新世紀(jì)中國先鋒戲劇的身體敘事

陳吉德

這里所謂的身體主要包括兩個(gè)方面含義：一是指身高、體重、長(zhǎng)相、性別、膚色等外在層面，二是指七情六欲等內(nèi)在層面。前者是直觀的，后者是隱形的。二者相互聯(lián)系。沒有前者，后者就無所依；沒有后者，前者就成了行尸走肉，毫無靈性和活力。身體始終是人類存在的根本性問題，“但是無論在中國還是在西方，身體都經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的被漠視和打壓的過程，后來在福柯的權(quán)力銘文中，在巴塔耶充滿動(dòng)物性的色情史中，在德勒茲永不停息的欲望政治學(xué)中，在羅蘭·巴特閱讀肌理的闡釋學(xué)中，在鮑德里亞的消費(fèi)主義符號(hào)學(xué)中，身體才閃亮登場(chǎng)?！?1)陳吉德、張海欣：《身體修辭與中國電影史學(xué)研究的空間建構(gòu)》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》，2017年第6期。

向來喜歡披荊斬棘、不停越界的中國先鋒戲劇無疑會(huì)把登場(chǎng)后的身體當(dāng)作重要的敘事對(duì)象，這在《我為什么死了》《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》《屋里的貓頭鷹》《蕓香》《冥城》《與愛滋有關(guān)》《思凡》《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》《盜版浮士德》《切·格瓦拉》等作品中都有著比較明顯的表現(xiàn)。進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國先鋒戲劇在敘事層面一如既往地關(guān)注著身體，這主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、情欲：身體的物質(zhì)性、動(dòng)物性和社會(huì)性

情欲者，一言以蔽之，乃七情六欲也?！扒椤敝盖楦校瑢儆谛睦砘顒?dòng)范疇；“欲”指欲望，屬于生理活動(dòng)范疇。“情”可以生“欲”，“欲”也可以生“情”，二者兼?zhèn)?，使得身體呈現(xiàn)出物質(zhì)性、動(dòng)物性和社會(huì)性。荀子說：“性者，天之就也；情者，性之質(zhì)也；欲者，情之應(yīng)也。以所欲可得而求之，情之所必不免也；以為可而道之，知所必出也?！?2)荀子：《荀子》，謝丹、書田注，呼和浩特：遠(yuǎn)方出版社，2004年，第172頁。情欲一直是古今中外文藝作品重要的敘事內(nèi)容，新世紀(jì)中國先鋒戲劇自然也不例外。

在情欲敘事中，女性的身體總是被反復(fù)言說，圍繞著姣美的容顏、迷人的眼神、燦爛的微笑、長(zhǎng)長(zhǎng)的秀發(fā)、隆起的胸部、苗條的身材等女性身體誕生了數(shù)不清的名篇佳作。但女性有一個(gè)身體部位很少被提及，這就是陰道。在這方面，《陰道獨(dú)白》可謂是個(gè)特例。該劇由美國女權(quán)主義作家伊娃·恩斯特(Eve Ensler)創(chuàng)作。1996年首演于紐約外百老匯，迄今至少已被翻譯成50種語言，在140個(gè)國家上演過。2004年在北京和上海均曾上演。2009年，北京薪傳實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)王翀?jiān)俅螌⑵浒嵘衔枧_(tái)并在北京、上海和深圳等地演出15場(chǎng)。在深圳演出時(shí)起初是在少年宮，因?yàn)樵獾绞忻癫粩嗤对V，只好更換劇場(chǎng)。另外，該劇還在中國十余所高校的劇社內(nèi)部演出過。全劇由“陰毛”“潮水泛濫”“陰道工作坊”“因?yàn)樗矚g看”“我的憤怒的陰道”“我的陰道曾是我的村莊”“無恥的陰道”“一個(gè)喜歡讓自己陰道快樂的女人”“我的短裙”等18段獨(dú)白組成。有的獨(dú)白是講述一個(gè)女人的故事，有的獨(dú)白是根據(jù)一個(gè)主題把幾個(gè)故事放在一起講述。為了便于觀眾的理解，在大部分獨(dú)白之前，還有劇作家對(duì)創(chuàng)作理念、人物背景的交待。為創(chuàng)作該劇，作者采訪了不同群體的兩百多位婦女，了解她們對(duì)于陰道的感受。李銀河指出，該劇的“主題是喚醒女性對(duì)自己身體的意識(shí)，同時(shí)喚醒世人對(duì)女性身體的尊重。讓女人認(rèn)識(shí)自己的身體，喜歡自己的身體”。(3)孫曉星：《再劇場(chǎng)——獨(dú)立戲劇的城市地圖》，天津：百花文藝出版社，2013年，第29頁。是的，在很多時(shí)候，女性的情欲總是受到打壓，不能和男性一樣自由表達(dá)。該劇把女性羞于啟齒的性經(jīng)驗(yàn)、性欲望、性幻想都大膽地表現(xiàn)了出來，旨在呼吁女性要活出自我，尋求新的人生。這使得我想起了法國女性主義學(xué)者西蘇提出的“陰性歡愉”(jouissance)這個(gè)概念。西蘇主張女性應(yīng)該像男性一樣，充分體驗(yàn)情欲的快感。

