張勇敢

回顧八十余年的中國(guó)戲曲評(píng)點(diǎn)研究，學(xué)界先后從“文學(xué)批評(píng)”“戲曲學(xué)”“文化學(xué)”等視域探討戲曲評(píng)點(diǎn)，將蔚為大觀的“‘戲曲’評(píng)點(diǎn)研究”逐步推向異彩紛呈的“戲曲‘評(píng)點(diǎn)’研究”(1)張勇敢：《中國(guó)古代戲曲評(píng)點(diǎn)研究綜論》，《戲曲研究》(第97輯)，北京：文化藝術(shù)出版社，2016年，第162頁(yè)-170頁(yè)。。伴隨著“評(píng)點(diǎn)”本位與“文化”視野的確立，戲曲評(píng)點(diǎn)的理論思想、歷史演變、批評(píng)特性、價(jià)值體系等論題得以全面闡析。舞臺(tái)演出向?yàn)閼蚯u(píng)點(diǎn)研究的一個(gè)重要視角，學(xué)者們或者審視戲曲評(píng)點(diǎn)涵括的“場(chǎng)上”觀念(2)朱萬(wàn)曙：《明代戲曲評(píng)點(diǎn)研究》，合肥：安徽教育出版社，2002年，第101-108頁(yè)。，或者討論戲曲評(píng)點(diǎn)涉及的表演鑒賞問(wèn)題(3)李克：《明清戲曲評(píng)點(diǎn)研究》，新北：臺(tái)灣花木蘭文化出版社，2013年，第150-152頁(yè)。，或者剖析臧懋循、馮夢(mèng)龍等評(píng)點(diǎn)名家的舞臺(tái)思想(4)這方面的成果既有葉長(zhǎng)?！吨袊?guó)戲劇學(xué)史稿》(中國(guó)戲劇出版社2003年版)、俞為民《中國(guó)古代戲曲理論史通論》(中華書(shū)局2016年版)等著作中道相關(guān)論述，又有涂育珍《〈墨憨齋定本傳奇〉研究》(齊魯書(shū)社2011年版)、魏城璧《馮夢(mèng)龍戲曲改編理論研究》(南京大學(xué)出版社2012年版)等著作中的專(zhuān)題研究。，實(shí)現(xiàn)了戲曲評(píng)點(diǎn)演劇理論的多向度闡述。本文視評(píng)點(diǎn)為中國(guó)戲曲史上的“文化”現(xiàn)象，認(rèn)為它通過(guò)介入演出、約定文體兩種路徑作用于戲曲搬演：前者是指評(píng)點(diǎn)以提醒、示范、指正等行為干預(yù)演出活動(dòng)，后者是說(shuō)評(píng)點(diǎn)以約定文體、導(dǎo)引創(chuàng)作的方式提升戲曲作品的舞臺(tái)質(zhì)素，中國(guó)戲曲評(píng)點(diǎn)的搬演價(jià)值由此生成。

一、介入演出

通常而言，古代優(yōu)伶將戲曲作品演諸氍毹之前，需要接受文義釋解、協(xié)律正韻、身段設(shè)計(jì)等先期培訓(xùn)工作，此即晚明家班主人吳琨倡導(dǎo)的“先以名士訓(xùn)其義，繼以詞士合其調(diào)，復(fù)以通士標(biāo)其式”(5)潘之恒：《鸞嘯小品·情癡》，《歷代曲話匯編》(明代編·第二集)，合肥：黃山書(shū)社，2009年，第185頁(yè)。。在戲曲教演方面，經(jīng)驗(yàn)豐富的授藝師父、戲班班主承擔(dān)著大量的授藝工作，有時(shí)熟稔演劇的文士亦有頗為精到的指點(diǎn)之舉。在中國(guó)戲曲評(píng)點(diǎn)史上，評(píng)點(diǎn)家們?cè)谟^劇經(jīng)驗(yàn)和舞臺(tái)知識(shí)的促引下，對(duì)劇中具有突出意義的文學(xué)描寫(xiě)進(jìn)行立體想象，并將這種萌發(fā)于心的表演情形予以文字描述。他們或者聯(lián)系劇情直書(shū)演出要點(diǎn)，或者在舞臺(tái)道具、演員服飾等方面提供具體建議，有力地推動(dòng)了戲曲搬演的實(shí)現(xiàn)和演劇效果的提升。以此而言，“評(píng)點(diǎn)”徑直介入演劇活動(dòng)，我們?cè)噺囊韵氯齻€(gè)方面論述之：

其一，評(píng)點(diǎn)者標(biāo)注演劇提示，用以提醒、指導(dǎo)優(yōu)人演出。

戲曲評(píng)點(diǎn)是一種視角靈活、內(nèi)涵豐富的批評(píng)形式，其間有以演劇思想為旨?xì)w的理論闡述，也有直指舞臺(tái)演出的批語(yǔ)。后者富有鮮明的實(shí)踐品格，多為評(píng)者依據(jù)情節(jié)、劇旨題寫(xiě)的演劇提示。評(píng)點(diǎn)家們各有所重，有的拈出文本重心，提醒優(yōu)伶細(xì)心扮演，如“此折情節(jié)出人意外，演者須十分細(xì)心”(6)馮夢(mèng)龍：《永團(tuán)圓》第九折《詒契還家》眉批，《馮夢(mèng)龍全集》(12)，南京：鳳凰出版社，2007年，第1399頁(yè)。，又如“以上科介俱細(xì)細(xì)傳神，演者切莫潦草”(7)吳人：《長(zhǎng)生殿》第三十七出《尸解》眉批，《古本戲曲叢刊五集》影印本。。有的評(píng)者設(shè)計(jì)演出情形，詳細(xì)標(biāo)注人物動(dòng)作或表情，如《女丈夫》“棋決雌雄”中的徐洪客(小凈)以弈棋之法試探李世民(小生)是否賢明，評(píng)者將此內(nèi)容設(shè)為：“小凈手雖則下棋，眼亦要帶看小生”(8)馮夢(mèng)龍：《女丈夫》第十五折《棋決雌雄》眉批，《馮夢(mèng)龍全集》(11)，第234頁(yè)。；《精忠旗》“岳侯涅背”中的“刻背”關(guān)目盡顯岳飛忠義，評(píng)者認(rèn)為此時(shí)演員“作痛狀，或直作不痛俱非，須要描寫(xiě)慷慨忘生光景”(9)馮夢(mèng)龍：《精忠旗》第二折《岳侯涅背》眉批，《馮夢(mèng)龍全集》(11)，第373頁(yè)。。有的評(píng)者則構(gòu)想特定的舞臺(tái)場(chǎng)面，將道具擺設(shè)、人物坐姿細(xì)細(xì)道出，如“設(shè)書(shū)幾，旦正坐，小旦偶坐”“此時(shí)對(duì)坐，不用書(shū)幾”(10)楊天祚：《拜針樓》第二出《閨評(píng)》眉批，康熙四十八年刊本。等。上述批語(yǔ)著意演出，它們多批于關(guān)目奇巧、賓白諧謔、科介生動(dòng)處，搬演指向非常顯著。在提醒、示意的基礎(chǔ)上，又有評(píng)者倡導(dǎo)“情”“神”畢現(xiàn)的表演目標(biāo)。比如演出洪昇《長(zhǎng)生殿》“埋玉”時(shí)，李隆基的表情、心理急遽變化，此時(shí)“演者皆須摹擬盡情”(11)吳人：《長(zhǎng)生殿》第二十五出《埋玉》眉批，《古本戲曲叢刊五集》影印本。，呈現(xiàn)明皇惶恐、隱忍之態(tài)；對(duì)于楊妃醉酒關(guān)目，“演者須著意摹擬醉態(tài)入神”(12)吳人：《長(zhǎng)生殿》第二十四出《驚變》眉批，《古本戲曲叢刊五集》影印本。。對(duì)于傳神扮演之徑，評(píng)者重視“體物”(13)馮夢(mèng)龍《酒家傭》第七折《吳祐罵佞》出批云：“此折全要描寫(xiě)吳祐一片義氣，馬融偽儒，亦須還他架子。俗優(yōu)扮宰嚭極其猥褻，全無(wú)大臣體面，便是不善體物處?！币?jiàn)《馮夢(mèng)龍全集》(11)，第234頁(yè)。“體貼”(14)朱瑞圖《封禪書(shū)》卷首《演法》論及角色體驗(yàn)，認(rèn)為扮飾卓文君“先宜體貼一絕代佳人遭逢不淑，改節(jié)隨人”，“必須裝出內(nèi)嚴(yán)外肆，欲吐又吐不得、欲按又按不住的光景，方得文君本色。若太嚴(yán)重則失之板，太輕佻又失之蕩矣”。又如“扮長(zhǎng)卿者，先宜體貼這一曠世逸才”?！斗舛U書(shū)》系朱勛、朱瑞圖合評(píng)，現(xiàn)存康熙年間秘奇樓刊本。，要求場(chǎng)上優(yōu)伶演出之時(shí)，能夠體驗(yàn)人物心理，彰顯角色神韻。

