肖熠君

在中國(guó)古代戲曲中，我們時(shí)常會(huì)發(fā)現(xiàn)一些明顯超出劇中人物生平經(jīng)歷、感知范圍、生活體驗(yàn)的“超視界”(1)“超視界”演述是中國(guó)古典戲曲中一種獨(dú)特的存在，其實(shí)質(zhì)是劇作家根據(jù)劇場(chǎng)主體之間審美交流互動(dòng)的需要，巧借演述者的“聲口”傳達(dá)自己的創(chuàng)作意圖、“隱身”參與劇場(chǎng)交流的特殊形式。參閱陳建森:《宋元戲曲本體論》,北京:人民出版社,2012年,第19頁(yè)。演述現(xiàn)象：如前代劇中人物念誦后世人物的詩(shī)歌，前代劇中人物知曉后世的人物和事件，劇中人物能提前預(yù)知?jiǎng)∏?，劇中人物不在現(xiàn)場(chǎng)也能知道當(dāng)時(shí)所發(fā)生之事，等等。明代以來(lái)，學(xué)術(shù)界對(duì)這些“超視界”演述現(xiàn)象大多持否定的態(tài)度。然今天看來(lái)，“超視界”演述是古代劇作家慣用的編劇橋段，其實(shí)質(zhì)是劇作家根據(jù)劇場(chǎng)主體之間審美交流互動(dòng)的需要，有意將自己的創(chuàng)作意圖隱藏于場(chǎng)上演述者的“話語(yǔ)”之中，巧借演述者的“聲口”參與劇場(chǎng)交流互動(dòng)，或傳達(dá)創(chuàng)作意圖，或引發(fā)觀眾審美期待，或控制戲曲演述進(jìn)程，或調(diào)節(jié)舞臺(tái)氛圍。“超視界”演述呈現(xiàn)了中國(guó)古代戲曲的原創(chuàng)性和和合性，值得展開(kāi)深入的研究。

一、 劇作家有意讓劇中人念誦后世詩(shī)文以激活觀眾的“前理解”

中國(guó)古代戲曲作家通常有意讓前代劇中人物借用或化用后世詩(shī)文以抒寫(xiě)自己的“意興”。這些詩(shī)文大多家喻戶曉，其意象和句意很容易激活劇場(chǎng)觀眾的“前理解”和“先結(jié)構(gòu)”，既立即促成劇場(chǎng)主體之間當(dāng)下的交流互動(dòng)，又提高了戲曲的審美品位，最大地滿足了觀眾的審美需求。

元代高明《琵琶記》第七出《才俊登程》，將東漢的一群“才俊”改寫(xiě)為進(jìn)京應(yīng)試的舉子，面對(duì)優(yōu)美的自然景色吟誦：“[浣溪沙](生)千里鶯啼綠映紅，(丑)水村山郭酒旗風(fēng)。(凈)行人如在畫(huà)圖中。(末)不暖不寒天氣好，或來(lái)或往旅人逢，(合)此時(shí)誰(shuí)不嘆西東”(2)毛晉編:《六十種曲》(第1冊(cè))《繡刻琵琶記定本》,北京:中華書(shū)局,1982年,第29-30頁(yè)。。東漢尚未有科舉考試，然元代劇作家有意讓東漢之人應(yīng)科舉試，并念誦唐代詩(shī)人杜牧《江南春》詩(shī)句，這樣的編劇處理很能表現(xiàn)古代文人觸景生情、借景抒懷的倜儻風(fēng)流，很容易被劇場(chǎng)觀眾所接受。

明代湯顯祖《邯鄲記》演述唐代呂洞賓度化盧生的故事。其第四出《入夢(mèng)》有意讓唐代呂洞賓念誦宋代范仲淹的《岳陽(yáng)樓記》：

(呂)有《岳陽(yáng)樓記》一篇，略表白幾句你聽(tīng)：夫巴陵勝狀，在洞庭一湖。銜遠(yuǎn)山，吞長(zhǎng)江，浩浩蕩蕩，橫無(wú)際涯；朝暉夕陰，氣象萬(wàn)千。此則岳陽(yáng)樓之大觀也。(3)毛晉編:《六十種曲》(第4冊(cè))《繡刻邯鄲記定本》,第11-12頁(yè)。

朱墨本有臧晉叔評(píng)曰：“道人述一篇《岳陽(yáng)樓記》，唐時(shí)仙人亦喜讀宋文鑒耶？”(4)古本戲曲叢刊編輯委員會(huì)編:《古本戲曲叢刊初集》(第32冊(cè))《邯鄲夢(mèng)記》,北京:國(guó)家圖書(shū)館出版社,2016年,第91頁(yè)。按常理，唐代人不可能讀到宋人作品，但明代人是有可能讀宋人名篇的。這種看似超出劇中人生平經(jīng)歷的演述現(xiàn)象，其實(shí)是劇作家有意為之。劇作家在此有意讓唐時(shí)仙人呂洞賓念誦宋代范仲淹的名篇《岳陽(yáng)樓記》，即是將自己的創(chuàng)作視界隱藏到呂洞賓的話語(yǔ)之中，巧妙地借劇中人“聲口”參與劇場(chǎng)主體之間的交流互動(dòng)，即時(shí)達(dá)成與觀眾之間的視界交融。此時(shí)的劇中人則暫時(shí)充當(dāng)了劇作家的場(chǎng)上“代言人”，傳達(dá)“登斯樓也，則有心曠神怡，寵辱皆忘，把酒臨風(fēng)，其樂(lè)洋洋者矣”的“意興”。

