陳 瑩

上海淪陷時期的莎劇基本采用中國化改編的方式進行演出，這是對戲劇民族化的一種探索。一則淪陷時期的上海劇場進入了繁榮階段，“國產(chǎn)電影事業(yè)已在敵偽控制之下，美國電影被日本人禁映了，進步的話劇演出就把大量的電影觀眾爭取了過來”(1)柯靈：《漫憶苦干劇團》，《劇場偶記》，天津：百花文藝出版社，1983年，第90頁。，演出的繁榮導(dǎo)致創(chuàng)作劇本供不應(yīng)求，于是改編外國劇本便成了一種流行的方式；二則此時的話劇觀眾多為小市民階層，欣賞習(xí)慣與理解水平受限，完全按照外國戲原裝搬演，不能吸引更多的觀眾(2)據(jù)顧仲彝回憶，上海劇藝社遷入辣斐劇場后，經(jīng)過數(shù)月的籌備，上演《祖國》，服裝布景全部新制，穿外國古裝，劇社演員幾乎全體上臺，不過因為是照搬外國戲，觀眾還不能接受，所以賣座沒有意想的好。曹樹鈞編：《顧仲彝戲劇論文集》，北京：中國戲劇出版社，2004年，第189頁。，反不如進行中國化的改編；三則此時的劇作家與導(dǎo)演已逐漸走向成熟，產(chǎn)生了諸如曹禺、李健吾、顧仲彝、黃佐臨、費穆、吳仞之等一批既熟悉現(xiàn)代劇場，又諳熟中國歷史文化的劇人，他們的改編不同于以往被垢病的僅把人、時、地進行簡單層面的交換，而更多地從植入文化的角度進行創(chuàng)作，巧妙地將自己對中國社會、文化、政治的態(tài)度融入劇本，以隱晦的方式借他山之石澆心中塊壘。

其中，由顧仲彝根據(jù)《李爾王》改編、費穆導(dǎo)演的《三千金》，于1943年5月12日至7月15日上演于上?？柕莿≡?，共演出65天、營業(yè)頗盛，口碑甚至超過了上藝劇團常演不衰的《秋海棠》。盡管是從莎劇《李爾王》改編的，但不少觀眾都認為該劇差不多達到“百分之九十以上的中國化”(3)《談〈三千金〉》，《新聞報》，1943年6月16日。。帕維斯(Pavis，Patrice)曾提出過原著文化(source culture)與標(biāo)的文化(target culture)的概念，他指出，外來文化或其他附屬文化的本質(zhì)是純粹而沒有混雜的，無論多么緩慢，都將從我們所觀察到的地方，不受阻礙地繼續(xù)往下，朝向標(biāo)的文化。在這過程中，這個文化的本質(zhì)將會進行重整，有時候是隨機的，有時候則因為經(jīng)過標(biāo)的文化與觀察者的過濾而被控制(4)Pavis，Patrice. Theatre at the Crossroad of Culture. London:Routledge, 1992, p.4.。在改編與上演的過程中，為適應(yīng)當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)文化或劇場文化，夸張、刪減、誤讀、轉(zhuǎn)化……往往是不可避免的，而這恰是標(biāo)的文化對原著文化的重整。那么在這個莎劇中國化實踐中，標(biāo)的文化與原著文化之間的關(guān)系如何？意義發(fā)生了何種遷移與轉(zhuǎn)化？從中體現(xiàn)何種現(xiàn)代民族國家的想象？對戲劇民族化的探索有何助益呢？