在中國當(dāng)代先鋒戲劇中，孟京輝始終是一個(gè)重要而獨(dú)特的存在。我在2004年出版的《中國當(dāng)代先鋒戲劇(1979-2000)》一書中曾將其作為專章列出。他的《思凡》《戀愛的犀?！返茸髌反嬖谥r明的情欲敘事。新世紀(jì)以來，孟京輝對(duì)情欲敘事依然有所關(guān)注。大型多媒體音樂話劇《琥珀》(2005年)講述的是現(xiàn)代都市中情欲漂泊的故事，表現(xiàn)出“愛情事件里的執(zhí)著和放棄，冷漠和癡迷”。(4)劉曉村：《關(guān)于〈琥珀〉》，《戲劇》，2005年第3期。主人公高轅恰似拜倫筆下的唐璜一樣風(fēng)流成性，他信奉“只做愛，不戀愛；只花錢，不存錢；只租房，不買房”。其雄偉計(jì)劃是邀請(qǐng)幾位朋友寫一部史上最偉大的艷情小說，名為《床的叫喊》。于是幾位“高手”寫出如下一些片斷：

她的肉體顯得如此豐滿……不，她沒有娼婦那種利害關(guān)系的考慮，也不知什么是淫蕩，她極其自然地，就像麻雀，鴿子那樣自由自在地接受性生活……手在她的臉上滑動(dòng)，然后伸進(jìn)她上衣開口處撫摸她的乳房，性欲像一種烈性燒酒涌上腦部，擴(kuò)展全身……

就見這婦人倦極無聊，把房門輕掩，解了羅裙倚枕而臥。這官人懶得勾搭，叫了聲：冤家，可想死我也！上前一把按住，那褲帶早已解開了，春光無限，玉體橫陳。這正是：花心滴露，魚游春水，暮雨乍開三峽夢(mèng)，輕舟已過萬重山。(5)https://www.douban.com/note/15100094/?type=like.

比起高轅等“高手”組合，姚月月可謂是有過之而無不及。她遵循“性感無罪，做愛有理”，信奉“婊子是牌坊的通行證，牌坊是婊子的墓志銘”，認(rèn)為“在我們?nèi)招略庐愶w速發(fā)展的信息時(shí)代，每人每年有50個(gè)性伴侶是極正常的”。鮑德里亞指出，“在消費(fèi)的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品——它比負(fù)載了全部?jī)?nèi)涵的汽車還要負(fù)載了更沉重的內(nèi)涵。這便是身體”。(6)讓·鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富、金志鋼譯，南京：南京大學(xué)出版社，2008年，第120頁?？梢钥闯觯谶@里，充滿欲望化的身體被出售，女人的美貌被出售，這或許就是消費(fèi)社會(huì)的強(qiáng)大邏輯。

孟京輝新世紀(jì)先鋒戲劇情欲敘事表現(xiàn)比較明顯的還有“很黃很暴力”的《柔軟》(2010年)。該劇撕開身體，直抵靈魂，大膽地揭開了中產(chǎn)階級(jí)的性生活隱痛。叔本華說：“性在人類生活中扮演著極重要的角色。它是人類一切行為的中心點(diǎn)，戴著各種各樣的面罩到處出現(xiàn)。”(7)叔本華：《愛與生的苦惱》，金玲譯，北京：華齡出版社，1996年，第55頁。作品中的三個(gè)人物分別代表著三種性的“面罩”：一個(gè)男人性別倒錯(cuò)，想變性為女人；一個(gè)女醫(yī)生放蕩前衛(wèi)，緋聞纏身，把亂搞視為女人最正經(jīng)不過的事；一個(gè)男設(shè)計(jì)師患有異裝癖，經(jīng)常扮成女歌手。在舞臺(tái)上，女醫(yī)生的表現(xiàn)最有視聽沖擊力。在她看來，“陽具的軟硬和大小，跟女人的快感都沒有什么關(guān)系”。她在給那個(gè)男人做變性手術(shù)前有一大段關(guān)于“陰道和陰莖”的細(xì)膩描述：“女人的生殖系統(tǒng)不僅僅是一個(gè)洞，它的陰道壁上布滿了8000根神經(jīng)纖維，比手指、舌尖都要多，密度是陰莖的兩倍。當(dāng)這些神經(jīng)叢受刺激時(shí)，女性的身體就會(huì)分泌出使她們感覺快樂的多巴胺……”此番描述讓那個(gè)欲變性的男人體驗(yàn)到了前所未有的性高潮，這種性高潮在舞臺(tái)上通過演員站立的方式形象地模擬了出來。服裝設(shè)計(jì)師“雙性同體”，每周二晚上，他都會(huì)戴上假發(fā)，涂上口紅，穿上絲襪和高跟鞋到夜店演出，歌聲妖嬈，情欲十足。該劇表面上是表現(xiàn)情欲，實(shí)為透視現(xiàn)代人的孤獨(dú)。正如女醫(yī)生所言：“每個(gè)人都很孤獨(dú)。在我們的一生中，遇到愛，遇到性，都不稀罕，稀罕的是遇到了解?！贝送?，在《水月鏡花》(2006年)、《艷遇》(2007年)、《一個(gè)陌生女人的來信》(2013年)等“孟氏”作品中，都比較明顯地存在著情欲敘事。