明代梁辰魚(yú)《浣紗記》第三十四出《思憶》演述西施深閉吳宮三載，“千里家山，萬(wàn)般心事”。西施幽怨地吟誦道：

[千秋歲]別館寒砧，嚴(yán)城畫(huà)角，一派秋聲入寥廓。東歸燕從海上來(lái)，南來(lái)燕向沙頭落。若耶風(fēng)，稽山月，宛如昨。無(wú)奈被他身來(lái)縛，無(wú)奈被他情擔(dān)擱，可惜風(fēng)流總閑卻。當(dāng)初慢留溪上語(yǔ)，而今誤我樓頭約。夢(mèng)闌時(shí)，酒醒后，思量著。(5)毛晉編:《六十種曲》(第1冊(cè))《繡刻浣紗記定本》,第123頁(yè)。

劇作家有意讓西施化用宋代詩(shī)人王安石《千秋歲引》詞，追憶昔日與范蠡在“浣紗溪上游”，與心上人的約定言猶在耳，如今久居異鄉(xiāng)，思念家國(guó)戀人又怎奈身負(fù)重任身不由己的悲傷之情。王安石《千秋歲引》詞的意境與西施此時(shí)的心境十分貼合，很容易就能使劇場(chǎng)觀眾對(duì)西施處境更添同情。湯顯祖點(diǎn)評(píng)曰：“曲至此，入妙境矣?！?6)黃竹三、馮俊杰主編:《六十種曲評(píng)注》(第3冊(cè)),長(zhǎng)春:吉林人民出版社,2001年,第241頁(yè)。清代洪昇《長(zhǎng)生殿》演述的是唐代李隆基與楊玉環(huán)的愛(ài)情故事，在第二十二出《密誓》中織女竟然唱起了宋代秦觀的《鵲橋仙》詞：“纖云弄巧，飛星傳信，銀漢秋光暗度。金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無(wú)數(shù)。……兩情若是久長(zhǎng)時(shí)，又豈在朝朝暮暮。”(7)洪昇：《長(zhǎng)生殿》,徐朔方校注，北京:人民文學(xué)出版社,2002年,第103頁(yè)。劇作家在此有意借織女之口演唱宋代秦觀《鵲橋仙》詞，立即就能使得劇場(chǎng)觀眾理解和體會(huì)劇中人楊貴妃與玄宗七夕乞巧相逢的恩愛(ài)纏綿與柔情蜜意，亦為馬嵬分別埋下伏線。

可見(jiàn)，古代戲曲作家有意讓前代劇中人念誦后世詩(shī)文以表達(dá)“意興”，利用這種屢試不爽的編劇橋段，很快就能激活劇場(chǎng)觀眾的“前理解”，即時(shí)拉近劇場(chǎng)主體之間的審美距離，使劇場(chǎng)觀眾當(dāng)下的視界與劇中人的視界達(dá)成交融，融合的結(jié)果便是，理解者和理解對(duì)象都超越了各自原有的視界，從而達(dá)成了新的視界。在劇場(chǎng)交流語(yǔ)境中，觀眾不但不認(rèn)為劇中人物所言是“情景不真之詞”，反而會(huì)覺(jué)得其合情合理而順利達(dá)成劇場(chǎng)主體之間當(dāng)下的“視界交融”。

二、劇作家有意讓前代人物用后世典故以激活觀眾的接受“視界”

學(xué)界很早就關(guān)注到古代戲曲中存在前人用后事的演述現(xiàn)象。明代戲曲理論家王驥德在《曲律·雜論第三十九上》指出：“元人作劇，曲中用事，每不拘時(shí)代先后。馬東籬《三醉岳陽(yáng)樓》賦呂純陽(yáng)事也。[寄生草]曲：‘這的是燒豬佛印待東坡，抵多少騎驢魏野逢潘閬?！迫擞盟问?。”(8)王驥德:《曲律》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第四集),北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年,第147-148頁(yè)。錢(qián)鐘書(shū)亦認(rèn)為：“后世詞章中時(shí)代錯(cuò)亂，貽人口實(shí)，元曲為尤?！?9)錢(qián)鐘書(shū):《管錐編》,北京:中華書(shū)局,1979年,第1299頁(yè)。其實(shí)元人用典，每在其意，馬東籬在雜劇《三醉岳陽(yáng)樓》第一折[寄生草]曲中用“佛印燒豬待東坡”“騎驢魏野逢潘閬”兩處在宋代流傳甚廣的典故，看似“時(shí)代錯(cuò)亂”，實(shí)則是劇作家巧妙地激活觀眾“接受”視界的編劇橋段，既生動(dòng)地表現(xiàn)了呂洞賓的貪杯之狀為其三醉岳陽(yáng)樓埋下伏筆，也暗喻其狂放不羈、高潔灑脫的仙人之態(tài)。

古代戲曲中還存在許多這樣“時(shí)代錯(cuò)亂”的演述現(xiàn)象。明代沈采《千金記》第十五出《代謝》演述項(xiàng)羽在鴻門(mén)宴后接受了劉邦通過(guò)張良送來(lái)的白璧一雙。項(xiàng)羽與亞夫范增發(fā)生爭(zhēng)吵：“(凈)老亞夫，這是天命所歸，何足慮此。況曾與他盟誓，以溝為介，安可負(fù)誓？吾聞昔人有七縱七擒之能，我項(xiàng)羽豈不能一縱一擒，甚么輕重！”(10)毛晉編:《六十種曲》(第2冊(cè))《繡刻千金記定本》,第50頁(yè)?！捌呖v七擒”說(shuō)的是三國(guó)時(shí)期諸葛亮七次擒放孟獲的故事，秦末的項(xiàng)羽是不可能知道的，但為明代劇作家和觀眾所熟知。劇作家運(yùn)用觀眾熟知的典故，以展現(xiàn)項(xiàng)羽自以為是、唯我獨(dú)尊的自負(fù)形象，為項(xiàng)羽最終失敗埋下伏筆，即時(shí)便形成了劇場(chǎng)交流語(yǔ)境。明代蘇復(fù)之《金印記》第四十二出《封贈(zèng)團(tuán)圓》演述戰(zhàn)國(guó)時(shí)期蘇秦官拜丞相后榮歸不認(rèn)其妻的故事。其妻言：“好心虧，罵你一聲賽王魁！”(11)古本戲曲叢刊編輯委員會(huì)編:《古本戲曲叢刊初集》(第10冊(cè))《重校金印記》,第574頁(yè)。“王魁負(fù)桂英”的故事在明代已流傳甚廣，為當(dāng)時(shí)觀眾所熟知。劇作家讓?xiě)?zhàn)國(guó)人蘇妻罵蘇秦一句“賽王魁”，即時(shí)激活了觀眾的接受“視界”，引發(fā)劇場(chǎng)觀眾對(duì)蘇秦負(fù)心的批判和對(duì)蘇妻的深切同情，勝過(guò)千言萬(wàn)語(yǔ)。可見(jiàn)，這種有意讓前代人物用后世典故的現(xiàn)象多屬劇作家明知故為的有效的編劇橋段。這是古代戲曲“超視界”演述的另一種重要形式。