一、從人性覺醒到忠孝節(jié)義

在哈羅德·布魯姆(Bloom Harold)眼中，《李爾王》是文學(xué)的極致，宣告了人性與命運的開始與結(jié)局(5)Bloom, Harold. Shakespeare:The Invention of Human. New York:Penguin Group(USA) Inc., 1998, p.476.。這出戲一開場，就是李爾王吩咐女兒向他表白愛心，以此作為劃分國土的依據(jù)，這一場景被稱為是“生根于民間信仰的老古故事，已經(jīng)被公眾視為當(dāng)然”(6)柯勒律治：《關(guān)于莎士比亞的演講(選)》，歌德等:《莎劇解讀》，上海：上海教育出版社，1998年，第211頁。。然而這個開頭僅僅是引起這出偉大悲劇的誘因，整出戲分為兩條線索，一條是李爾與三個女兒們的線索，另一條則是葛羅斯特與兩個兒子的線索。這兩條線索在第四幕第六場中匯合，兩個被子女傷透了心的父親，一個瘋子和一個瞎子終于又見面了。布魯姆說：“瘋與盲成為悲劇與愛的雙重映射，這兩者在整劇中緊緊纏繞著。瘋、盲、愛與悲劇以巨大的迷亂交織在一起?！?7)Bloom, Harold. Shakespeare:The Invention of Human. New York:Penguin Group(USA) Inc., 1998, p.482.戈達德(Goddard,Harold C.)則將本劇的主旨理解為“一個國王如何變成一個人”(8)Goddard, Harold C. The Meaning of Shakespeare, Volume 2. Chicago:The University of Chicago,1951, p.141.，只有當(dāng)權(quán)勢、地位、財富……全部喪失殆盡之時，精神之弦才真正清明、心靈之眼才真正打開，“人”才真正誕生了。面對如此豐富而深邃的《李爾王》，顧仲彝是如何站在標(biāo)的文化的立場上觀察并取舍原著文化中的元素的呢？

(一)李爾王、王寶釧與現(xiàn)代人

顧仲彝在戲劇協(xié)社時期就翻譯過莎士比亞的《威尼斯商人》，他本人又酷愛京劇，“在他家里，?？陕牭剿岣吡松ぷ釉诔絼　?9)《〈三千金〉編劇顧仲彝印象》，《新聞報》，1943年6月3日。，在《〈三千金〉序》中，顧仲彝提到，想取莎翁名劇《李爾王》與中國舊劇《王寶釧》的故事重新加以編排，而寫成一出有現(xiàn)代人物的諷刺悲劇(10)顧仲彝:《〈三千金〉序》，《三千金》，上海：書林書局，1944年，第1頁。，這意味著其改編策略很大程度上帶有挪用與拼貼的成分。

整個劇情被放置到民國初期(11)筆者本次參考的《三千金》劇本是顧仲彝執(zhí)筆并經(jīng)費穆修改過的演出本。《〈三千金〉序》顧仲彝提到，該劇自寫成到上演經(jīng)過好幾次修改，第三、四幕里有許多情節(jié)上的變更和臺詞的加添都是費穆先生根據(jù)排演再三斟酌后決定的。該劇上演于1943年5月12日至7月15日，該劇本出版于1944年1月，應(yīng)為根據(jù)排演修訂的演出本。參見顧仲彝:《〈三千金〉序》，《三千金》，第1頁。，劇中主要人物有十人，李爾王成為黎襄尊，是前清朝廷的兩廣總督。黎襄尊有三個女兒，《李爾王》劇中的三個女兒分別對應(yīng)該劇中的大姐黎荷珍、二姐黎桂珍、小妹黎梅珍。人物性格的設(shè)置基本參照《李爾王》，黎襄尊是一個性格暴躁卻簡單的人，大姐心狠手辣，二姐沒那么多主見，卻也是大姐的幫兇，小妹則是心口如一、純真善良的人。與《李爾王》不同的是，黎荷珍的丈夫韋金虎成了警察局長，性格殘暴、吃喝嫖賭樣樣俱全，完全沒有奧本尼公爵的影子；黎桂珍的丈夫是一個迂腐的讀書人，天天孔孟之道卻冒著傻氣，不似康華爾公爵那般兇狠。向黎梅珍求婚的章純規(guī)延續(xù)了《李爾王》中法蘭西國王的真誠正直，作者給他的人物設(shè)置也頗有意味，從美國回來后在大學(xué)擔(dān)任教授，現(xiàn)在則在本鄉(xiāng)辦了一個農(nóng)場，是一個現(xiàn)代知識分子。愛德蒙是皮望騰的原型，不過這個皮望騰不學(xué)無術(shù)、投機倒把、做拆白黨，更為下三濫一點。老傭人賈昔亭融合了原著中肯特爵士與弄人兩個角色，在黎襄尊被兩個惡女欺凌時一直陪伴左右。惡傭人金順一如《李爾王》中的惡仆奧斯華德，是黎荷珍的忠實走狗。從整個人物設(shè)置來看，顧仲彝對《李爾王》進行了取舍與轉(zhuǎn)化，呈現(xiàn)給我們舊社會里所謂上流社會的眾生相，然而在骯臟齷齪中卻也有清流，那便是小妹黎梅珍與章純規(guī)，章純規(guī)是一個不折不扣的現(xiàn)代知識分子的形象，或許也是五四后知識分子的自我投射。