在情欲敘事方面，上海的先鋒戲劇家張獻(xiàn)也不可忽視。張獻(xiàn)對(duì)身體有著特別的看法。他認(rèn)為：“所有的現(xiàn)代化進(jìn)程，最根本的變化來自身體，身體的現(xiàn)代化是現(xiàn)代化最終的、不可逆轉(zhuǎn)的結(jié)果。也就是中國現(xiàn)代化進(jìn)入肉體之門時(shí)，中國人的精神痛苦比以往任何時(shí)候都要?jiǎng)×?，文化民族主義者的涌現(xiàn)，實(shí)際上就是肉體歷史蛻變時(shí)刻的病患。新的、解放的身體是唯一的希望，由于人的緣故，我不關(guān)心現(xiàn)代化，我更關(guān)心身體化，希望人回歸自己的身體?！?8)http://www.artsbj.com/Html/interview/wyft/xjj/4821650663_7.html。情欲是張獻(xiàn)作品身體敘事的重要內(nèi)容。擬悲劇《被奸污的安娣》(2004年)是這樣描繪舞臺(tái)布景充滿著濃濃的情欲氛圍：主體是一個(gè)裸體的女人，她的表情毫無變化，體態(tài)和面目都呈現(xiàn)靜物般的完美。在結(jié)尾處，被奸污者把自己弄得比奸污者還要臟，使奸污者反而變成了被奸污者。關(guān)于該劇的主題，劇本最后的作者附記講得很清楚：“作者著眼現(xiàn)代人生存困境，表現(xiàn)存在主義的選擇和無可選擇，以及人的荒誕性?！?9)張獻(xiàn)：《被奸污的安娣》，《上海戲劇》，2004年第10期。

2005年初由趙川在上海發(fā)起的民間劇場(chǎng)團(tuán)體草臺(tái)班對(duì)身體也非常關(guān)注。《小社會(huì)》(第一卷)(2009年)里有拾穗者試圖彎腰的身體，有打工者慌張顫悠的身體，更有在角落里爬來爬去的性工作者的情欲身體。性工作者口口聲聲說自己要掙錢，只見她在凳子上變換各種體位，不斷重復(fù)著幫助別人戴避孕套的動(dòng)作。通過該女人充滿情欲的動(dòng)作，可以看出復(fù)雜的生產(chǎn)關(guān)系中政治和資本對(duì)身體的擠壓。在福柯看來，身體是權(quán)力運(yùn)作的重要場(chǎng)域，“權(quán)力關(guān)系總是直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號(hào)?！?10)米歇爾·福柯：《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，北京：讀書·生活·新知三聯(lián)書店，2003年，第27頁。《小社會(huì)》(第一卷)無疑是?？掠^點(diǎn)的最好印證。

《禮記》曰：“飲食男女，人之大欲存焉。”(11)《禮記》，程昌明注，呼和浩特：遠(yuǎn)方出版社，2004年，第40頁。奧古斯丁也指出：“沒有情欲的人，不可能度一個(gè)正常的生活。”(12)王臣瑞：《倫理學(xué)》，臺(tái)北：臺(tái)灣學(xué)生書局，1970年，第117頁。他們都在肯定人的正常情欲?？梢钥闯?，在新世紀(jì)中國先鋒戲劇的情欲敘事中，情欲不僅僅具有物質(zhì)性、動(dòng)物性，還隱含著道德、政治、歷史、文化等社會(huì)性。

二、死亡：個(gè)體尊嚴(yán)、民族安危與女性意識(shí)