清中葉以降，地方戲蓬勃興起，觀眾多為百姓婦孺。為吸引觀眾注意，皮黃戲劇作家在開(kāi)場(chǎng)過(guò)程中有意借鑒說(shuō)唱藝術(shù)的開(kāi)場(chǎng)方式，借劇中人之口抒發(fā)一番歷史興亡的感嘆，或借后世的歷史事件以教化觀眾。如《蝴蝶夢(mèng)總講》中莊周幻化為楚王孫上唱：

[西皮正板]昔日里楚漢戰(zhàn)烏江，韓信英名歿未央。岳鵬捐軀報(bào)國(guó)喪，后來(lái)落得萬(wàn)古揚(yáng)。秦丞相頗有智謀廣，設(shè)計(jì)試問(wèn)那東窗。嘆荊軻身已喪，莊周怎能脫名韁。你看從前事一樣，一番清話與誰(shuí)商。(12)黃仕忠主編:《清車(chē)王府藏戲曲全編》(第2冊(cè)),廣州:廣東人民出版社,2013年,第214頁(yè)。

劇作家讓春秋時(shí)的“莊周”一上場(chǎng)便敘述了楚漢相爭(zhēng)、呂后殺韓信、岳飛報(bào)國(guó)、荊軻刺秦王等一系列發(fā)生在后世的歷史事件。此時(shí)的劇中人“莊周”，被劇作家賦予執(zhí)行話本“說(shuō)書(shū)人”定場(chǎng)的任務(wù)，借后世歷史事件抒發(fā)興亡之感，以教化觀眾。戲曲中這種現(xiàn)象實(shí)質(zhì)上是將話本“說(shuō)書(shū)人”的“入話”轉(zhuǎn)化為戲曲演述者的“開(kāi)場(chǎng)”，是說(shuō)書(shū)的伎藝與戲曲演述的巧妙“和合”。

出于劇情演述進(jìn)程、舞臺(tái)效果和觀眾接受的考慮，古代戲曲作家在創(chuàng)作中還巧用后世典故插科打諢，調(diào)劑冷熱排場(chǎng)。明代戲曲理論家王驥德在《曲律·論科諢第三十五》中云：“大略曲冷不鬧場(chǎng)處，得凈丑間插一科，可博人哄堂，亦是劇戲眼目。”(13)王驥德:《曲律》,第141頁(yè)。清代李漁《閑情偶寄·詞曲部·科諢第五》也認(rèn)為科諢：“乃看戲之人參湯也?！?14)李漁:《閑情偶寄》,中國(guó)戲曲研究院編:《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第七集),第61頁(yè)。劇作家巧用觀眾所熟知的典故進(jìn)行科諢，目的是為讓觀眾“抖擻精神”，滿足觀眾的戲樂(lè)需求，抓住觀眾的審美注意力，取得更好的劇場(chǎng)效果。明代徐元《八義記》演述春秋時(shí)期晉國(guó)趙氏孤兒的故事，第五出《宴賞元宵》演述元宵燈節(jié)公主與駙馬賞燈的情景。劇作家在熱鬧的場(chǎng)景中穿插了一段“末”與“丑”之間的科諢：

(末)還有甚本事？(丑)曉得二十五孝。(末)只有二十四孝，怎么有二十五孝？(丑)有一個(gè)氽州氽府氽縣氽家村，氽老兒與氽媽媽生下十個(gè)氽兒子，討下十個(gè)氽媳婦，才是孝順。(15)毛晉編:《六十種曲》(第2冊(cè))《繡刻八義記定本》,第8頁(yè)。

“二十四孝”舊傳為元代郭守正輯漢文帝、董永等二十四人孝行，成《二十四孝》一書(shū)，在明清傳播甚廣。劇作家有意讓“丑”借用當(dāng)時(shí)觀眾所熟知的“二十四孝”進(jìn)行插科打諢，與公主駙馬優(yōu)雅的唱詞俗雅交錯(cuò)，在“曲冷不鬧場(chǎng)處”“可博人哄堂”。又如《琵琶記》第七出《才俊登程》中有一段“生”“丑”之間的科諢：“(生)感問(wèn)常兄，學(xué)識(shí)如何？(丑)小子言不妄發(fā)，寫(xiě)字極有方法。王羲之拜我為師，歐陽(yáng)詢見(jiàn)我唬殺。(笑介)早間寫(xiě)個(gè)八字，忘了一撇一捺?！?16)毛晉編:《六十種曲》(第1冊(cè))《繡刻琵琶記定本》,第30-31頁(yè)?！杜糜洝费菔鰱|漢蔡伯喈與趙五娘故事。劇作家讓劇中東漢的舉子拿東晉書(shū)法家王羲之和唐代書(shū)法家歐陽(yáng)詢進(jìn)行調(diào)笑戲謔，給劇場(chǎng)觀眾及時(shí)捧上一碗打起精神的“人參湯”。再如清代地方戲高腔《商鞅考試全串貫》改編自明代蘇復(fù)之《金印記》第十三出《秦邦不第》，劇作家特意加入一段“末”與“丑”之間的科諢：