古代優(yōu)人文化素養(yǎng)偏低，難以有效地體察曲辭、關(guān)目要義，致使草率搬演的情形頻頻出現(xiàn)。為此，“評(píng)點(diǎn)”立諸文本內(nèi)容，積極發(fā)表可資借鑒的演出建議，藉之提醒、指導(dǎo)優(yōu)伶演出，《審音鑒古錄》批語(yǔ)在這方面表現(xiàn)得尤為突出。這部評(píng)選本中的演劇之評(píng)全面而具體，其間有對(duì)曲詞、賓白所作的唱說(shuō)要求，前者如“文有主腦，曲有務(wù)頭，此當(dāng)著意留心唱演”(15)佚名：《審音鑒古錄·琵琶記·賞荷》眉批，北京：中國(guó)書(shū)店，2012年。。后者如“宮賦白宜輕宜重，有高有低，要一口氣到底”(16)佚名：《審音鑒古錄·琵琶記·辭朝》眉批。。有對(duì)舞臺(tái)步態(tài)的說(shuō)明，如“二旦走法，或前或后，或正或偏，或?qū)γ孀龌虺庠V。依文點(diǎn)染，切莫欺場(chǎng)”(17)佚名：《審音鑒古錄·紅梨記·草地》眉批。。有對(duì)人物神情的思考，如“此系艷麗佳人沉疴心染，宜用聲嬌氣怯、精倦神疲之態(tài)”(18)佚名：《審音鑒古錄·牡丹亭·離魂》眉批。。有對(duì)劇目演出要點(diǎn)的比較，如“《琵琶》重唱，《荊釵》重做。蔡中郎孝子始終，王十朋義夫結(jié)局，演者不可雷同”(19)佚名：《審音鑒古錄·荊釵記·議親》出批。。研讀上述批語(yǔ)，我們眼前時(shí)常浮現(xiàn)出生動(dòng)的教習(xí)場(chǎng)景：評(píng)者躬踐排場(chǎng)，以身示范，把表演要?jiǎng)t細(xì)細(xì)講授。這些無(wú)聲的“叮囑”，承載著評(píng)點(diǎn)家們的舞臺(tái)思想和審美訴求，可謂評(píng)點(diǎn)介入戲曲搬演的具體體現(xiàn)。

其二，評(píng)點(diǎn)者設(shè)計(jì)砌末，并就其應(yīng)用之法予以說(shuō)明。

古典戲曲逢“場(chǎng)”作戲，講究虛擬模仿，對(duì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)、裝飾沒(méi)有過(guò)高的訴求。演員們以“鞭”代“馬”，桌椅為“城”，通過(guò)簡(jiǎn)單道具輔以科介、曲白演繹世態(tài)人情。以簡(jiǎn)馭繁，以意繪摹，固然可以再現(xiàn)萬(wàn)千物象，但精心設(shè)計(jì)的道具、裝飾華美的舞臺(tái)，有時(shí)更利于戲曲情境的營(yíng)造。晚明之期，戲班主人劉暉吉即有意識(shí)地采用燈光、火焰等道具，為觀眾呈現(xiàn)了新奇、驚幻的舞臺(tái)場(chǎng)景(20)張岱：《陶庵夢(mèng)憶》，《歷代曲話匯編》(明代編·第三集)，第515頁(yè)。；清代前期，有戲班花費(fèi)四十余萬(wàn)兩置辦《長(zhǎng)生殿》搬演之具(21)王友亮《雙佩齋集》云：“康熙中，《長(zhǎng)生殿》傳奇初出，命家伶演之，一切器用，費(fèi)鏹四十余萬(wàn)兩。”轉(zhuǎn)引自龔和德《舞臺(tái)美術(shù)研究》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1987年，第341頁(yè)。，無(wú)怪乎尤侗從“裝飾復(fù)新”(22)尤侗《長(zhǎng)生殿序》云：“一時(shí)梨園子弟，傳相搬演，關(guān)目既巧，裝飾復(fù)新，觀者堵墻，莫不俯仰稱(chēng)善?！币?jiàn)俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編》(清代編·第一集)，第455頁(yè)。維度評(píng)述洪劇盛演之因。