“死者，生之終也，有始則必有終也?！?13)《孔子家語》，王國軒、王秀梅注，北京：中華書局，2011年，第317頁。死亡是身體的消亡，是生命的終點(diǎn)，卻是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的起點(diǎn)。有學(xué)者這么說道：“文學(xué)的真正的誕生地是死亡，沒有死亡，就沒有文學(xué)。沒有死亡，人類就會(huì)無所畏懼，無所理想，也就用不著制造一個(gè)虛幻的文學(xué)世界來彌補(bǔ)人生的遺憾，來滿足自己對(duì)永恒的追求和向往?！?14)殷國明：《藝術(shù)家與死亡》，廣州：花城出版社，1990年，第78頁。死亡是人類永遠(yuǎn)無法體驗(yàn)的黑洞，神秘而恐怖，因此成為文學(xué)藝術(shù)不斷探索和思考的母題，新世紀(jì)中國當(dāng)代先鋒亦然。

關(guān)于新世紀(jì)中國先鋒戲劇的死亡敘事，我們可以總結(jié)為以下幾點(diǎn)：一是死亡與個(gè)體尊嚴(yán)。向死而生，任何個(gè)體一旦誕生，就注定開始走向死亡，這是不可逆的，也是無法重復(fù)的。但不同的人，其死亡是不一樣的，所表現(xiàn)出的尊嚴(yán)也迥然有別。過士行創(chuàng)作的“尊嚴(yán)三部曲”對(duì)此進(jìn)行了思考。該三部曲“以悖論式的思考觸及尊嚴(yán)在當(dāng)代生活中的缺失與匱乏。它將有尊嚴(yán)的生活視為制高點(diǎn)，俯瞰著缺乏尊嚴(yán)的人生。以曝露創(chuàng)傷的方式刺激人們麻木的神經(jīng)，警醒世人有關(guān)尊嚴(yán)問題的緊要性，并從個(gè)人的心理和社會(huì)交往等現(xiàn)實(shí)層面，充分展現(xiàn)了人之尊嚴(yán)的瓦解及其所遭遇的挑戰(zhàn)”。(15)張守志：《人之尊嚴(yán)的缺乏與挺立——論過士行的“尊嚴(yán)三部曲”》，《戲劇文學(xué)》，2017年第1期。這些尊嚴(yán)大都與死亡有關(guān)。《廁所》(2004年)以廁所從20世紀(jì)70年代到90年代的變化為視角，透視人活著的尊嚴(yán)。在文革時(shí)期的北大荒，知青黑子要回城，他的老婆因?yàn)椴辉阜珠_而上吊自殺。也就是說，他的老婆連生活在一塊兒的人權(quán)都沒有，尊嚴(yán)受到了極大的傷害。死亡與尊嚴(yán)的問題在《活著還是死亡》(2004年)一劇中表現(xiàn)得最為明顯。該劇別名為《火葬場(chǎng)》。顧名思義，火葬場(chǎng)是火化尸體的地方，是死者在人世間最后謝幕的舞臺(tái)。生旦凈丑，在這個(gè)舞臺(tái)粉墨登場(chǎng)。該劇發(fā)生在一個(gè)叫做“一路走好”的火葬場(chǎng)追悼室內(nèi)，因?yàn)閷?duì)人世間的種種不平，死者都不愿退場(chǎng)，于是演繹出一幕幕荒誕不經(jīng)的喜劇和鬧劇。正如劇中偵探所言：“死人跟活人一樣會(huì)得寸進(jìn)尺，他們會(huì)嫌追悼?jī)x式不夠莊重，骨灰盒太貴，墓穴太狹窄，死人太多。而活人又比死人多……他們可能會(huì)站起來反抗活人……”青年男子在醫(yī)院輸血時(shí)感染上了艾滋病，非常冤枉，死不瞑目。最后是楚辭的一番精彩的悼詞，他才含笑九泉。一位老師被學(xué)生雇人打壞了眼睛，找不到工作，最后含淚自殺。自殺的還有自擺烏龍的足球運(yùn)動(dòng)員。在零比零的比分快到終場(chǎng)時(shí)，他把球射進(jìn)了自家大門，憤而自殺。劇中的三陪女把辛苦掙來的錢寄給父親，父親不但將錢付之一炬，而且跟她斷絕了父女關(guān)系。她絕望之際跳樓自殺?！痘丶摇?2009年)中，業(yè)主跳樓自殺也是為了維護(hù)自己的尊嚴(yán)。從上面的四位自殺者可以看出社會(huì)道德體系對(duì)個(gè)體身體的強(qiáng)有力規(guī)訓(xùn)。他們的自殺是對(duì)尊嚴(yán)的最有力的維護(hù)。包爾生說：“自殺是人類特有的現(xiàn)象。它的可能性，在一定意義上依賴于意志使自身從沖動(dòng)的自然控制下解放出來的力量?！?16)弗里德里希·包爾生：《倫理學(xué)體系》，何懷宏、廖申白譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1988年，第503頁?！痘钪€是死亡》中大學(xué)教授的死亡最耐人尋味。他專業(yè)研究先秦文學(xué)，非常勤奮，因?yàn)椴粷M于殘暴性的考核制度，死后遲遲不愿離去，最后主持人楚辭用先秦的《招魂》做悼詞，教授才看淡名利，不要正高職稱，安然離去，維護(hù)了自己的尊嚴(yán)。如果說上述幾位自殺者是死于社會(huì)道德體系規(guī)訓(xùn)的話，那么該教授則死于考核制度的嚴(yán)密監(jiān)視。誠如?？滤裕骸艾F(xiàn)代懲罰的權(quán)力使程序正當(dāng)化，接受其規(guī)則，擴(kuò)大其實(shí)效，并掩飾其極度的殘暴性?！?17)高宣揚(yáng)：《?？碌纳婷缹W(xué)》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2005年，第223頁。