《李爾王》與《王寶釧》最大的共同點或許是考狄莉婭、王寶釧對父親的“反抗”，并義無反顧選擇自己心愛的伴侶。顧仲彝正是在這里找到了中西文化的交融點，并輔以現(xiàn)代意義。黎襄尊作為“父權(quán)”的象征，要求女兒對他盡可能地陳述愛意，梅珍不愿像姐姐那般口是心非，其直來直去的表達某種程度上也是對父親提出這種要求、甚而對“父權(quán)”的一種反抗。她有自己做人的原則，既不像姐姐們陽奉陰違、喪失道義，也不像一般舊式女子那樣唯唯諾諾、不敢表達自己的看法，她不盲從父親卻按照心中的道義善待自己的父親。

在《三千金》中，顧仲彝設(shè)計了幾處場景展示梅珍的性格。第一幕中梅珍拒絕皮望騰的求婚，她打心眼里看不起不學(xué)無術(shù)只會鉆營的皮望騰，識破皮望騰求婚的目的不過是因為她即將繼承家產(chǎn)，在皮動手動腳時，給了他一個響亮的耳光，三小姐爽脆而嫉惡如仇的性格由此可見一斑。第一幕梅珍拒絕向父親表達愛意，被惱羞成怒的父親趕出家門，由此嚇退一眾求婚者，章純規(guī)卻站出來表達自己想娶梅珍的想法，梅珍從章純規(guī)身上看到了真誠與善良，也決定非他不嫁。

章純規(guī)：……我家里并不像張大少家里那么有錢有勢。我除了學(xué)了一點園藝的本領(lǐng)之外，什么可以夸耀的東西都沒有，三小姐會瞧不起我么？

梅珍：不，一點也不，家產(chǎn)本來是壞人的東西，不長進的子弟十個倒有九個因為是家里太有錢的緣故，我們只要能夠生活，其他的精力應(yīng)該全用在社會事業(yè)上去！(12)顧仲彝:《〈三千金〉序》，《三千金》，第35頁。

在這里，考狄莉婭與王寶釧似乎結(jié)合在了一起，不嫌棄家貧家富、只重視人品與才能。然而梅珍嫁人后，并不會像王寶釧般苦守寒窯十八年日日盼君歸，而要把精力用在“社會事業(yè)”上，一個新的現(xiàn)代女性呼之欲出。盡管這似乎是口號式的宣言，并不可能在劇中具體展現(xiàn)，但作者的導(dǎo)向已不言而喻了。