(末白)那個(gè)來(lái)了？(丑白)是我。我是棋桿上掛剪刀高才喏。(末白)此話怎講？要通五經(jīng)。(丑白)我通六經(jīng)。(末白)為何多了一經(jīng)？(丑白)我多一本喇嘛經(jīng)。(17)黃仕忠主編:《清車(chē)王府藏戲曲全編》(第1冊(cè)),第469頁(yè)。

“五經(jīng)”之名始于漢武帝時(shí)期，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期并無(wú)此說(shuō)。劇作家有意讓舉子將“五經(jīng)”增加“喇嘛經(jīng)”為“六經(jīng)”，在戲謔中隱含對(duì)明清科舉現(xiàn)狀的諷刺，“于嬉笑詼諧之處，包含絕大文章”(18)李漁:《閑情偶寄·詞曲部》卷之三“科諢第五”,《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第七冊(cè)),第63頁(yè)。。由此可知，劇作家有意借用后世人物典故進(jìn)行“插科打諢”以?shī)蕵?lè)觀眾，使觀眾能在“科諢之妙境”中獲得宣泄的快感。

針對(duì)戲曲中這些“時(shí)代錯(cuò)亂”的現(xiàn)象，清代戲曲理論家梁廷枏在《曲話》中言：“《牡丹亭》對(duì)宋人說(shuō)《大明律》，《春蕪記》楚國(guó)王二竟有‘不怕府縣三司作’之句，作者故為此不通語(yǔ)，駭人聞聽(tīng)……至若元人雜劇，凡駕唱多自稱廟謚，如漢某帝、唐某宗之稱，真堪噴飯矣?！?19)梁廷枏:《曲話》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第八冊(cè)),第276頁(yè)。當(dāng)代有的學(xué)者認(rèn)為此等事而在戲劇中演出，必斥為虛造不合情理。日人青木正兒認(rèn)為：“蓋戲劇亦有寫(xiě)意之法，意境所至，雖犯失實(shí)之小過(guò)，不足病也?！?20)青木正兒:《中國(guó)近世戲曲史》,王古魯譯，北京:中華書(shū)局,2010年,第73頁(yè)。其實(shí)，將這類(lèi)被斥之為“時(shí)代錯(cuò)亂”“虛造不合情理”之詞，“還原”于戲曲劇場(chǎng)主體之間交流語(yǔ)境之中進(jìn)行考察，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)原來(lái)是劇作家有意讓劇中前代人物用后世典故最容易激活劇場(chǎng)觀眾當(dāng)下的接受“視界”。這種編劇技巧造成了戲曲演述者的“聲口”與“視界”不一致的“超視界”演述現(xiàn)象，不但不會(huì)使劇場(chǎng)觀眾覺(jué)得“不合情理，駭人聞聽(tīng)”，也不會(huì)覺(jué)得其“有損于意境的和諧完美”，反而更容易使觀眾心領(lǐng)神會(huì)，即時(shí)投入劇場(chǎng)主體之間的交流互動(dòng)之中。

三、劇作家巧借劇中人物之口“預(yù)述”劇情以引發(fā)觀眾的“審美期待”

在古代戲曲中，劇作家巧借劇中人之口向觀眾“預(yù)述劇情”，這是古代戲曲中又一種“超視界”演述形式。

元代馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》雜劇第二折漢元帝斥責(zé)“尚書(shū)”時(shí)唱：“[賀新郎]您臥重裀食列鼎，乘肥馬衣輕裘。您須見(jiàn)舞春風(fēng)嫩柳宮腰瘦，怎下的教他環(huán)佩影搖青冢月，琵琶聲斷黑江秋！”(21)王季思主編:《全元戲曲》(第2卷),北京:人民文學(xué)出版社,1999年,第116頁(yè)。如果從戲曲“代言體”的角度觀之，劇中人漢元帝在昭君未出塞之前是不可能知道有“環(huán)佩影搖青冢月，琵琶聲斷黑江秋”的。清代戲曲理論家梁廷枏批評(píng)說(shuō)：“明妃死于北漠，其葬地生草，后人因以‘青?！?。未出塞時(shí)，安得有此二字？”(22)梁廷枏:《曲話》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第八冊(cè)),第256頁(yè)。徐振貴認(rèn)為“馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》第二折焉能出現(xiàn)‘青冢’二字？這種情景不真之詞，有損于意境的和諧完美”。(23)徐振貴:《中國(guó)古代戲劇統(tǒng)論》,濟(jì)南:山東教育出版社,1997年,第425-426頁(yè)。其實(shí)，這是劇作家將自己的創(chuàng)作視界“潛入”漢元帝的話語(yǔ)之中，巧借漢元帝之聲口斥責(zé)古往今來(lái)那些尸位素餐、平庸無(wú)能、喪權(quán)辱國(guó)的官僚，此時(shí)的演述者則暫時(shí)從漢元帝的身份中“游移”出來(lái)，充當(dāng)劇作家“替身”，代劇作家向劇場(chǎng)觀眾預(yù)述劇情，引發(fā)觀眾的審美期待。(24)陳建森:《宋元戲曲本體論》,第127頁(yè)。