二是死亡與民族安危。死亡固然是身體的消亡，但這種消亡有時(shí)會(huì)與民族的安危發(fā)生關(guān)聯(lián)，帶有集體獻(xiàn)祭的神圣感。田沁鑫根據(jù)蕭紅同名小說改編并導(dǎo)演的《生死場(chǎng)》(2000年)展現(xiàn)的是1921年前后至1931年“九一八”事變初“北方人民的對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于生的掙扎”。(18)魯迅：《蕭紅作〈生死場(chǎng)〉序》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第408頁。序幕展現(xiàn)的是“死的掙扎”：舞臺(tái)后區(qū)，雪花飄散，北風(fēng)呼嘯；舞臺(tái)左側(cè)，一個(gè)俊俏的孕婦忍受著臨產(chǎn)的痛苦；舞臺(tái)右側(cè)，四個(gè)農(nóng)民打扮的男子聚攏在火盆邊取暖。他們神情麻木，然后將孕婦頭朝下扛起，孕婦雙腿分開，直直地伸向舞臺(tái)左右兩邊，形成倒立的“人”字，接著是嬰兒的啼哭聲。二里半、趙三、成業(yè)、金枝、王婆、麻婆、二爺、五姑等人在哈爾濱附近這個(gè)寂靜的小村莊里愚昧麻木地活著。“九一八”事變后，日寇鐵蹄踏進(jìn)國門，民族生死存忘的緊急關(guān)頭，這些村民的民族意識(shí)開始覺醒，表現(xiàn)出了“生的堅(jiān)強(qiáng)”。最明顯的是成業(yè)。他當(dāng)逃兵，之后回家宣傳抗日。他開始動(dòng)員幾位婦女：

成 業(yè)：死人了！大敵當(dāng)前，國難當(dāng)頭！我回來了。

成 業(yè)：我不當(dāng)軍了，當(dāng)那個(gè)軍喪氣，就知道喊撤退。那天晚上，我們吃飯，飯盤子被炸那么大一窟窿，兩個(gè)兄弟出去看看炸彈打哪兒來的，被小日本狗子打死了。我不干了，我要參加胡子?；貋碚泻衾仙贍攤儍浩饋怼？谷眨葒?

菱芝嫂：你回來就為說這啊，沒良心的，你娘死了，你咋不哭哭呢？

成 業(yè)：哭有啥用？死都死了。那是露臉的死。比當(dāng)日本狗子的奴才活著強(qiáng)！

五姑姑：金枝可為你受了不少苦，你回來了也不說個(gè)打算？

成 業(yè)：啥打算呢，打完日本鬼子就娶她唄。

女 兒：成業(yè)哥，你倆的孩子死了……

成 業(yè)：咋死的？

五姑姑：自個(gè)兒死的……自個(gè)兒死的。

女 兒：那往后你可咋辦？

成 業(yè)：……沒事!等打完小日本鬼子就娶她。那時(shí)候再生。她得給我生一院子。(19)田沁鑫：《田沁鑫的戲劇場(chǎng)》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第282-823頁。

動(dòng)員無望后，成業(yè)又轉(zhuǎn)而動(dòng)員二里半，但依然無望。最后，面對(duì)日寇的殺戮，村民們終于起而反抗，集體盟誓，慷慨赴死。關(guān)于此劇的主題，田沁鑫說：“當(dāng)侵略者的鐵蹄踏進(jìn)這片以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為支撐的土地時(shí)，中華民族矛盾加劇，隨之而來的民族斗爭(zhēng)也愈演愈烈。我們戲中出現(xiàn)的抗日?qǐng)雒?，是早期日本侵略東三省時(shí)，民眾在沒有組織的情況下，自發(fā)抗日的悲壯景象。這影像吹響了東北抗日的號(hào)角，也為后面的全民抗日做好了積極準(zhǔn)備。”(20)田沁鑫：《田沁鑫的戲劇場(chǎng)》，第49頁。可以看出，這些村民之前無論怎么麻木，怎么冷酷，但是到了民族存亡的關(guān)鍵時(shí)刻，他們依然將自己柔弱的身軀投身到抗日的洪流中，呈現(xiàn)出濃濃的集體獻(xiàn)祭色彩。