戲曲評(píng)點(diǎn)倡議演員精心準(zhǔn)備、巧妙使用舞臺(tái)砌末，給出了“砌末者須盡力彩飾，不可寒儉貽誚”(23)云門(mén)山樵：《六如亭》第三出《經(jīng)旨》眉批，道光七年賜錦樓刊本。的總體思想。有的評(píng)者要求優(yōu)伶按照劇情設(shè)計(jì)、創(chuàng)制紙轎，如“演者須預(yù)制籬竹紙轎一乘，下用轉(zhuǎn)軸推之”(24)馮夢(mèng)龍：《夢(mèng)磊記》第十七折《中途換轎》眉批，《馮夢(mèng)龍全集》(11)，第752頁(yè)。；有的評(píng)者致力于月宮氛圍的營(yíng)造，如“場(chǎng)上先設(shè)錦帳，如月形，□曰蟾宮”(25)沈西川：《蟾宮操》第一出《蟾宮》眉批，康熙四十五年刊本。。又有評(píng)者詳解道具應(yīng)用之法，如壘安居士評(píng)點(diǎn)李漁《蜃中樓·結(jié)蜃》有云：“預(yù)結(jié)精工奇巧蜃樓一座，暗置戲房，勿使場(chǎng)上人見(jiàn)，俟場(chǎng)上唱曲放煙時(shí)，忽然抬出。全以神速為主，使觀者驚奇羨巧，莫知何來(lái)，斯有當(dāng)于蜃樓之義，演者萬(wàn)勿草草?！?26)壘安居士：《蜃中樓》第五出《結(jié)蜃》出批，《李漁全集》(四)，杭州：浙江古籍出版社，1991年，第222頁(yè)。評(píng)者呼吁演員精心制作蜃樓，于場(chǎng)上放煙之際快速抬出，給觀眾“驚奇羨巧”之感。同樣著眼于砌末應(yīng)用及效果的還有《運(yùn)寶》出批：“預(yù)備龍宮諸色寶玩，齊列戲房，侯臨時(shí)取上，務(wù)使璀璨陸離，令觀者奪目?！?27)壘安居士：《蜃中樓》第二十九出《運(yùn)寶》出批，《李漁全集》(四)，第308頁(yè)。上述二者矚目于道具設(shè)置與應(yīng)用，且以觀者感受為重，有理由相信，這些契合情節(jié)的砌末必將提升戲曲搬演效果。在道具設(shè)計(jì)與使用方面，評(píng)點(diǎn)家楊天祚設(shè)置的“拜針樓”亦可圈可點(diǎn)。《拜針樓》敘封采蘋(píng)(旦)以針刺面，規(guī)勸后客(生)讀書(shū)；高中榜首的后客拜謝賢妻，妻子以于理不合卻之，母親建議拜謝供奉于樓上的刺面之針。對(duì)此拜謝關(guān)目，楊天祚給出了具體的搬演措施：“紙糊白棚，一扇面上寫(xiě)‘拜針樓’三字，背后純白。捧出時(shí)將背后向外，掛時(shí)將字面向外?！?28)楊天祚：《拜針樓》第八出《榮巹》眉批，康熙四十八年刊本。此批值得玩味的是“捧出時(shí)將背后向外”和“掛時(shí)將字面向外”：前者意為將寫(xiě)有“拜針樓”的一面暫時(shí)隱蔽，后者是說(shuō)把遮掩的一面于掛起時(shí)反轉(zhuǎn)向外，大有讓觀者突見(jiàn)“拜針樓”之意，從而給觀眾帶來(lái)驚異之感。上述評(píng)者立足情節(jié)創(chuàng)設(shè)道具，其粉飾砌末、增飾舞臺(tái)之舉不是要挑戰(zhàn)傳統(tǒng)戲曲的舞美原則，而是試圖借助道具將觀眾帶進(jìn)“真實(shí)”的藝術(shù)世界，從而在一定程度上提升觀賞效果。他們?cè)谄瞿┰O(shè)計(jì)、制作、應(yīng)用方面建言獻(xiàn)策，其言論成為評(píng)點(diǎn)服務(wù)于戲曲搬演的真實(shí)寫(xiě)照。

其三，評(píng)點(diǎn)者指摘演員穿戴，闡析穿關(guān)理念。

戲曲服飾可以渲染情緒氛圍，強(qiáng)化角色性格，凸顯演員身段之美，具有多方面的演劇意義，故其樣式、色彩頗為作家所重。洪昇《長(zhǎng)生殿》詳細(xì)標(biāo)注人物穿戴情況，可惜優(yōu)伶未解其間深意，洪氏對(duì)此忿忿不平：“《哭像》折，以‘哭’題名，如禮之兇奠，非吉祭也。今滿場(chǎng)皆用紅衣，則情事乖違，不但明皇鐘情不能寫(xiě)出，而阿監(jiān)、宮娥泣涕皆不稱(chēng)矣?！?29)洪昇：《長(zhǎng)生殿例言》，《長(zhǎng)生殿》，《古本戲曲叢刊五集》影印本。在明皇深深自責(zé)、悲傷的場(chǎng)次，演員宜著冷色服飾，優(yōu)人紅飾與悲凄的情緒氛圍乖離。洪昇非議優(yōu)人穿扮不當(dāng)，意味著戲劇界對(duì)服飾細(xì)節(jié)的關(guān)注，其實(shí)不少評(píng)點(diǎn)家也注意到戲曲穿關(guān)問(wèn)題，其指向有二：

一方面，指摘優(yōu)伶穿關(guān)之訛。在評(píng)者看來(lái)，戲曲服飾應(yīng)合乎人物身份，不同職業(yè)、地位的人應(yīng)穿戴不同款式、顏色、圖案的服飾，如“凡扮龍王，俱有一定服色”(30)壘安居士：《蜃中樓》第三出《訓(xùn)女》出批，《李漁全集》(四)，第215頁(yè)。。此即中國(guó)戲曲服飾的程式化特征，它要求“穿戴者的角色類(lèi)型必須和服飾的特定類(lèi)型相對(duì)應(yīng)”(31)宋俊華：《中國(guó)古代戲劇服飾研究》，廣州：廣東高等教育出版社，2003年，第163頁(yè)。。如若演員穿關(guān)有違舞臺(tái)形象與故事情節(jié)，評(píng)點(diǎn)家通常會(huì)進(jìn)行嚴(yán)厲批評(píng)，如“俗扮牛郎作牧童狀，丑甚！豈有玉帝女婿不得一冠帶者乎”(32)《鈞天樂(lè)》第二十八出《渡河》眉批，《古本戲曲叢刊五集》影印本。？又如“近演家扮牛星為牧人者，大謬”(33)吳人：《長(zhǎng)生殿》第二十二出《密誓》眉批，《古本戲曲叢刊五集》影印本。！或許限于戲班經(jīng)濟(jì)水平，優(yōu)人無(wú)法按照劇作所設(shè)進(jìn)行裝扮；或許囿于自身文化水準(zhǔn)，文化素養(yǎng)有限的演員不識(shí)角色原型，評(píng)者對(duì)這些不合時(shí)宜的裝扮均予以批評(píng)。

另一方面，評(píng)述人物穿戴，論析穿關(guān)理念。戲曲穿關(guān)乃歷代藝人實(shí)踐、思考的結(jié)晶，后世優(yōu)伶理應(yīng)充分吸收、繼承，趙五娘“戴鬏古扮，莫換時(shí)妝”(34)佚名：《審音鑒古錄·琵琶記·規(guī)奴》眉批。、大花神“依古不戴髭須為是”(35)佚名：《審音鑒古錄·牡丹亭·驚夢(mèng)》眉批。皆表現(xiàn)出明顯的崇古傾向。創(chuàng)新穿關(guān)本無(wú)可厚非，但新設(shè)服飾不能有礙人物形象，評(píng)者以“古扮”“依古”撥正優(yōu)人趨俗崇新之穿戴，詮釋著遵依古法的穿關(guān)思想。師法于古，很大程度上可以保證優(yōu)伶合理、合情地穿戴衣冠。但觀眾審美趣味的多元與變更決定著演員不可能永遠(yuǎn)襲取古法，適時(shí)革新乃為順理成章之事，評(píng)者對(duì)此提出貼合劇情氛圍的穿關(guān)原則。在《西廂記》“長(zhǎng)亭送別”關(guān)目中，時(shí)優(yōu)為了娛眾而艷扮，罔顧劇情，評(píng)點(diǎn)家對(duì)此諄諄告誡：張生、鶯鶯“不可艷妝，以重離情關(guān)目”(36)佚名：《審音鑒古錄·西廂記·傷離》出批。。戲曲穿關(guān)不僅要承繼古法、遵依文意，還要兼顧關(guān)目細(xì)節(jié)，如杜麗娘還魂時(shí)“須翠翅金鳳，花裙銹襖，似葬時(shí)裝束”(37)馮夢(mèng)龍：《風(fēng)流夢(mèng)》第二十五折《杜女回生》眉批，《馮夢(mèng)龍全集》(12)，第1125頁(yè)。，又如走馬上任的判官登場(chǎng)時(shí)“應(yīng)綠袍，但新任，須加紅袍”(38)馮夢(mèng)龍：《風(fēng)流夢(mèng)》第十八折《冥判憐情》眉批，《馮夢(mèng)龍全集》(12)，第1096頁(yè)。，二者皆是對(duì)服飾穿扮合乎關(guān)目細(xì)節(jié)思想之宣揚(yáng)。依上而言，戲曲服飾是人物身份、性格、情感的直觀展露，擇選之時(shí)不宜一味媚俗、求新，必須慮及古法傳統(tǒng)、曲情文意與情節(jié)關(guān)目，這些數(shù)百年前的見(jiàn)解依然可以視為今日戲服穿扮之準(zhǔn)則。