宋元南戲作家已借“末”開(kāi)場(chǎng)向觀眾預(yù)述劇情。如蕭德祥南戲《小孫屠》第一出開(kāi)場(chǎng)：“(末再白)[滿庭芳]昔日孫家，雙名必達(dá)，花朝行樂(lè)春風(fēng)。瓊梅李氏，賣(mài)酒亭上幸相逢。從此娉為夫婦，兄弟謀苦不相從。因往外，瓊梅水性，再續(xù)舊情濃。暗去梅香首級(jí)，潛奔它處，夫主勞籠。陷兄弟必貴，盆吊死郊中。幸得天教再活，逢嫂婦說(shuō)破狂蹤。三見(jiàn)鬼，一齊擒住，迢斷在開(kāi)封?！?25)錢(qián)南揚(yáng)校注:《永樂(lè)大典戲文三種》,北京:中華書(shū)局,1979年,第258頁(yè)。這讓劇場(chǎng)觀眾在戲曲開(kāi)場(chǎng)時(shí)便預(yù)先知道劇情，明清傳奇則發(fā)展為“副末開(kāi)場(chǎng)”。元雜劇作家通常也在第一折或是第二折，讓演述者直接以劇中人“聲口”向觀眾預(yù)述劇情發(fā)展的走向。如關(guān)漢卿雜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》第二折，通過(guò)趙盼兒的“聲口”向觀眾預(yù)述她將用“風(fēng)月”手段營(yíng)救宋引章：“(云)我到那里，三言兩句，肯寫(xiě)休書(shū)，萬(wàn)事俱休；若是不肯寫(xiě)休書(shū)，我將他掐一掐，拈一拈，摟一摟，抱一抱，著那廝通身酥，遍體麻。將他鼻凹兒抹上一塊砂糖，著那廝舔又舔不著，吃又吃不著，賺得那廝寫(xiě)了休書(shū)。引章將的休書(shū)來(lái)，淹的撇了?！?26)王季思主編:《全元戲曲》(第1卷),第97頁(yè)。

明清戲曲作家吸收南戲北劇預(yù)述劇情的方式，發(fā)展為借劇中人之口預(yù)述劇情或者預(yù)知他人心事。

1.劇作家借劇中人之口向觀眾預(yù)述劇情。明代佚名撰《白袍記》演述唐代名將薛仁貴征遼的故事。第二十四折薛仁貴率領(lǐng)部隊(duì)剛到天山便唱：

[南呂·一枝花]才過(guò)了重疊疊俊嶺高崗，早來(lái)到黑沉沉芳草斜陽(yáng)?；侍觳粶缬⑿蹖ⅲ洛\還鄉(xiāng)喜氣強(qiáng)。不枉了愛(ài)驅(qū)馳，遭磨障。那時(shí)節(jié)扶助唐王請(qǐng)功受賞。今日里三箭定天山，文武歡唱。(27)古本戲曲叢刊編輯委員會(huì)編:《古本戲曲叢刊初集》(第17冊(cè))《薛仁貴跨海征東白袍記》,第79頁(yè)。

薛仁貴在未破遼東之前便自詡將“三箭定天山”，這顯然超出了劇中人物的感知范圍?！杜f唐書(shū)·薛仁貴列傳》軍中歌曰：“將軍三箭定天山，戰(zhàn)士長(zhǎng)歌入漢關(guān)”(28)劉昫等撰:《舊唐書(shū)》卷八十二,列傳第三十三薛仁貴條,北京:中華書(shū)局,1975年,第2781頁(yè)。歐陽(yáng)修、宋祁撰:《新唐書(shū)》卷一百一十一,列傳第三十六薛仁貴條亦有相關(guān)記載,軍中歌曰:“將軍三箭定天山,壯士長(zhǎng)歌入漢關(guān)?！北本?中華書(shū)局,1975年,第 4141頁(yè)。乃唐人贊美薛仁貴以超凡的箭術(shù)平定天山部落之亂。劇作家借薛仁貴之口向劇場(chǎng)觀眾預(yù)述“三箭定天山”的劇情，引發(fā)劇場(chǎng)觀眾的審美期待。

清代皮黃戲《白良關(guān)全串貫》演述東魯國(guó)下連環(huán)戰(zhàn)表，尉遲敬德請(qǐng)旨前往征剿。出征前，徐茂公與尉遲敬德有一番對(duì)話：

(徐白)啟奏吾主，尉遲將軍他要掃滅東魯，如何去得？(凈白)俺怎么去不得？(徐白)將軍此番前去，到白良關(guān)前，山人早已算定，將軍不得收妻，必然收子。(凈白)且住。想俺老黑，妻也死了，子也喪了，那里來(lái)得妻子呀？(29)黃仕忠主編:《清車(chē)王府藏戲曲全編》(第5冊(cè)),第199頁(yè)。

還未出征，劇中人徐茂公又怎會(huì)知曉尉遲敬德此番前去“不得收妻，必然收子”？其實(shí)，此戲乃劇作家根據(jù)元代無(wú)名氏雜劇《小尉遲將斗將認(rèn)父歸朝》和清代如蓮居士《說(shuō)唐小英雄傳》改編而來(lái)。在元雜劇中，尉遲敬德在征戰(zhàn)過(guò)程中偶遇自己失散多年的妻兒，并最終與兒子寶林相認(rèn)。劇作家在改編時(shí)有意將尉遲敬德“不得收妻，必然收子”之事在出戰(zhàn)前借徐茂公之口進(jìn)行預(yù)述。劇作家在開(kāi)場(chǎng)便借劇中人之口預(yù)述劇情，這是鑒于戲曲劇場(chǎng)交流的特性，將前代文本中說(shuō)書(shū)人的第三人稱敘述和戲曲演述者的第一人稱演述進(jìn)行巧妙會(huì)通，形成了“既做巫師又做鬼”的“超視界”演述現(xiàn)象，體現(xiàn)了戲曲創(chuàng)作的“和合性”。

再如清代皮黃戲《饅首記》演述周文王夢(mèng)見(jiàn)其子伯邑考渾身是血，告以被妲姬所害。文王驚醒后，占卜，確認(rèn)禍?zhǔn)?，因痛哭其子不?tīng)囑咐，私意進(jìn)京，遭致禍殃。忽聞圣旨到，圣上賜來(lái)酒肉饅首：

(獄官上白)旨意下。(文白)唔，直到如今，那里來(lái)的圣旨？明明是我兒的首級(jí)到了。吩咐開(kāi)門(mén)有迎。(老生捧旨上，白)旨意下，跪，姬昌聽(tīng)讀。(文白)萬(wàn)歲。(老生白)圣上賜下酒肉饅首，命卿家所用。用了饅首，封為西岐文王。若待不用，定斬不饒。(30)黃仕忠主編:《清車(chē)王府藏戲曲全編》(第1冊(cè)),第6頁(yè)。