三是死亡與女性意識(shí)。死亡是殘酷的，但它有時(shí)卻能喚醒女性意識(shí)的覺醒，重新認(rèn)識(shí)自己的真實(shí)處境。李六乙的小劇場(chǎng)京劇“巾幗英雄戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”《穆桂英》《花木蘭》《梁紅玉》在這方面表現(xiàn)得比較明顯。戰(zhàn)爭(zhēng)幾乎是死亡的代名詞，該三部曲將“巾幗英雄”與“戰(zhàn)爭(zhēng)”相并置，這就意味著女性必然親歷或者目睹死亡?！赌鹿鹩ⅰ?2003年)巧妙地將敘事時(shí)間設(shè)定在穆桂英出征前夜。讓穆桂英與爺爺楊繼業(yè)、公公楊六郞、丈夫楊宗保的三位亡靈進(jìn)行“對(duì)話”，從而展現(xiàn)她復(fù)雜的女性內(nèi)心世界。楊繼業(yè)勸她做一個(gè)平民，楊六郎讓她遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)，楊宗保卻鼓勵(lì)她英勇殺敵，精忠報(bào)國。一番掙扎之后，穆桂英還是披上戰(zhàn)袍，奔赴前線。該劇的舞臺(tái)主景是一個(gè)浴缸，上面漂著紅色的玫瑰花瓣。穆桂英身著紅裝，散發(fā)出濃濃的欲望氣息。在這樣的欲望氣息中，潛伏著作品“關(guān)于生與死、男人與女人、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、君王權(quán)杖和小民薄命、英雄在與英雄無的多重思考”。(21)周傳家、薛曉金、杜劍鋒：《小劇場(chǎng)戲劇論稿》，北京：燕山出版社，2006年，第282頁?！痘咎m》(2004年)沒有展現(xiàn)花木蘭搏殺戰(zhàn)場(chǎng)的英姿，而是重點(diǎn)刻畫她目睹鮮血和死亡，凱旋歸來后的寂寞、失落。為了戰(zhàn)爭(zhēng)，她將自己充滿青春欲望氣息的女兒身深深地掩飾，孰料，深深掩飾的結(jié)果差點(diǎn)將自己的女性意識(shí)殺死。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，她不但在外在形象上還原自己的女兒身，更主要的是從性別上找回自己的女性意識(shí)。這種努力本質(zhì)上是“對(duì)男權(quán)社會(huì)和君王思想的反攻倒算”。(22)黃海碧：《木蘭·流水·涅槃》，《東方藝術(shù)》，2005年第6期。終極篇《梁紅玉》(2008年)依然延續(xù)了人與亡靈對(duì)話的表現(xiàn)模式，只不過一掃前兩部戲的悲劇氛圍，呈現(xiàn)出歡樂的喜劇氣息。作為女中豪杰，梁紅玉跟穆桂英、花木蘭一樣征戰(zhàn)疆場(chǎng)，戰(zhàn)功累累，甚至受到皇帝嘉許，但歸來后惆悵落寞，隱居妓院。于是，三位仰慕梁紅玉的亡靈前來插科打諢，為她制造歡樂。關(guān)于該三部曲的創(chuàng)作主旨，導(dǎo)演李六乙這樣解釋道：“我們就是要為穆桂英、花木蘭、梁紅玉這樣可愛、可敬的世紀(jì)女性找回她們的青春，找回本來屬于她們的那份美，因?yàn)樗齻儾⒉弧稀?。?23)轉(zhuǎn)引自郭佳：《革命性的小劇場(chǎng)京劇〈穆桂英〉》，《四川戲劇》，2004年第4期。

此外，在王延松導(dǎo)演的《無常·女吊》(2001年)，王曉鷹導(dǎo)演的《對(duì)話與反詰》(2006年)，江南藜果導(dǎo)演的《孔乙己和三個(gè)女人的故事》(2008年)，孟京輝導(dǎo)演的《愛比死更冷酷》(2008年)、《空中花園謀殺案》(2009年)、《活著》(2012)等先鋒戲劇作品也都程度不同地涉及身體的死亡敘事。斯賓格勒說：“死是每一個(gè)生在光中的人類的共同歸宿，對(duì)死，有關(guān)于罪惡與懲罰的觀念，有生存是一種贖罪的觀念，有這一光的世界之外的新的生活的觀念，有結(jié)束對(duì)死的恐懼的超渡的觀念。在關(guān)于死的知識(shí)中產(chǎn)生了我們作為人類而非獸類的世界觀。”(24)奧斯瓦爾德·斯賓格勒：《西方的沒落——世界歷史的透視》，齊世榮等譯，北京：商務(wù)印書館，1963年，第101頁。是的，死亡是人類一個(gè)難解的斯芬克司之謎。對(duì)于死亡的思考誕生出各種各樣的哲學(xué)、宗教、藝術(shù)和科學(xué)思想。由此可見，死亡敘事無疑使新世紀(jì)中國先鋒戲劇在主題意蘊(yùn)上顯得深厚凝重。