(二)單線結(jié)構(gòu)的家庭倫理劇

在《三千金》中，《李爾王》中的雙線結(jié)構(gòu)變成單線結(jié)構(gòu)，葛羅斯特與兩個兒子那條線索被刪減，這意味著原劇第四幕第六場瘋子與瞎子的震撼相遇不可能發(fā)生，而其蘊含的“瘋”與“盲”的雙重隱喻及人生哲理也無從揭露。剩下的這條線索，作者則將它處理成父親分家，兩個女兒不孝父親導(dǎo)致父親瘋癲，后遇三女兒夫婦搭救，不孝的女兒、女婿以及奸人都相繼斃命，最終善良的或改邪歸正的家人大團圓的家庭倫理劇。而在這個家庭倫理劇中，不僅沒有“瘋”與“盲”的交匯，連“瘋”的意義也被打了折扣。在《李爾王》中，“瘋”了的李爾終于自我覺醒，懂得體會民間疾苦，“從國王變成了人”。而黎襄尊在“瘋”后除了咒罵兩個女兒外，并未對自己有何反省，除了展現(xiàn)“父權(quán)”的失落外，并未展示人性的深邃，他呈現(xiàn)的只是一個可憐的父親的形象，人物的豐富性因而大大降低。從劇情來看，第一幕、第二幕基本采用了《李爾王》的情節(jié)。第三幕、第四幕則加入了新的情節(jié)，如第三幕中皮望騰躲在莊家的書櫥后面，被韋金虎發(fā)現(xiàn)，在爭執(zhí)過程中，莊以誠失手將韋金虎殺死，而荷珍竟然讓皮望騰冒充韋金虎——警察局局長，這個劇情設(shè)置有些匪夷所思。第四幕，荷珍、桂珍、莊以誠、皮望騰上山去找黎襄尊，希望他不要改變心意收回家產(chǎn)，被三女兒三女婿嚴(yán)辭拒絕。荷珍準(zhǔn)備調(diào)動警察局武力，強行帶走黎襄尊，結(jié)果韋金虎被發(fā)現(xiàn)斃命，皮望騰也被指認為冒牌貨，荷珍一看大勢已去，便吞服毒藥自殺，臨死前良心發(fā)現(xiàn)，把韋金虎的死因算在已經(jīng)被她殺死的皮望騰身上。這個結(jié)局與《李爾王》中善良的三女兒考狄莉婭被殺，覺醒后的李爾傷心而死大相徑庭，而更符合中國戲曲的懲惡揚善的詩性正義。綜上所述，《三千金》大約只是借用了《李爾王》中的一些故事情節(jié)，并沒有將《李爾王》整個精神內(nèi)核加以展現(xiàn)，其想表達的或許是對家庭倫理和孝道的維護，對金錢至上、虛偽奸滑的批判。

然而，顧仲彝(包括費穆)為什么要將《李爾王》變成一出家庭倫理劇？其中國化的改編相較于原著來說是否是一種倒退？這樣的改編是其不能擺脫的思維慣性，還是另有意義？意義何在呢？

(三)傳統(tǒng)與現(xiàn)代

有著豐富劇場工作經(jīng)驗的顧仲彝，曾見證或嘗試過將許多國外現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義題材的作品搬上上海的舞臺，如易卜生名劇《傀儡之家庭》、改編自英國劇作家巴里《親愛的布魯特斯》的帶有現(xiàn)代主義色彩的《第二夢》等，均未取得成功。原因一方面是劇作反映的問題已“搔不到當(dāng)時觀眾們的癢處”(13)顧仲彝:《戲劇協(xié)社的過去》，應(yīng)云衛(wèi)紀(jì)念文集編輯委員會：《戲劇魂——應(yīng)云衛(wèi)紀(jì)念文集》，內(nèi)部資料，2004年，第172頁。，一方面則是劇情過于高深，“使一般過慣實際生活的上海人不易明了”(14)顧仲彝:《戲劇協(xié)社的過去》，第172頁。。因而，顧仲彝結(jié)合社會時勢以激發(fā)觀眾的情感認同為目的，并十分實際地從上海觀眾的接受能力出發(fā)來改編《李爾王》。據(jù)顧仲彝回憶，日軍占領(lǐng)租界半年后，“上海成為投機市場。黑市橫行，購買股票、外幣、公債、棉紗、西藥和其他物資，一轉(zhuǎn)手間就成巨富。暴發(fā)戶風(fēng)起云涌，好利之徒便趨之若鶩”(15)顧仲彝:《十年來的上海話劇運動》，曹樹鈞編:《顧仲彝戲劇論文集》，北京：中國戲劇出版社，2004年，第194頁。。一位看過《三千金》的觀眾也油然而嘆“《三千金》的公演值得全上海觀眾的關(guān)心，因為，這是拜金主義的上海，這是萬惡淵源的上海！……(它)和目前的上海有切膚之感”(16)垂芳:《評三千金》，《申報》，1943年5月15日。。中國人的價值觀在這混亂的時代受到嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，該劇導(dǎo)演費穆于1935年拍攝電影《天倫》、1940年拍攝《孔夫子》，旨在探討現(xiàn)代社會與傳統(tǒng)道德的關(guān)系，在世道澆漓的現(xiàn)代社會如何對儒家道義與傳統(tǒng)文化的精髓進行取舍。除了國難以外，同胞的趨炎附勢、拜金主義或道義淪喪或許同樣是讓劇作家與導(dǎo)演如鯁在喉、不吐不快的痼疾，因而他們借景《李爾王》并不在于揭示人性的覺醒，而是在現(xiàn)代社會中呼喚真正優(yōu)秀的傳統(tǒng)道義的復(fù)蘇。從這個層面上看，《三千金》對《李爾王》的取舍正是帕維斯意義上標(biāo)的文化對原著文化的過濾，似乎不能簡單以“倒退”來評價，因為其某種程度上更符合當(dāng)時中國社會的實際需要。