二、約定文體

戲曲創(chuàng)作向有“三難”之說(shuō)，如臧懋循總結(jié)的“情詞穩(wěn)稱(chēng)之難”“關(guān)目緊湊之難”“音律諧葉之難”(39)臧懋循：《元曲選序二》，《中國(guó)歷代劇論選注》，上海：上海古籍出版社，2010年，第204頁(yè)。，又如丁耀亢概括的布局“繁簡(jiǎn)合宜難”、宮調(diào)“緩急中拍難”、修詞“文質(zhì)入情難”(40)丁耀亢：《嘯臺(tái)偶著詞例數(shù)則》，《赤松游》，《古本戲曲叢刊五集》影印本。。創(chuàng)作“難”緣于戲曲是一種兼具文學(xué)與舞臺(tái)、敘事與抒情的綜合性文藝形態(tài)，其文體需要同時(shí)滿足各個(gè)層面的要求。但就實(shí)際創(chuàng)作情況而言，諸多作家無(wú)視戲曲藝術(shù)的文體特性，創(chuàng)作了大量不宜搬演的案頭之作。他們或者“按譜填詞，各逞新詞”(41)梁廷枏：《曲話》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》(八)，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第278頁(yè)。，將戲曲撰寫(xiě)為文人涵詠把玩之詞；或者謹(jǐn)遵“古文法律”(42)羅聘：《論文一則》，《香祖樓》卷首，乾隆四十六年紅雪樓刊本。，“以文為詞(按：戲曲)”(43)張雍敬：《醉高歌》第一劇第一折《識(shí)畫(huà)》出批，乾隆三年靈雀軒刊本。，把戲曲文體鋪設(shè)為“音律之文”(44)徐夢(mèng)元《杏花村》第八出《報(bào)仇》眉批云：“大氣包舉，屈曲而達(dá)。音律之文，能臻此境，吾見(jiàn)亦罕?！薄缎踊ù濉窞榍∈迥晔拦馓每?。。無(wú)論是貫穿中國(guó)戲曲演進(jìn)歷程的詞、曲等同觀點(diǎn)，還是有清一代蔚然成風(fēng)的以文為曲觀念，都在一定程度上腐蝕、消解著古代戲曲的文體觀念、文體形態(tài)，嚴(yán)重削弱了戲曲作品的舞臺(tái)生命。文體畸變引起了批評(píng)家的密切關(guān)注，評(píng)點(diǎn)界開(kāi)展了一場(chǎng)重塑文體、導(dǎo)引創(chuàng)作的補(bǔ)救運(yùn)動(dòng)。晚明評(píng)點(diǎn)名家馮夢(mèng)龍即抨擊漫筆消閑、填詞自適的學(xué)究式創(chuàng)作，提出了“正時(shí)尚之訛”(45)馮夢(mèng)龍：《雙雄記·敘》，《馮夢(mèng)龍全集》(11)，第480頁(yè)。的評(píng)點(diǎn)旨向。對(duì)于不諧場(chǎng)上的戲曲創(chuàng)作，清代評(píng)者朱瑞圖更是批評(píng)作家“自護(hù)其私，不肯傾心吐膽，為演者明白而指示之”(46)朱瑞圖：《演法》，《封禪書(shū)》，康熙年間秘奇樓刊本。，裁定戲曲文本不能上演的責(zé)任應(yīng)由一線作家擔(dān)負(fù)。在此基礎(chǔ)上，朱氏從“音律”“科白”“辭藻”“意見(jiàn)”四方面訂立文體標(biāo)準(zhǔn)，指出撰著戲曲必須細(xì)細(xì)標(biāo)注劇中人物的心思、體態(tài)、神情。在這場(chǎng)以理論批評(píng)促引創(chuàng)作實(shí)踐的拯救運(yùn)動(dòng)中，“評(píng)點(diǎn)”借助緊附文本的優(yōu)勢(shì)，“隨身”“及時(shí)”闡述戲曲創(chuàng)作的種種弊端，或揭露、指摘?jiǎng)∽魅笔枧_(tái)性的癥結(jié)，或詮釋、倡導(dǎo)切實(shí)可行的創(chuàng)作理念，或總結(jié)、宣揚(yáng)可資借鑒的編劇技法，建構(gòu)出一套旨在提升戲曲舞臺(tái)質(zhì)素的文體公約。

(一)派分腳色

戲曲是腳色扮演的場(chǎng)上藝術(shù)，處理有限的腳色與相對(duì)繁多的劇中人物的關(guān)系頗為不易，心系文辭、疏于演劇的劇作家多無(wú)心、無(wú)力于此。腳色分派關(guān)涉演劇形態(tài)，甚至決定著作品能否順利上演，對(duì)此戲曲撰著的一項(xiàng)重要工作，“評(píng)點(diǎn)”從多個(gè)方面予以限定：

有的評(píng)者認(rèn)為腳色派分要慮及演劇實(shí)際，做到均勞演出。我們知道，無(wú)論是戲曲腳色名目，還是古代戲班的演出成員，在數(shù)量方面都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于傳奇作品中的人物，所以一種腳色裝扮多個(gè)角色、一個(gè)演員扮飾數(shù)門(mén)腳色的情況勢(shì)必發(fā)生。這就要求創(chuàng)作戲曲時(shí)要精心設(shè)置腳色，做到分派合理，無(wú)體勞、喘急之病。先賢王季烈曾提出“各門(mén)俱備”“不宜重復(fù)”的派分策略，有效解決了“均演者之勞逸”(47)王季烈有云：“一部傳奇中所派之腳色，必須各門(mén)俱備，而又不宜重復(fù)者，一以均演者之勞逸，一以新觀者之耳目。”參見(jiàn)王季烈《螾廬曲談》卷二第四章“論劇情與排場(chǎng)”，民國(guó)刊本。的難題。在此之前的戲曲評(píng)點(diǎn)家也持腳色派分得宜之觀點(diǎn)，他們聲稱(chēng)“氍毹調(diào)遣，亦應(yīng)均勞，此填詞家秘訣”(48)徐夢(mèng)元：《無(wú)瑕璧》第十七出《路拯》眉批，乾隆十五年世光堂刊本。。就具體派分方法而言，如若某腳前、后兩場(chǎng)都有戲份，那么次出可以先讓其他腳色說(shuō)唱一番，連演腳色可以藉此“少休其力”(49)徐夢(mèng)元《杏花村》第二十六出《餞別》眉批云：“上折戰(zhàn)爭(zhēng)手忙腳亂，非此一番閑話，何由少休其力。”《杏花村》見(jiàn)乾隆十五年世光堂刊本。。如果某腳需要飾扮不同人物，那么該腳可以擇機(jī)提前離場(chǎng)，以便梳妝易服，如“小旦先下，以便下折扮壇相公也”(50)夢(mèng)熊釣叟、二吾居士：《龍沙劍》第四出《說(shuō)劍》眉批，清代世瑞堂抄本。，又如“外等先下，便于卸妝改扮”(51)臧懋循：《南柯記》第二折《樹(shù)國(guó)》眉批，明萬(wàn)歷年間《玉茗新詞四種》刊本。。上述皆從宜于表演角度規(guī)范腳色設(shè)置，要求作家妥善派分，做到勞逸勻稱(chēng)，扮飾得當(dāng)，惟此才能滿足演員從容搬演的潛在需求。

