以一開始我就暗暗期盼，我們的合作，注定會很有意思的。

從專業(yè)來講，我們從事的是兩個行當，京劇演員的唱念做打與身手不凡，和話劇影視表演所強調(diào)的由內(nèi)而外的表演特點，能在我們此次的合作中發(fā)生真正意義的碰撞嗎？我們接近角色的方法確實有些不同的。比如，在第二幕第一場的某個場景，我在劇本上記著導(dǎo)演的提示：此時你們的兒童心態(tài)略有回歸。關(guān)棟天對于這樣的提示，馬上就能從人物的外表上找到特點表現(xiàn)出來，得到導(dǎo)演的認可后就固定下來了，每一次都能做到像第一次那樣嚴絲合縫的精到。而我對于導(dǎo)演的提示，總是習慣先從內(nèi)心里找依據(jù)，才會有人物此時“為什么那樣做”的感覺。一個老人為什么突然略有兒童心態(tài)的回歸？是什么助推了她的兒童心態(tài)？雖然當場我憑著直覺做到了導(dǎo)演的要求，但這個問題會縈繞著我，讓我在家中，甚至躺在床上時還在思考。直到我自認為找到了更好的解釋，第二天排練時才會改變昨天的表現(xiàn)方法，試試我認為更接近人物的表演狀態(tài)。我覺得我們進入角色的方法有些不同，但我們心里都很清楚，最終是殊途同歸的。這個過程讓我覺得非常有意思。

京劇演員的節(jié)奏感特別好，以我粗淺的理解，他們在臺上的不凡身手，尤其是踩著鑼鼓點的節(jié)奏，一個轉(zhuǎn)身，一個亮相，都是角色內(nèi)心情感的外化手段，唱念做打有一套特有的程式，尤其是舞臺上亮相時的眼神，點送清晰，隨著那一聲關(guān)鍵的鑼鼓點，演員那頭一甩眼一亮，帥帥的舞臺造型會迎來一片叫好聲。我和關(guān)棟天開玩笑說，京劇演員的眼神是專為亮相所用的呢。話劇演員則做不到這一點。但是話劇演員之間的交流同樣講究節(jié)奏，內(nèi)在的與外部的，只是在表達的形態(tài)上沒有那么棱角分明，有時劇中人物的眼神雖然只是悠悠地看著對方，但能直指人心，此時講究的是無聲勝有聲的境界。

《洋麻將》的排演中，我覺得關(guān)棟天非常厲害，他能快速適應(yīng)話劇藝術(shù)的交流方式，并能舉一反三。我印象深刻的還是最后那場戲，當我問他：“你怎么知道我的兒子就住在城里”時，他用眼睛誠實地看著我，說：“我并不知道，是我猜的?！泵看窝莸竭@里，魏勒誠實的眼神讓芳西雅的自尊與之前的一系列掩飾即刻坍塌，表現(xiàn)得非常有力量。因為在現(xiàn)實生活中，對于一個無助的老人來說，說出真相可能是一種殘酷的表達。當芳西雅絕望地癱坐下來時，魏勒慢慢把她攬在懷里，充滿感情低聲說著：“對不起，對不起芳西雅，我道歉……”演到這里，我每次都能感受到關(guān)棟天投入的細膩情感，聲音里有讓人動心的真誠，在這樣的感動下，芳西雅才第一次把心扉打開，向魏勒訴說了自己的人生遭遇。我認為演員之間這樣的交流所筑起來的鮮活感，就是一部戲的生命線，憑此才能打動觀眾。這次和棟天的合作，越演到后來這種交流上的默契就越多。雖然這部戲臺詞量大，每次演出結(jié)束后都很勞累，但身心是愉悅的。我想，作為演員，排演一部戲能有這樣的收獲，是最開心的。

五、于是之的經(jīng)驗：憑直覺

經(jīng)典戲劇的魅力之一，是會吸引一代代藝術(shù)家有愿望去演繹它的。最近一個偶然的機會我看到了于是之老師當年排演《洋麻將》的筆記。其中，他多次提到“直覺”“憑直覺”，對這幾個字我有很深的觸動，有一種相通的感覺。我在排演《洋麻將》的過程中，大部分時候是憑直覺在行動，人物整體狀態(tài)也都是依靠直覺在把握。所以看到于是之老師三十幾年前的筆記中，有好幾處談到憑直覺進入角色的方式，我心里好驚喜，像是找到了知音一般興奮。演員排演每一部戲，都會根據(jù)不同的類型，以及演員自身的人生經(jīng)驗，有一些創(chuàng)作方法上的微調(diào)。于是之老師當年扮演《洋麻將》中的魏勒時，已年近六十，所以對在養(yǎng)老院里虛度余生的老人很有些感觸。演員到了這個年齡段，現(xiàn)實主義戲劇中的人生況味，有時候憑直覺就能捕捉到。相隔三十多年我們演繹了同一出戲劇，現(xiàn)在的我也已經(jīng)進入耳順之年，不同的人生經(jīng)歷與相似的表演經(jīng)驗，讓我們的心也就相通了。