三、疾病：身體正常秩序的變故

疾病是身體正常秩序的變故，使得生命加速走向終點(diǎn)。每個(gè)人都會(huì)得病，并得到痛苦甚至恐怖的生命體驗(yàn)。蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》一書中開篇就說：“疾病是生命的陰面，是一重要麻煩的公民身份。每個(gè)降臨世間的人都擁有雙重身份，其一屬于健康王國，另一則屬于疾病王國。盡管我們都只樂于使用健康王國的護(hù)照，但或遲或早，至少會(huì)有那么一段時(shí)間，我們每個(gè)人都被迫承認(rèn)我們也是另一王國的公民?！?25)蘇珊·桑塔格：《疾病的隱喻》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第5頁。文學(xué)藝術(shù)歸根到底是對(duì)人的狀態(tài)的反映，必然涉及疾病問題。在新世紀(jì)中國先鋒戲劇中，疾病敘事表現(xiàn)得非常明顯。

當(dāng)然，新世紀(jì)中國先鋒戲劇通常不是為寫疾病而寫疾病，而是把疾病當(dāng)成塑造人物形象、刻畫人物心理的一種手段。林春園編劇的話劇《住在磚墻里的作家》(2011年)通過對(duì)中年作家、青年作家和少年作家潛意識(shí)內(nèi)心世界的立體剖析，試圖揭示“邊緣人格障礙”患者的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)。劇作開篇列出了36個(gè)疾病癥狀或藥品名稱，如變性欲、病態(tài)性欲沖動(dòng)、分裂型人格障礙、廣場(chǎng)恐怖癥、簡(jiǎn)單恐怖癥、精神分裂的人格障礙、擴(kuò)散的恐怖障礙、離群的人格障礙、戀童癖、失去自我感觸、受虐待色情狂、妄想型的人格障礙、厭食癥、異性服裝癖、阿米奴巴比妥鈉、安定、氨基丙苯、大麻、嗎啡、插頭丸-MDMA等。第一場(chǎng)中，名字為果的作家有這樣一段臺(tái)詞：

以前我是一個(gè)人，有一個(gè)靈魂，一個(gè)活生生的身體……(向下場(chǎng)口走)現(xiàn)在，我只不過是一個(gè)存在……(背觀眾)現(xiàn)在，只是機(jī)體在那里，靈魂已經(jīng)死了……我聽，我看，(原地轉(zhuǎn)向，面觀眾)但是，我什么都不知道，生活對(duì)我來說是一個(gè)問題……(快步往窗前)我現(xiàn)在只是茍延殘喘，毫無希望……(手扶沙發(fā))樹上的枝葉在擺動(dòng)，其他人在病房里來回走動(dòng)，(面觀眾)但是，對(duì)我來說，時(shí)間停滯了……(慢走到沙發(fā)前)思想有變化，但不再有特點(diǎn)……(在沙發(fā)坐下)單調(diào)，早晨，中午，晚上，過去，現(xiàn)在，將來，周而復(fù)始。(26)孫曉星：《再劇場(chǎng)——獨(dú)立戲劇的城市地圖》，第167頁。

這是典型的身體疾病敘事，由此可以看出“邊緣性人格障礙”患者內(nèi)心深處的壓抑、癲狂、迷茫和絕望。

疾病不但可以揭示人物心理，還能反映歷史，訴說歷史的變遷。身為北京電影學(xué)院導(dǎo)演系教師的黃盈近年來在戲劇界表現(xiàn)頗為前衛(wèi)。他編劇并執(zhí)導(dǎo)的話劇《馬前馬前！》于2009年在中國國家話劇院實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)演出。劇中的馬氏家族三千年來一脈單傳了九十九代，大多患有超級(jí)路癡隱性疾病，他們永遠(yuǎn)沒有方向感，永遠(yuǎn)會(huì)在偌大的北京城里迷路。什剎海、煙袋斜街、皇城根、鑼鼓巷、地安門、鐘鼓樓、紫禁城、北海公園等諸多地點(diǎn)，均走入了馬氏家族的視野。北京的前世今生、風(fēng)土人情和時(shí)代變遷，均通過馬氏家族的超級(jí)路癡癥表現(xiàn)了出來?！榜R前”是相聲行兒里的術(shù)語，表示“快一點(diǎn)兒”的意思，卻用來描述動(dòng)輒迷路的馬氏家族，自然就會(huì)呈現(xiàn)出喜劇氣氛。