有的評(píng)者秉持腳色互動(dòng)理念，要求同場(chǎng)腳色有白可說(shuō)、有曲可唱。戲曲創(chuàng)作理應(yīng)做到“腳色不閑”(52)《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭》第五十出《鬧宴》眉批云：“眾官語(yǔ)作一反頓，此意自不可少，且令腳色不閑?！薄秴菂巧饺龐D合評(píng)牡丹亭》，上海：上海古籍出版社，2008年，第125頁(yè)。，但我們常?？吹降那樾问?，劇中人物在某些抒情性質(zhì)的場(chǎng)次中恣情演唱，同場(chǎng)中的其他腳色則無(wú)科介、少曲白，淪為舞臺(tái)一隅之木偶。與此形成鮮明對(duì)比的是，有些作品特別強(qiáng)調(diào)腳色之間的交流與呼應(yīng)，例如乾隆年間夏綸撰著的《惺齋五種》。對(duì)于摹寫(xiě)謝敏中(副凈)瘋癲情形的“副凈當(dāng)家戲”，奉命看守的家僮(丑)時(shí)時(shí)“從旁科諢”(53)徐夢(mèng)元《廣寒梯》第二十四出《癡警》眉批云：“此折雖是副凈當(dāng)家戲，丑卻可以從旁科諢見(jiàn)長(zhǎng)，若呆立半邊，一籌莫展，便成廢物矣?！薄稄V寒梯》為乾隆十五年世光堂刊本。；又如諸葛亮(生)病重、飲藥的場(chǎng)次，陪侍童子(小旦)不停地“從旁挑逗”(54)徐夢(mèng)元：《南陽(yáng)樂(lè)》第六出《丹拯》眉批，乾隆十五年世光堂刊本。。二者皆持腳色互動(dòng)理念，實(shí)現(xiàn)了副凈與丑腳、生腳與小旦的呼應(yīng)，若此則場(chǎng)上家僮、童子俱無(wú)呆立之譏。就傳奇與雜劇兩種文體而言，傳奇戲曲容易做到“腳色之勻”(55)馮夢(mèng)龍《新灌園》第九折《齊王出亡》眉批云：“出王孫賈為后來(lái)誅淖齒張本，此最要緊關(guān)目。用小凈者亦取腳色之勻也?！?見(jiàn)《馮夢(mèng)龍全集》(11)，第23頁(yè)。，雜劇作品拘于一人主唱的文體形態(tài)，其間的腳色互動(dòng)情形不太理想。王實(shí)甫《西廂記》雖然出現(xiàn)了角色輪唱的表演方式，但這種略具進(jìn)步意義的文體形態(tài)仍然達(dá)不到靈活演出的標(biāo)準(zhǔn)。為此，習(xí)慣傳奇演出形態(tài)的評(píng)點(diǎn)家便在腳色呼應(yīng)理念下改定《西廂記》，如明末徐奮鵬增設(shè)紅娘、琴童戲份，盡力消解“紅、琴旁觀”所導(dǎo)致的“冷局”(56)徐奮鵬《西廂定本·傳語(yǔ)會(huì)情》眉批云：“《西廂》演至《僧房假寓》以后、《墻角吟詩(shī)》以前，全屬鶯、生，而紅、琴旁觀，豈得盡行冷局。故增此一段，覺(jué)俗而實(shí)雅，覺(jué)淡而實(shí)，有關(guān)會(huì)在中。”《西廂定本》為天啟元年序刊本。。又如清初汪蛟門(mén)重新分派《西廂》腳色，令當(dāng)場(chǎng)人物皆有表演機(jī)會(huì)，以此消解原著呆板、冷寂的演出情形。鑒于佛殿游玩關(guān)目中“鶯、紅登場(chǎng)竟不吐一辭”(57)汪蛟門(mén)：《西廂記演劇》第一出《奇逢》出批，清初刊本。，汪氏將數(shù)羅漢、參菩薩、拜圣賢方面的曲詞分給鶯鶯，最后一句“正撞著五百年風(fēng)流業(yè)冤”斗然換作張生演唱，極力凸顯“驚艷”情景。汪蛟門(mén)以腳色互動(dòng)理念重新劃撥人物曲、白，祛除了原作“琴童默無(wú)一語(yǔ)，豈不呆煞”(58)汪蛟門(mén)：《西廂記演劇》第一出《奇逢》出批，清初刊本?！皬埳匝宰哉Z(yǔ)，兩僧竟似木偶”(59)汪蛟門(mén)：《西廂記演劇》第二出《借寓》出批，清初刊本。諸弊。這種腳色分派建立在情節(jié)關(guān)目、曲辭文意、人物神態(tài)的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了情節(jié)關(guān)目的婉轉(zhuǎn)多變和演出情形的靈動(dòng)自如。

有的評(píng)者呼吁重視花面腳色，設(shè)計(jì)符合丑、凈特定身份的言行舉止。中國(guó)戲曲建立了頗為規(guī)范的腳色體系，各門(mén)腳色可以依據(jù)自身屬性扮飾相應(yīng)人物。但對(duì)于大多數(shù)文人劇作家而言，他們擅長(zhǎng)摹寫(xiě)自己熟識(shí)的書(shū)生、小姐、官員形象，以諧謔取勝的凈、丑等花面腳色往往為其塑造“軟肋”。對(duì)此，評(píng)點(diǎn)家鄭重聲明“作傳奇第一難處是花面角色”(60)吳棠楨：《空青石》第十一出《閹婚》眉批，康熙二十五年粲花別墅刊本。，并一針見(jiàn)血地指出：“從來(lái)文人填詞，宜于生、旦，不宜于花面?！?61)黃媛介：《意中緣》第六出《奸囮》眉批，康熙年間《笠翁十種曲》刊本。二批以頌贊李漁、萬(wàn)樹(shù)善寫(xiě)花面腳色的面貌出現(xiàn)，但我們從中不難析出花面腳色摹寫(xiě)之難這一戲曲史難題。就花面腳色敘寫(xiě)而言，評(píng)者格外重視該類(lèi)腳色的語(yǔ)體問(wèn)題，他們時(shí)時(shí)贊賞那些符合丑凈聲口、神情的話語(yǔ)，如“白描上場(chǎng)，白描下場(chǎng)，與丑腳神氣最合”(62)洪炳文：《后南柯·訪舊第三》出批，《晚清文學(xué)叢鈔·傳奇雜劇卷》，北京：中華書(shū)局，1962年，第393頁(yè)。。如若丑、凈曲白不殊于生、旦，評(píng)者通常會(huì)譏以“不肖”“不似”“不像”，有時(shí)甚至大聲詰問(wèn)：“滿場(chǎng)皆丑、凈腳色，又可強(qiáng)作莊語(yǔ)乎？”(63)瘦時(shí)山人等：《溫柔鄉(xiāng)》第十二出《謀艷》出批，康熙年間繼善堂刊本。對(duì)于上述要求，不諳此法的作家有之，漠視此理的作家亦有之，以此為對(duì)象的評(píng)點(diǎn)批評(píng)無(wú)疑具有療救文體痼疾的作用。