頗有意味的是，在《三千金》中承擔(dān)反抗“父權(quán)”、建設(shè)社會重擔(dān)的或許是現(xiàn)代知識分子，而身肩復(fù)蘇傳統(tǒng)道義的卻多依靠傳統(tǒng)知識分子。在五四以后，現(xiàn)代知識分子往往代表“政治正確”的方向，而與之相反，傳統(tǒng)的舊知識分子卻往往與“落后”連在一起，形象上不那么“偉光正”?！度Ы稹分械恼录円?guī)與莊以誠正是現(xiàn)代知識分子與傳統(tǒng)知識分子的代表，相對來看，章純規(guī)出現(xiàn)時無不是光明磊落、聰明能干、前途無量，但他僅僅出現(xiàn)過兩次，一是向梅珍求婚、二是與梅珍一起搭救岳父，大多數(shù)時候都隱在幕后的農(nóng)場里；莊以誠則不然，人物形象與其行為動作、甚至內(nèi)心活動常常有微妙的出入，但戲份卻頗多，其一些行為甚至成為情節(jié)的轉(zhuǎn)折點。這個外表冬烘，內(nèi)在卻頗為復(fù)雜的傳統(tǒng)知識分子或許是顧仲彝與費穆潛意識里最大的寄托。

第二幕里逐漸有莊以誠的戲份，莊以誠的形象很曖昧，他是惡女兒二小姐的丈夫且膽小懼內(nèi)；他每次出現(xiàn)都是一副冬烘先生的模樣，滿嘴之乎者也的大道理，看上去有幾分使人生厭。但是，面對暴怒出走的岳父，他不看眼色，還叫岳父“吃了晚飯再走”并追了上去，可見其與妻子、妻姐不同。因為韋金虎馬上要來，皮望騰恐怕自己與大小姐的奸情被戳破，便讓莊以誠騙韋金虎說皮是來找莊的，莊以誠卻回復(fù)“大丈夫富貴不能淫，威武不能屈，我莊以誠頭可以斷，謊話決不說”(17)顧仲彝:《三千金》，第94頁。，似乎是一個傻頭傻腦卻還有人格底線的讀書人。他總是看不穿別人騙他的伎倆，卻有正義感，看不慣妻子、妻姐的作為，也誓不與韋金虎同伍。面對韋金虎的挑釁，他也沒有服軟，居然扭打起來并開槍打死了惡人韋金虎——這可謂是全劇重要的情節(jié)轉(zhuǎn)折點。失手殺死韋金虎后，他也恐懼慌張，并認同了荷珍以皮望騰冒充韋金虎的荒唐念頭。然而當(dāng)荷珍動用警力去抓捕老父時，莊以誠卻看不下去了，主動向警察坦白自己的行為并揭發(fā)皮望騰，“趙巡長，回來，我是殺人犯，殺死金虎的是我；山上沒有什么瘋子，這兒倒有一個冒充的局長，一個騙子，一個強盜”(18)顧仲彝:《三千金》，第142頁。，可見其良心并未泯滅。不同于該劇中其他忠奸善惡過于分明的角色，這是一個處于灰色地帶的人物，他生活在污穢的環(huán)境之中，有舊知識分子的迂腐、有膽小怕事的一面，但關(guān)鍵時卻也有辨別是非的能力與堅守道義的定力。而恰是這個面目有些含糊的灰色人物反倒成為該劇中最真實的一個人物，并同時承擔(dān)起了扭轉(zhuǎn)是非黑白的重任。該劇最后，劇作者讓荷珍幡然悔悟并幫莊以誠洗脫罪名，莊以誠與荷珍代表的舊知識分子家庭、梅珍與章純規(guī)夫婦代表的現(xiàn)代知識分子家庭、以及黎襄尊與賈昔亭這些受挫的父輩們一起迎來了晨光曦微。