新世紀(jì)中國先鋒戲劇有時(shí)會(huì)將疾病與愛情相嫁接，以此反映愛情的純真和偉大。趙淼編劇的話劇《壹光年》(2009年)中，護(hù)士夏夏與小楓相愛，但是卻遭到了媽媽的反對(duì)，理由是小楓的爸爸死于癌癥。此時(shí)，小楓患有重癥，需要骨髓配對(duì)治療，得知戀愛受挫后，絕望地放棄治療。但是，夏夏依然愛其所愛，堅(jiān)定地站在小楓的身邊，鼓勵(lì)他勇敢地接受治療。最后，夏夏帶著她的大學(xué)同學(xué)和老師，把小楓送進(jìn)了ICU病房，進(jìn)行骨髓移植手術(shù)。臨別時(shí)，小楓和夏夏都堅(jiān)定地舉起了拳頭。由此可見，疾病是戀愛旅途中的負(fù)值，它干擾了戀愛，也成就了愛情。

疾病是一種身體物質(zhì)層面的變故，同時(shí)也會(huì)在社會(huì)層面滋生諸多問題。魏曉波編劇的話劇《手淫時(shí)代》(2005年)就是通過疾病對(duì)當(dāng)今時(shí)代的諸多問題進(jìn)行了剖析。第二場(chǎng)講述的是專家羅大夫進(jìn)行廣播坐診的故事。羅大夫名為“著名的性病、泌尿生殖器疾病的專家”，其實(shí)業(yè)務(wù)素質(zhì)不高，竟然把“91000000”讀成“九億一千萬”(實(shí)為“九千一百萬”)。他與主持人沆瀣一氣，共同欺騙聽眾。在后面的劇情中，該專家大吹特吹他是如何治療好一位鄉(xiāng)下來的女患者的濕疣。這種虛假的廣播坐診誤導(dǎo)了觀眾，敗壞了社會(huì)風(fēng)氣。

疾病敘事駭人但又迷人。除上述作品外，康赫編劇的《審問記》(2003年)、過士行編劇的《回家》(2009年)、李建軍導(dǎo)演的《斯德哥爾摩冒險(xiǎn)家》(2010年)等作品對(duì)疾病敘事都有所涉及。新世紀(jì)中國先鋒戲劇的疾病敘事，可以揭示人物心理，可以透視歷史的變遷，可以襯托愛情力量的偉大，也可以揭示負(fù)面的社會(huì)問題。亞·蒲柏說：“疾病是一種早期的老齡。它教給我們現(xiàn)世狀態(tài)中的脆弱，同時(shí)啟發(fā)我們思考未來，可以說用過一千卷哲學(xué)家和神學(xué)家的著述?！?27)亞·蒲柏：《論疾病》，呂長(zhǎng)發(fā)譯，林石：《疾病的隱喻》，廣州：花城出版社，2003年，第57頁。此言不虛。

結(jié) 語

情欲、死亡、疾病是新世紀(jì)中國先鋒戲劇身體敘事最為關(guān)心的幾個(gè)問題，此外還有身體的器官問題，如張獻(xiàn)編劇的《舌頭對(duì)家園的記憶》(2005年)、《左臉》(2007年)，江南藜果編劇的《手，X手手的手》(2006年)；身體與空間的關(guān)系問題，如蔡藝蕓編劇的《暗房》(2005年)、張然編劇并導(dǎo)演的《一流大學(xué)從澡堂抓起》(2005年)；身體的暴力意象問題，如草臺(tái)班推出的《魯迅二零零八》(2008年)；身體的動(dòng)作問題，如江南藜果編劇的《蹲》(2010年)?？傊?，身體敘事成為新世紀(jì)中國先鋒戲劇的重要特征。

身體是我們認(rèn)識(shí)世界的手段，也是與社會(huì)交流的媒介物。董仲舒說：“天地之符，陰陽之副，常設(shè)于身，身猶如天也?！?28)曾振宇、傅永聚：《春秋繁露新注》，北京：商務(wù)印書館，2001年，第116頁。梅洛-龐蒂說：“我的身體是所有物體的共通結(jié)構(gòu)，至少對(duì)被感知的世界而言，我的身體是我的‘理解力’的一般工具。身體不僅把一種意義給予自然物體，而且也給予文化物體?！?29)莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第300頁。這都在說明，身體是人的生命存在的根本和基石。人文學(xué)科歸根到底是“人”的學(xué)科，既然表現(xiàn)“人”，肯定就會(huì)涉及身體敘事。所以，身體敘事在一定程度上使得新世紀(jì)中國先鋒戲劇在思想內(nèi)容層面上顯得厚重充實(shí)，散發(fā)出更加濃郁的人文氣息，這對(duì)于中國先鋒戲劇今后的健康發(fā)展不無裨益。