(二)布局關(guān)目

作為古代戲曲的兩種主要批評(píng)方式，“曲話”與“評(píng)點(diǎn)”在批評(píng)重心方面有所不同，但都對(duì)關(guān)目布局頗為關(guān)心。在曲話批評(píng)中，王驥德“曲冷不鬧熱處，得凈、丑間插一科”(64)王驥德：《曲律·論插科》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》(四)，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第141頁(yè)。的剪裁理念，李漁“結(jié)構(gòu)第一”的布局思想，是戲曲關(guān)目結(jié)構(gòu)論的典型代表。在中國(guó)戲曲評(píng)點(diǎn)史上，萬(wàn)歷年間的戲曲評(píng)點(diǎn)中涌現(xiàn)了大量的“關(guān)目好”“好關(guān)目”類(lèi)評(píng)語(yǔ)，改變了以曲詞風(fēng)格、腔調(diào)音韻為主要對(duì)象的批評(píng)局面。自此，關(guān)目論成為戲曲評(píng)點(diǎn)領(lǐng)域中的重要論題，其間有以奇、幻為核心的關(guān)目理論，有以章法為視角的結(jié)構(gòu)技法，又有一些以演員表演、觀眾欣賞為基準(zhǔn)的布局理念，這一理念在關(guān)目評(píng)改上體現(xiàn)得尤為突出。

評(píng)點(diǎn)者有時(shí)通過(guò)裁剪枝蔓情節(jié)的方式重塑戲曲文體結(jié)構(gòu)，藉此打造主題鮮明、沖突集中、結(jié)構(gòu)整一的演出本。拙于結(jié)構(gòu)向?yàn)閼蚯鷦?chuàng)作的主要弊病之一，關(guān)目懈怠、情節(jié)冗長(zhǎng)、頭緒紛出諸問(wèn)題遭致評(píng)點(diǎn)家的嚴(yán)厲批駁，如《琵琶記》“繁冗可厭”(65)《李卓吾先生批評(píng)琵琶記》第十出《杏園春宴》總批，萬(wàn)歷年間虎林容與堂刊本。，又如《鳴鳳記》“頭緒太多，支離破碎”(66)《鳴鳳記總評(píng)》，《李卓吾先生批評(píng)鳴鳳記》，萬(wàn)歷年間“三刻五種傳奇”刊本。。更有評(píng)者不滿足這種間接的文字批判，直接動(dòng)手刪削與主線關(guān)聯(lián)不大的蕪雜枝節(jié)，并以評(píng)語(yǔ)闡述刪減頭緒的原因、方法與效果。臧懋循有感于優(yōu)人喜演三十出左右的作品(67)臧懋循《紫釵記總評(píng)》云：“自吳中張伯起《紅拂記》等作，止用三十折，優(yōu)人皆喜為之，遂日趨日短，有至二十余折者矣?！薄蹲镶O記》為明萬(wàn)歷年間《玉茗新詞四種》刊本。，而“臨川作傳奇，頭緒太多”(68)臧懋循：《邯鄲記總評(píng)》，《邯鄲記》，明萬(wàn)歷年間《玉茗新詞四種》刊本。，所以采取刪抹旁枝、鍛造主線的方法改定體制頗巨的“臨川四夢(mèng)”。承繼其后，馮夢(mèng)龍將評(píng)改的十余種作品結(jié)集為《墨憨齋定本傳奇》，內(nèi)轄諸劇的出數(shù)較之原劇大幅減少，五十五出的《牡丹亭》即被刪改為三十七折的《風(fēng)流夢(mèng)》。清初唐云客基于“全劇五十五折，非兩晝夜不能竟局”而刪改《牡丹亭》，“摘其肯綮者二十八折”為《還魂記定本》(69)唐云客：《還魂記定本凡例》，《還魂記定本》，清初刊本。，大肆削減主線之外的關(guān)目，“略《悵眺》”“去《虜諜》”類(lèi)評(píng)語(yǔ)充斥卷端。劇本編改是戲曲文本進(jìn)入搬演領(lǐng)域的必要途徑，上述評(píng)者精簡(jiǎn)頭緒、縮減篇幅，實(shí)現(xiàn)了戲曲關(guān)目的重新布局，為戲曲作品順利走上舞臺(tái)奠立了基礎(chǔ)。以此而言，評(píng)點(diǎn)參與了傳奇戲曲體制“縮長(zhǎng)為短”(70)郭英德先生指出：明清傳奇戲曲文體存在“縮長(zhǎng)為短”的歷史現(xiàn)象，萬(wàn)歷年間的體量由之前的五十出降至四十出，順治、康熙年間的篇幅常例為二十出至三十出。見(jiàn)《明清傳奇史》，南京：江蘇古籍出版社，2001年，第332頁(yè)。的演進(jìn)歷程，其建構(gòu)戲曲文體、服務(wù)戲曲搬演的意義藉此可窺一斑。

評(píng)點(diǎn)者有時(shí)調(diào)移情節(jié)關(guān)目的前、后次序以重組戲曲文體結(jié)構(gòu)，最終解決勞逸不均的扮演問(wèn)題。臧懋循曾以“臨川于生、旦之曲□接踵登場(chǎng)”(71)臧懋循：《還魂記》第二十五折《寇間》眉批，明萬(wàn)歷年間《玉茗新詞四種》刊本。非議《牡丹亭》偏累生、旦之事實(shí)，其改本《還魂記》將《奠女》楔于《魂游》《幽媾》之間，其因即為“旦上場(chǎng)太多也”(72)臧懋循：《還魂記》第十六折《奠女》眉批，明萬(wàn)歷年間《玉茗新詞四種》刊本。。唐云客秉持主線原則改定《牡丹亭》，但他沒(méi)有刪減主線之外的《虜諜》《牦賊》，而是合之為《牦賊》，布于《閨塾》《尋夢(mèng)》兩出旦場(chǎng)戲之間，其意義為“移入此折，以省旦力氣”(73)唐云客：《還魂記定本》第六出《牦賊》眉批，清初刊本。。明、清兩位評(píng)點(diǎn)家不約而同地注意到了《牡丹亭》關(guān)目布局之失，并從演員體力層面調(diào)整場(chǎng)次，其改定行為可以稱(chēng)之為：“生、旦出太密，須得此一疏鬯?！?74)云門(mén)山樵：《六如亭》第十五出《殛豪》出批，清道光七年賜錦樓刊本。以此理念巡察古典戲曲，可以發(fā)現(xiàn)《長(zhǎng)生殿》全劇做到了主場(chǎng)、過(guò)場(chǎng)交替鋪陳，其關(guān)目布局技術(shù)堪稱(chēng)精湛。該劇《偵報(bào)》批語(yǔ)有云：“于前后四折生旦戲中，以此間之，便于爨色搬演。”(75)吳人：《長(zhǎng)生殿》第二十出《偵報(bào)》眉批，《古本戲曲叢刊五集》影印本。這出敘寫(xiě)探子(小生)匯報(bào)軍情的《仆偵》可以謂之過(guò)場(chǎng)小戲，它位于四出生旦戲之間，為演員休息、改扮提供了時(shí)間保障。通觀全劇，《疑讖》《合圍》《陷關(guān)》《罵賊》《剿寇》《驛備》皆有《偵報(bào)》之妙，它們將演繹李隆基、楊玉環(huán)生死情戀的場(chǎng)次有效分開(kāi)，實(shí)現(xiàn)了過(guò)場(chǎng)小戲與正場(chǎng)大戲的有序組接。這種布局藝術(shù)在顧恤演員體力的同時(shí)，又以武戲穿插于文戲之間的方式調(diào)節(jié)了舞臺(tái)氣氛，文雅、清冷曲詞之間響起征戰(zhàn)殺伐之聲，產(chǎn)生了冷熱相濟(jì)的舞臺(tái)效果。