如果從戲曲“代言體”角度觀之，文王縱然占卜得知禍?zhǔn)拢矡o(wú)法預(yù)知“饅首”是“我兒的首級(jí)到了”，這明顯超出劇中人物的“視界”。其實(shí)，此出戲改編自《武王伐紂平話》?！段渫醴ゼq平話》卷中講述：“文王姬昌用榆葉卜卦，漫六十四卦，得‘兒郎在外，必有大禍，心生苦痛，刀劍分尸。雖兒女有禍，自己無(wú)災(zāi)’。姬昌心內(nèi)思惟，必有紂王宣命至也。道了，有太守并使命一行見(jiàn)姬昌，禮畢，二人言曰：‘今奉王赦，姬昌免囚歸國(guó)。今賜肉與姬昌食之，如食了肉羹時(shí)，姬昌去國(guó)?！Р齼?nèi)心思惟，此肉是我兒肉，若我不食此肉，和我死在不仁之君手也。姬昌接得此肉，喜而食之?！?31)佚名:《武王伐紂平話》,南昌：豫章書(shū)社,1981年,卷中。與話本小說(shuō)的講述形式不同，在戲曲演述過(guò)程中，劇作家借“劇中人”之口將前代文本情節(jié)進(jìn)行巧妙會(huì)通，讓劇中人“既做巫師又做鬼”，通過(guò)劇中人的“超視界”預(yù)述與劇場(chǎng)觀眾進(jìn)行交流互動(dòng)。

2.明清戲曲作家還時(shí)常讓劇中人預(yù)知他人心事，借此向觀眾預(yù)述劇情。明代王濟(jì)《連環(huán)計(jì)》第二出《從駕》演述董卓弄權(quán)，劫遷天子，西幸長(zhǎng)安。王允欲收斂國(guó)家蘭臺(tái)袐典，從駕而去。其夫人勸阻曰：“危邦不居，亂邦不入”，貂蟬卻道：“老爺從駕而去，明修國(guó)史，暗逐權(quán)臣，以窺動(dòng)靜，則忠義之心藹然?！?32)古本戲曲叢刊編輯委員會(huì)編:《古本戲曲叢刊初集》(第20冊(cè))《連環(huán)記》,第10頁(yè)。劇作家在開(kāi)場(chǎng)便借貂蟬之口向觀眾預(yù)告王允“明修國(guó)史，暗逐權(quán)臣”的心事，為后來(lái)王允利用貂蟬離間呂布，誅殺董卓的劇情埋下伏筆。又如清代皮黃戲《海潮珠全串貫》演述齊莊公與崔子之妻趙氏茍合，遣崔子出征燕國(guó)，欲使其臨陣而亡。不意崔子得勝而歸，但崔子換衣時(shí)得了卸甲病。莊公托看病之名密會(huì)趙氏，茍合之際被崔子撞破奸情，崔子劍斬趙氏，追殺昏君。劇中崔子患病時(shí)與趙氏有一段對(duì)唱：

(旦唱)勸老爺你不必心中惆悵，自有那神靈佑保你無(wú)妨。但愿你病體好無(wú)災(zāi)無(wú)恙，你妻兒早晚間佛堂降香。(生白)哎，娘子嚇。(唱)保佑我病體好無(wú)災(zāi)無(wú)恙，那時(shí)節(jié)怎有龍來(lái)配鳳凰。但愿我早些兒將命來(lái)喪，真是那人的面走獸心腸。(33)黃仕忠主編:《清車(chē)王府藏戲曲全編》(第1冊(cè)),第327-328頁(yè)。

按照劇情發(fā)展，此時(shí)崔子還不知齊莊公與其妻趙氏茍合之事，又何能唱出“保佑我病體好無(wú)災(zāi)無(wú)恙，那時(shí)節(jié)怎有龍來(lái)配鳳凰”這樣的話？顯然，這是劇作家借崔子之口提前將內(nèi)情告知觀眾，為即將到來(lái)的高潮埋下伏筆。

清代戲曲家李漁曾言：“笠翁手則握筆，口卻登場(chǎng)，全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞，考其關(guān)目，試其聲音，好則直書(shū)，否則擱筆，此其所以觀、聽(tīng)咸宜也?！?34)李漁:《閑情偶記·詞曲部》卷之三“賓白第四”,《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第七集),第55頁(yè)。古代戲曲作家在創(chuàng)作時(shí)，“手則握筆，口卻登場(chǎng)，全以身代梨園”，置身于劇場(chǎng)主體間的交流互動(dòng)之中?！皯蚯髡卟粦?yīng)當(dāng)向觀眾保守任何秘密，而應(yīng)當(dāng)讓觀眾知道自己給人物設(shè)計(jì)的行動(dòng)，從而引起觀眾看他們?nèi)绾涡袆?dòng)的興趣。”(35)范鈞宏:《戲曲結(jié)構(gòu)縱橫談》,《戲劇藝術(shù)》,1980年第1期。古代戲曲作家寫(xiě)完劇本后，人雖退到幕后，然其創(chuàng)作視界仍以“隱身”的方式“潛入”劇場(chǎng)，巧借劇中人物之“聲口”“預(yù)述”劇情，繼續(xù)參與劇場(chǎng)交流，令看官“觀聽(tīng)咸宜”，這是古代戲曲“超視界”演述的第三種重要形式。

四、讓不在現(xiàn)場(chǎng)的“劇中人”講述當(dāng)時(shí)所發(fā)生之事以推進(jìn)演述進(jìn)程

在古代戲曲中，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)“劇中人”不在現(xiàn)場(chǎng)就能知道當(dāng)時(shí)所發(fā)生之事的奇特現(xiàn)象，這是古代戲曲“超視界”演述的第四種重要形式。