這看似不經(jīng)意的設(shè)置卻有其深層含義，劇作家肯定了現(xiàn)代知識分子在現(xiàn)代社會中承擔(dān)的重要作用，也讓傳統(tǒng)的“父輩”們在現(xiàn)代社會中遭遇了沉重的打擊。然而，傳統(tǒng)不是無可指摘，卻也絕非一文不名，真正優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會雖偶爾面目曖昧，卻依然不會過時且被強烈地需要，恰如在關(guān)鍵時刻跳出來堅守良心正義的莊以誠。舊的時代已經(jīng)在破壞中，新的卻還沒有建立起來，此時此地中國的價值體系出現(xiàn)無比紊亂的狀況，受新/舊文明、現(xiàn)代/傳統(tǒng)文化雙重洗禮的中國人該如何與這時代相處，秉持何種為人處世之道或許是每個現(xiàn)代人需要認真思考的問題，這或許也是劇作者與導(dǎo)演最想告訴觀眾的。

二、電影手法營造民族空氣

費穆自1930年代起便是一位成功的電影導(dǎo)演，他強調(diào)中國電影要表現(xiàn)自己的民族風(fēng)格。1941年上海淪陷后，他成立上海藝術(shù)劇團，又成了一位戲劇導(dǎo)演。《三千金》似乎延續(xù)費穆在《天倫》《孔夫子》等電影中對中國文化的思考，在美學(xué)上加以民族風(fēng)格的塑造，在主旨上加以人情天倫的引導(dǎo)。而該劇的民族風(fēng)格又是如何體現(xiàn)的呢？

一位看過《三千金》的觀眾如此評價道“費穆把電影手法運用到舞臺上來，造成一種獨特的風(fēng)格，這也是人所共知的。他這獨特的風(fēng)格就是在于舞臺上的氣氛的充分造成，抓緊觀眾的情緒，……把這種方法放在《三千金》上，費穆也獲得了特殊的成功”(19)公孫子:《三千金》，《太平洋周報》，1943年第1卷第67期。。那么什么是費穆的電影手法呢？ 費穆在《略談“空氣”中》提到“電影要抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環(huán)境同化。為達到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的‘空氣’是必要的”，他認為，“創(chuàng)造劇中的‘空氣’，可以有四種方式，其一，由于攝影機本身的性能而獲得；二，由于攝影的目的物本身而獲得；三，由于旁敲側(cè)擊的方式而獲得；四，由于音響而獲得”(20)費穆:《略談“空氣”》，黃愛玲編:《詩人導(dǎo)演費穆》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015年，第7頁。該文原載《時代電影》第6期，1934年11月。。以上四條或許也可轉(zhuǎn)化為他的戲劇理論，我們可以主要從導(dǎo)演、演員、環(huán)境這三個方面來考察他如何借用電影手法來營造《三千金》中的民族空氣。

(一)融匯中西的詩意美學(xué)