(三)標(biāo)舉賓白

就古代戲曲而言，“曲”在戲曲創(chuàng)作、批評(píng)中占據(jù)著核心地位，包括賓白在內(nèi)的其他元素處于邊緣化境地?！霸u(píng)點(diǎn)”視戲曲為涵括諸多元素的綜合性文體，明代評(píng)點(diǎn)家即生動(dòng)地說(shuō)道：“傳奇自有曲、白、介、諢”，“詞是肉，介是筋骨，白、諢是顏色?！?76)《紫釵記總評(píng)》，《柳浪館批評(píng)玉茗堂紫釵記》，明代刊本。又有評(píng)者以身體器官作比，指出“傳奇有曲、有白、有介、有諢，如耳、目、口、鼻不可相廢?！?77)《總評(píng)》，《李卓吾先生批評(píng)無(wú)雙明珠記》，明刊本。評(píng)點(diǎn)并舉各種文體要素，打破了以曲為本的戲曲觀念，賦予了賓白與曲詞同等的文體地位?；诖?，賓白堂而皇之地成為評(píng)判戲曲優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。我們?cè)谕砻鲬蚯u(píng)點(diǎn)中經(jīng)?？吹竭@樣的評(píng)語(yǔ)：“曲好、白好、關(guān)目好”(78)《鼎鐫琵琶記》第十一出《蔡母嗟兒》出批，明代師儉堂刊本?！扒谩缀?、介好，無(wú)所不好”(79)《李卓吾批評(píng)浣紗記》第四十五出《泛湖》總評(píng)，明刊本。。在這些評(píng)本中，評(píng)點(diǎn)家高度評(píng)價(jià)詼諧有趣、簡(jiǎn)捷直觀、合乎口吻的賓白，頌揚(yáng)之詞充斥眉欄。與嘆賞同步進(jìn)行的是對(duì)不當(dāng)賓白的批判，評(píng)者有時(shí)直指賓白不佳，如“曲好白不好，關(guān)目大得趣”(80)《鼎鐫陳眉公先生批評(píng)幽閨記》第十七出《曠野奇逢》出批，明代師儉堂刊本。；有時(shí)則厲聲斥責(zé)一味逞才炫學(xué)、有違角色身份的賓白，署名“李卓吾”的戲曲評(píng)本甚至多次出現(xiàn)刪抹符號(hào)，并以“刪”“可厭”等評(píng)語(yǔ)表達(dá)對(duì)藻飾賓白行為的厭惡。承繼晚明時(shí)期的重白風(fēng)氣，清初評(píng)點(diǎn)家關(guān)注賓白的熱情絲毫不減，李漁《笠翁十種曲》、萬(wàn)樹(shù)《擁雙艷三種曲》等文本中時(shí)時(shí)可見(jiàn)盛贊賓白的批語(yǔ)。尤其是被譽(yù)為“賓白中第一手”(81)樸齋主人：《風(fēng)箏誤》第十三出《驚丑》眉批，《李漁全集》(四)，第147頁(yè)。的李漁，其令讀者捧腹、觀者解頤的賓白藝術(shù)，更為評(píng)點(diǎn)家們津津樂(lè)道。

賓白是評(píng)點(diǎn)一以貫之的關(guān)注對(duì)象。評(píng)者盛贊或批駁戲曲賓白，旨在糾正重曲輕白、說(shuō)白失體的不良創(chuàng)作傾向。在為賓白搖旗吶喊的同時(shí)，另有評(píng)者開(kāi)始發(fā)掘賓白的文體特征。有評(píng)者提出“白易直”“曲易婉”(82)《李卓吾先生批評(píng)北西廂記》第十出《妝臺(tái)窺簡(jiǎn)》出批，明代容與堂刊本。的論點(diǎn)，有效區(qū)分了賓白與曲詞的文體差異。有評(píng)者考慮觀眾現(xiàn)場(chǎng)接受，提出賓白務(wù)須“明顯，可便于觀場(chǎng)者”(83)徐奮鵬：《刻西廂定本凡例》，《增改定本西廂記》，明天啟元年刊本。的觀點(diǎn)。有評(píng)者拈出賓白宜于敘事的觀點(diǎn)：“斗榫轉(zhuǎn)接處曲不能達(dá)，不得不藉白以傳之”(84)洪炳文：《警黃鐘·例言》，《晚清文學(xué)叢鈔?傳奇雜劇卷》，第335頁(yè)。，闡述了賓白的敘事優(yōu)勢(shì)。還有評(píng)者注意到了賓白在特定場(chǎng)合的文體形態(tài)，認(rèn)為在“操場(chǎng)走陣，對(duì)陣廝殺”的“武場(chǎng)戲”中，“賓白須略短”(85)洪炳文：《警黃鐘》第八出《誓師》出批，《晚清文學(xué)叢鈔·傳奇雜劇卷》，第364頁(yè)。，惟其如此才能滿足武場(chǎng)戲注重動(dòng)作表演、不宜長(zhǎng)段念誦的演劇要求。綜上而言，戲曲評(píng)點(diǎn)中的賓白評(píng)議較為常見(jiàn)，涉及戲曲賓白的優(yōu)劣、特性、地位、形態(tài)等，這些評(píng)語(yǔ)雖然表述簡(jiǎn)略，但代表著理論界對(duì)賓白地位的反思及其價(jià)值的重判，有力地提升了戲曲賓白的文體地位。更堪注意的是，評(píng)者揭橥賓白的文體屬性，界定賓白的文體標(biāo)準(zhǔn)，這些理念對(duì)作家敘寫(xiě)賓白具有很強(qiáng)的規(guī)范意義。

結(jié) 語(yǔ)