元代關(guān)漢卿《尉遲恭單鞭奪槊》雜劇第四折演述段志賢被單雄信打敗，探子回營(yíng)報(bào)信：

[出隊(duì)子]兩員將刀回馬轉(zhuǎn)，迎頭兒先輸了段志賢。唐元帥敗走恰便似箭離弦，單雄信追趕似風(fēng)送船，尉遲恭旁觀恰便似虎視犬。

(徐茂公云)誰(shuí)想段志賢輸了也！背后一將厲聲高叫道：?jiǎn)涡坌挪坏脽o(wú)禮！你道是誰(shuí)？乃尉遲敬德出馬。好將軍也！(36)王季思主編:《全元戲曲》(第1卷),第405頁(yè)。

此時(shí)，徐茂公并不在交戰(zhàn)現(xiàn)場(chǎng)，按理說(shuō)他并不了解戰(zhàn)場(chǎng)上“尉遲敬德出馬”的實(shí)際情況，這顯然已經(jīng)超出了徐茂公的感知范圍。劇作家有意設(shè)置探子與徐茂公之間的一唱一和，通過(guò)徐茂公的“超視界”演述把整個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)翻云覆雨的變化演述出來(lái)，既推進(jìn)了劇情發(fā)展的進(jìn)程，又滿足了劇場(chǎng)觀眾的審美期待。

清代高腔《金貂記全串貫》乃根據(jù)明傳奇《金貂記》改編而來(lái)，演述皇叔李道宗約西臺(tái)御史張杰郊外游春，途遇翠屏女采桑于道，李道宗貪其貌美，將其搶入府中，強(qiáng)欲成親，翠屏女觸階全節(jié)，婆婆前去求尸之事。第六出《鳴冤》：

(丑婆上唱)[翠鋪地錦]屋漏更遭連夜雨，行船又被打頭風(fēng)。年老無(wú)兒一旦空，媳婦冤死淚啼紅。怎不教人怨氣沖，怎不教人怨氣沖。(白)閉門(mén)家里坐，禍從天上來(lái)。老身劉班之母。我兒不幸早亡，只有媳婦采桑養(yǎng)活老身。昨日到桑林，撞遇李道宗天殺的，見(jiàn)我媳婦姿容，令人搶去，逼勒我媳婦成婚，誰(shuí)想守節(jié)不從，觸階而死。夜來(lái)托夢(mèng)與我，叫我前去告討尸首回來(lái)殯葬，以表姑媳之情。(37)黃仕忠主編:《清車(chē)王府藏戲曲全編》(第5冊(cè)),第370頁(yè)。

事發(fā)之時(shí)婆婆并不在現(xiàn)場(chǎng)，又何以能詳述采桑女被李道宗逼婚觸階而死的全部經(jīng)過(guò)？其實(shí)，此出戲乃根據(jù)明傳奇《金貂記》第四出《翠屏全節(jié)》和第五出《老嫗求尸》改編而來(lái)。(38)古本戲曲叢刊編輯委員會(huì)編:《古本戲曲叢刊初集》(第15冊(cè))《薛平遼金貂記》,第4-9出只存目錄,內(nèi)容已不存。在改編過(guò)程中，劇作家根據(jù)自己的創(chuàng)作視界將兩處關(guān)目進(jìn)行“和合”，借老嫗之口向觀眾敘述采桑女翠屏全節(jié)的因由及婆婆前去討尸的行動(dòng)，推進(jìn)演述進(jìn)程，從而造成婆婆不在現(xiàn)場(chǎng)就能知當(dāng)時(shí)所發(fā)生之事的“超視界”演述現(xiàn)象。

又如清代皮黃戲《表功全串貫》演述秦瓊在營(yíng)門(mén)外發(fā)笑，楊廣怒欲斬之，李淵為之求情而免。秦瓊向李淵表功，講出當(dāng)年臨潼山救李淵之事：

(生白)小人射了紅豬一箭，助了青龍一臂之力。只聽(tīng)得山后活哪哪人馬喧嚷，小人在坐上一看，見(jiàn)有綠袍將軍，與那黃袍將軍鏖戰(zhàn)。(外白)為何？(生白)綠袍是這個(gè)。(外白)什么名字？(生白)小人不敢講。(外白)為何？(生白)與千歲同名共姓。(外白)但講何妨？(生白)叫唐國(guó)公李淵。(外白)黃袍的是誰(shuí)？(生白)叫作這個(gè)。(外白)什么名字？(生白)耳目甚眾。(外白)退下了。(生白)乃是隋帝十太子楊廣。奸王起下了奪位之心，在那麒麟閣上同功臣飲宴。奸王提起奪位之事，李千歲忠心不從，宇文化及在一旁讒言，那時(shí)惱怒了千歲，將金杯劈面打去，不料打著太子楊廣牙齒。李千歲寫(xiě)來(lái)告職，好一個(gè)有道明君，舍不得功臣，明貶暗赦，封為山東六王府都司，因禍得福，豈當(dāng)容易。(外白)那李千歲打了太子，難道就罷了不成？(生白)那奸王在父王跟前討了一哨人馬，假作圍獵，誰(shuí)知埋伏在臨潼山下，只殺得李千歲披頭散發(fā)，盔纓落地，袍甲紛飛，命在旦夕。高桿之上，懸掛一斗，斗內(nèi)一人執(zhí)旂，旂往東倒，兵往東殺，旂往西倒，人往西殺。那時(shí)小人借馬力，趁人勢(shì)，放開(kāi)黃驃馬，手提培楞锏，趕上山來(lái)，將旂打倒。(39)黃仕忠主編:《清車(chē)王府藏戲曲全編》(第5冊(cè)),第13頁(yè)。