費穆在中國古典文學(xué)、詩詞、繪畫方面的造詣極深，導(dǎo)演作品中常有中國水墨畫的意境，通過“淡淡的，傳神的幾筆，遷想妙得，給人欣賞那內(nèi)在的美”(21)費穆：《〈生死恨〉特刊序言》，轉(zhuǎn)引自寧敬武：《戲曲對中國電影藝術(shù)形式的影響——作為實驗電影的費穆戲曲影片創(chuàng)作》，黃愛玲編：《詩人導(dǎo)演費穆》，第278頁。；同時他又受到西方電影文化的影響，他早年曾擔(dān)任西方影片英文字幕翻譯、影評撰寫工作，對歐洲現(xiàn)代電影潮流有所認識，并受到象征主義、表現(xiàn)主義電影的影響，而這兩種風(fēng)格流派又與中國詩畫的抽象寫意有相通之處。費穆基于中西兩種文化構(gòu)建了自己的美學(xué)風(fēng)格，他認為民族風(fēng)格應(yīng)與現(xiàn)代思想、現(xiàn)代觀念、現(xiàn)代技巧相聯(lián)系，并尤其注重對現(xiàn)代人情感的挖掘、情調(diào)的織繪。

在《三千金》中，觀眾感受到的是一個“處處充滿濃厚的人情味”(22)《談〈三千金〉》，《新聞報》，1943年6月16日。的情境，“氣氛創(chuàng)造自然”，不用什么遮眼法兒，也很少使用吸引觀眾的噱頭，仿佛“不善交際夸張的老實人”(23)非叟：《〈三千金〉我評》，《半月戲劇》，1943年第4卷第11期。，與我們想象中家庭倫理劇那種喧囂聒噪毫不相同，也與鑼鼓喧天、人聲鼎沸的舊戲不同，這正是費穆淡雅含蓄的詩意美學(xué)風(fēng)格的體現(xiàn)。

(二)“鏡頭前”般的表演

受到電影拍攝的影響，費穆也常用“鏡頭前”的表演來要求話劇演員，這個“鏡頭前”的表演也借鑒了中國戲曲的排演方式與技巧方法，體現(xiàn)在《三千金》中一為表演風(fēng)格的細膩，二為特寫動作的豐富。

1.即興的創(chuàng)作與細膩的表演

與費穆合作過的演員都知道，費穆排戲是不用劇本的，費穆在導(dǎo)演《三千金》時，據(jù)說從未使用過顧仲彝編劇的“文學(xué)本”，“而是瀏覽一遍以后，經(jīng)過反復(fù)思考，進行了‘二度創(chuàng)作’，更細致地在腦海中組織了一個演出形象更加鮮明的‘分鏡頭本’，使每一場戲、每段臺詞、每個動作都賦予了新的生命”(24)孫企英：《費穆的舞臺藝術(shù)》，黃愛玲編：《詩人導(dǎo)演費穆》，第150頁。。他不僅自己不用劇本，也要求演員忘記劇本，讓演員根據(jù)自己的感覺說話，做最能表達感情的動作，而非死板地背臺詞，也不會勉強他們做一些做不出來的表情動作，更不允許他們用外國電影明星般的動作來展示中國人的精神狀態(tài)。而他則在演員即興發(fā)揮時仔細觀察演員自然流露出來的性格、素質(zhì)，抓住他們表演得最生動與細膩的一幕。接下去，費穆便用戲曲常用的“說戲”方式進一步對演員因勢利導(dǎo)，以求達到對人物情感的深度開掘。《三千金》主演喬奇說，費穆“特別善于啟發(fā)演員的感情，使之隨著劇情的開展迸發(fā)出來，融入他作為導(dǎo)演的構(gòu)思和意圖之中”(25)喬奇：《“世界是在地上，不要望著天空”》，黃愛玲編：《詩人導(dǎo)演費穆》，第143頁。。經(jīng)過這樣排演后的對白由場記記錄下來，便成為了舞臺本。顧仲彝在1944年出版的劇本《三千金》序言中提到，第三、四幕有許多情節(jié)上的變更和臺詞的加添都是費穆在排演時再三斟酌后決定的(26)顧仲彝：《〈三千金〉序》，《三千金》，第1頁。?！度Ы稹返膶υ挿浅？谡Z化，除了黎襄尊的個別獨白外，大部分臺詞均已經(jīng)遠離了《李爾王》的詩化語言，很貼近上海小市民的情感，也很有生活氣息，或許里面也有費穆與演員們即興創(chuàng)作的功勞。