評(píng)點(diǎn)是一種視域?qū)挿?、視角?xì)密的批評(píng)樣式，可對(duì)戲曲藝術(shù)予以全方位、多維度品評(píng)，從而成為中國(guó)戲曲史上一種涵涉甚豐的“文化”現(xiàn)象。值此之故，我們對(duì)于戲曲評(píng)點(diǎn)的討論不能僅僅局限于理論批評(píng)一端，因?yàn)樗瑫r(shí)具有重要的理論價(jià)值、文本價(jià)值、傳播價(jià)值，并且還對(duì)戲曲搬演產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響(86)譚帆：《中國(guó)古代曲論研究的歷史回顧與展望》，《文藝研究》，2001年第1期。，從而衍生出顯著的搬演價(jià)值。評(píng)點(diǎn)家們?cè)陂喿x、品鑒戲曲作品的時(shí)候，對(duì)文本的某些場(chǎng)面進(jìn)行立體想象，并以批語(yǔ)為載體將這些文學(xué)描寫(xiě)生成為場(chǎng)上演出情形，相關(guān)內(nèi)容涉及演出提醒、指導(dǎo)示范、砌末設(shè)計(jì)、穿關(guān)擇選等。緣此，“評(píng)點(diǎn)”成為優(yōu)伶、作家之外，積極參與戲曲搬演的第三方力量，對(duì)優(yōu)伶扮演產(chǎn)生了警示、指導(dǎo)意義。在積極涉足表演諸項(xiàng)事宜的同時(shí)，評(píng)點(diǎn)家們還時(shí)時(shí)站在搬演角度審視戲曲文體，從腳色派分、關(guān)目布局、賓白標(biāo)舉等方面建構(gòu)以舞臺(tái)為本位的文體公約，進(jìn)而有效引導(dǎo)、規(guī)范后世的戲曲創(chuàng)作。綜觀這些以演出實(shí)踐、形塑文體為視點(diǎn)的評(píng)議文字，可以認(rèn)定評(píng)點(diǎn)已從介入演劇、約定文體兩種路徑干預(yù)了戲曲搬演，一定程度上扮演著戲曲導(dǎo)演之角色。

戲曲評(píng)點(diǎn)關(guān)涉演劇實(shí)踐與創(chuàng)作理論，建構(gòu)了內(nèi)涵豐富的戲曲搬演論。無(wú)論是正面介入演劇活動(dòng)的提醒規(guī)勸、示范指導(dǎo)，還是積極引領(lǐng)戲曲創(chuàng)作的文體公約，都在一定程度上推動(dòng)了戲曲文學(xué)作品的舞臺(tái)化。這種“推動(dòng)”大體有兩種具體表現(xiàn)：一是活躍于中國(guó)戲曲評(píng)點(diǎn)史上的一批深諳演劇的評(píng)點(diǎn)家，他們將評(píng)點(diǎn)與改編、選編有機(jī)結(jié)合，以實(shí)際行動(dòng)打造指向舞臺(tái)的評(píng)改本、評(píng)選本：前者如臧懋循《還魂記》，馮夢(mèng)龍《墨憨齋定本傳奇》，唐云客《還魂記定本》和朱素臣、汪蛟門(mén)《西廂記演劇》等，后者如清代中期以批語(yǔ)標(biāo)注導(dǎo)演構(gòu)思、表演方法的《審音鑒古錄》。這些本子合乎演劇規(guī)范，適宜扮演，戲曲家吳梅即盛贊馮夢(mèng)龍的評(píng)改之作“案頭場(chǎng)上，兩善其美”，乃為戲曲舞臺(tái)上的“可傳”之書(shū)(87)吳梅：《顧曲麈談》，《吳梅戲曲論文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1983年，第107頁(yè)。；評(píng)選本《審音鑒古錄》“批注了詳細(xì)的舞臺(tái)提示，作為創(chuàng)造舞臺(tái)形象和匡正舞臺(tái)弊病的規(guī)范”，成為“一部昆曲演出劇目的選本”(88)《審音鑒古錄·出版后記》，北京：中國(guó)書(shū)店，2012年。。二是評(píng)點(diǎn)作為一種批評(píng)形式所具有的引領(lǐng)或矯正作用。文學(xué)批評(píng)擔(dān)負(fù)著導(dǎo)引創(chuàng)作的歷史重任，但它不能決定作品的歷史風(fēng)貌和演進(jìn)路徑，畢竟文學(xué)創(chuàng)作是一項(xiàng)高度自主的活動(dòng)。戲曲評(píng)點(diǎn)亦當(dāng)如是觀。評(píng)點(diǎn)有約定文體形態(tài)、強(qiáng)化舞臺(tái)品性之意，但卻不能保證每位作家都依約而作，更不能保證作家們完全按照完整的文體公約進(jìn)行創(chuàng)作。故評(píng)點(diǎn)之于戲曲創(chuàng)作的意義有時(shí)表現(xiàn)為滯后性、局部性，即后世作家按照某些公約條款開(kāi)展創(chuàng)作活動(dòng)。比如在戲曲創(chuàng)作脫離舞臺(tái)演出異常嚴(yán)重的清代中后期，我們不時(shí)可以發(fā)現(xiàn)尊奉文體公約的公告，韓錫胙曰《漁村記》“所派各色目，俱屬勻稱(chēng)”(89)韓錫胙：《凡例》，《漁村記》，乾隆年間妙有山房刊本。，湯世瀠云《東廂記》“各出詞曲，必少略均”(90)湯世瀠：《凡例》，《東廂記》，光緒年間上海申報(bào)館仿聚珍板鉛印本。，如范西哲言《萬(wàn)金記》“除抹正定，實(shí)切關(guān)目三十出”(91)范西哲：《〈萬(wàn)金記〉自序》，蔡毅編：《中國(guó)古典戲曲序跋匯編》(三)，濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1989年，第1511頁(yè)。，諸如此類(lèi)的創(chuàng)作宣言并不少見(jiàn)。這些作品未必能夠搬上舞臺(tái)，都與戲曲史上的“填詞”“寫(xiě)心”“以文為曲”之作大有不同，其因在于它們體內(nèi)注入了鮮明的舞臺(tái)質(zhì)素?？梢哉f(shuō)，在中國(guó)戲曲演進(jìn)的歷史長(zhǎng)河中，戲曲評(píng)點(diǎn)中的搬演論已經(jīng)沉淀為舞臺(tái)文化，不僅啟示著明清乃至今日從事戲曲演出的表演者，而且滋養(yǎng)著古今從事戲曲創(chuàng)作事業(yè)的劇作家。

綜上可知，“評(píng)點(diǎn)”從介入演出、文體約定兩個(gè)層面影響了戲曲搬演，從而衍生出顯著的搬演價(jià)值：它一方面按照文人階層的審美情趣裁量戲曲表演，以士人雅文化規(guī)范優(yōu)伶搬演活動(dòng)，隱含著文人主體建構(gòu)、提升戲曲美學(xué)精神的意旨。另一方面，“評(píng)點(diǎn)”尊重優(yōu)伶作為戲曲搬演主體的地位，直面文人劇作缺失演劇品格的客觀事實(shí)，對(duì)戲曲撰著的諸多層面予以規(guī)范、限定，其旨在于糾正偏仄的戲曲觀念，以公約強(qiáng)化戲曲文體的舞臺(tái)品格。以此而言，“評(píng)點(diǎn)”游走于作家與優(yōu)伶、創(chuàng)作與搬演之間，在調(diào)節(jié)優(yōu)伶搬演與文人觀賞審美差距的同時(shí)，又有效緩解了戲曲創(chuàng)作與搬演的緊張關(guān)系，為中國(guó)古代戲曲藝術(shù)乃為雅、俗文化復(fù)合之體作了生動(dòng)的詮釋。