秦瓊臨潼山救駕事，見(jiàn)清初褚人獲《隋唐演義》第五回《秦叔寶途次救唐公，竇夫人寺中生世子》，此出戲乃根據(jù)小說(shuō)改編而來(lái)。小說(shuō)講述秦叔寶與樊建威到臨潼山下楂樹(shù)崗邊經(jīng)過(guò)，聽(tīng)得林中喊殺連天，便跳上高崗一望，見(jiàn)五七十強(qiáng)盜，圍住似一起官兵在內(nèi)。兩人見(jiàn)官兵勢(shì)已狼狽，便決定拔刀相助，救獲唐公李淵。(40)古本小說(shuō)集成編輯委會(huì)編:《古本小說(shuō)集成》(第三輯)第075冊(cè)《隋唐演義》,上海:上海古籍出版社,1992年,第101頁(yè)。皮黃戲作家以秦瓊“聲口”敘述李淵與隋帝太子楊廣在麒麟閣結(jié)怨之事，事見(jiàn)《說(shuō)唐演義全傳》第三回《造流言李淵避禍，當(dāng)馬快叔寶聽(tīng)差》。通過(guò)小說(shuō)和戲曲文本的比較可知，秦瓊當(dāng)時(shí)并不在麒麟閣飲宴現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)李淵與楊廣結(jié)怨的前因后果并不知情?？梢?jiàn)，劇作家改編時(shí)以超出秦瓊“視界”的方式將李淵和楊廣結(jié)怨與秦瓊臨潼山救駕“和合”為新的戲曲關(guān)目，既理順了戲曲故事的演述流，又利于劇場(chǎng)主體之間當(dāng)下的審美交流互動(dòng)。

再如清代皮黃戲《秋胡(瑚)戲妻全串貫》演述魯國(guó)男子秋瑚，拋妻別家，到楚國(guó)求官，官居光祿寺大夫。秋瑚離家二十年后回家省親，路過(guò)桑園，見(jiàn)其妻羅氏正在園中采桑。秋瑚欲試探妻子貞潔如何，于是故意調(diào)戲一番，羅氏不為所動(dòng)，秋瑚再以馬蹄金誘惑，羅氏憤而離去。羅氏在家遇見(jiàn)秋瑚，怒不可遏，欲回房自殺，婆婆前來(lái)勸阻，羅氏唱：

(旦唱)婆婆在上容兒稟，提起心中火一盆。夫妻分別二十載，媳婦守節(jié)誰(shuí)不聞。指望兒夫身榮貴，腰金衣紫換門(mén)庭。那知強(qiáng)盜心不正，險(xiǎn)些桑田失了身。千思萬(wàn)想死為幸，留得芳名萬(wàn)古聞。(老白)原來(lái)如此。(唱)回頭便把秋瑚罵，咬牙切齒罵畜生。二十年前離家門(mén)，多虧媳婦奉晨昏。三從四德天下少，與兒守志到如今。錦衣歸家不恩報(bào)，反在桑田獻(xiàn)黃金。怪不得媳婦尋短見(jiàn)，原來(lái)你是個(gè)無(wú)義人。(41)黃仕忠主編:《清車(chē)王府藏戲曲全編》(第1冊(cè)),第439-440頁(yè)。

劇中羅氏向婆婆哭訴秋瑚惡行，但并無(wú)告知桑田獻(xiàn)金這一情節(jié)。婆婆并不在事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，又何以知曉其 “錦衣歸家不恩報(bào)，反在桑田獻(xiàn)黃金”？這顯然超出劇中人婆婆的感知范圍。漢代劉向《烈女傳》卷五《節(jié)義·魯秋節(jié)婦》中記載秋胡調(diào)戲其妻，秋胡子謂曰：“吾有金，愿以與夫人”(42)劉向撰、張濤譯注:《烈女傳譯注》,北京:人民出版社,2017年,第156頁(yè)。。元代石君寶雜劇《魯大夫秋胡戲妻》第三折中寫(xiě)秋胡桑園戲妻：“(秋胡背云)且慢者，這女子不肯，怎生是了？我隨身有一餅黃金，是魯君賜與我侍養(yǎng)老母的，母親可也不知。常言道財(cái)動(dòng)人心，我把這一餅黃金與了這女子，他好歹隨順了我?！?43)王季思主編:《全元戲曲》(第3卷),第540頁(yè)。清代皮黃戲《秋胡(瑚)戲妻全串貫》劇作家有意通過(guò)婆婆“錦衣歸家不恩報(bào)，反在桑田獻(xiàn)黃金”一句話，即將自己的創(chuàng)作“視界”與劇場(chǎng)觀眾的接受“視界”進(jìn)行巧妙的“和合”，在劇場(chǎng)主體之間的審美交流互動(dòng)中造就了“全知全能”的劇場(chǎng)觀眾，使觀眾對(duì)“秋胡戲妻”中各方的誤判具有一種知根知底的優(yōu)越性而獲得更多的審美樂(lè)趣。

要之，“超視界”演述是指中國(guó)古代戲曲中明顯超出劇中人物生平經(jīng)歷、感知范圍、生活體驗(yàn)的一種獨(dú)特的存在，其實(shí)質(zhì)是劇作家巧借演述者“聲口”傳達(dá)自己的創(chuàng)作意圖、“隱身”參與劇場(chǎng)主體之間審美交流互動(dòng)，使劇場(chǎng)主體實(shí)現(xiàn)“視界交融”而行之有效的一種編劇橋段。此時(shí)的演述者“既做巫師又做鬼”，暫時(shí)充當(dāng)劇作家的“場(chǎng)”替身，“代”劇作家參與劇場(chǎng)主體之間的交流互動(dòng)。中國(guó)古代戲曲中的“超視界”演述形式主要有四：劇作家有意讓劇中人念誦后世詩(shī)文以激活觀眾的“前理解”，劇作家有意讓前代人物用后世典故以激活觀眾的接受“視界”，劇作家巧借劇中人物之口“預(yù)述”劇情以引發(fā)觀眾的“審美期待”，劇中人不在現(xiàn)場(chǎng)也能知道當(dāng)時(shí)發(fā)生之事以推進(jìn)演述進(jìn)程?！俺暯纭毖菔鲂问匠浞煮w現(xiàn)了中國(guó)戲曲原創(chuàng)性和和合性的特色。