2.特寫動作的強調(diào)

特寫鏡頭是電影藝術(shù)史上的一個重大發(fā)展，通過近距離拍攝的方法，把人或物的局部加以突出與強調(diào)。話劇舞臺上無法做到近距離對焦，卻可以將人物的某一些動作賦予獨特的性格色彩運用到規(guī)定情境中，一樣可以達到突出與強調(diào)的作用?！度Ы稹分袑τ谔貙憚幼鞯膹娬{(diào)，給觀眾留下了深刻的印象。而這樣的做法或許也源于費穆受傳統(tǒng)戲曲注重“做工”的影響，費穆經(jīng)常聘請戲曲名家來上藝劇團教授“唱、念、做、打”技巧，以加強演員的基本功。潛移默化中，電影中的手段與戲曲中的方法就被費穆結(jié)合在一起了。

觀眾在劇評中紛紛提到《三千金》中人物的特寫動作。讓觀眾印象最為深刻的或許是第四幕中，喬奇扮演的黎襄尊被兩個惡女欺負，悲憤之余，說出一句“四海漂泊，到處為家”，觀眾提到，“當(dāng)此時喬奇演來最佳，也是全劇的最佳處，他很能抓住全劇的中心，身子一斜，噴出了這八個字，的確很能引起許多人的同情與熱淚，應(yīng)該要大加密圈”(27)非叟：《〈三千金〉我評》。?！吧碜右恍薄笨芍^是喬奇配合“四海漂泊、到處為家”的悲憤心情的特寫動作，恰如其分地表達人物內(nèi)心的震顫暈眩與氣絕；觀眾垂芳也指出“導(dǎo)演方面，正如費穆先生一貫作風(fēng)：用精巧的小動作和人物的流動性來烘托劇情的發(fā)展，來刻畫不同的個性。例如黎翁的手指和嘴巴的顫動，皮望騰的用手帕屢次拂拭流汗的額角，這些都能使觀眾獲得深刻的印象”(28)垂芳：《評三千金》，《申報》，1943年5月15日。，而“莊以誠的看天，與韋金虎殞命后皮望騰之動作和音樂節(jié)拍相符合”(29)非叟：《〈三千金〉我評》。也讓人忍俊不禁，這些細膩而突出的特寫動作或許正是費穆以戲曲演員的“做”工訓(xùn)練演員的成果。從觀眾的反饋來看，演員的這些特寫動作并非為了嘩眾取寵、故做噱頭，而是為了塑造人物性格、挖掘人物內(nèi)心與烘托劇情發(fā)展，并取得了很好的劇場效果。

在費穆的調(diào)教下，演員們?nèi)缭凇扮R頭前”般細膩的表演、豐富的特寫動作給觀眾留下了深刻的印象，演員作為“民族空氣”的主要營造者，為該劇的成功奠定了基礎(chǔ)。觀眾稱所有演員的表演都在水準(zhǔn)之上(30)垂芳：《評三千金》。，而由以喬奇飾演的黎襄尊、路珊飾演的荷珍獲得的贊譽最多，“像喬奇的黎翁，無論在動作上，語調(diào)上，可以說實在沒有可指摘他缺點的地方”(31)魯兮：《三千金評》，《新都周刊》，1943年第12卷。，“喬奇也在黎襄尊上表現(xiàn)了演戲的很高的才能。他能用真的感情去做戲”(32)蘭：《三千金》，《女聲》， 1943年第2卷第2期。；路珊“演一個潑辣女性，確是游刃有余，把大小姐的個性一絲一毫都表現(xiàn)出來”(33)非叟：《〈三千金〉我評》。，“能表現(xiàn)出一個有王熙鳳作風(fēng)的聰明毒辣的女人”(34)蘭：《三千金》。。而非主要角色的莊以誠也被注意到，“曹春的莊以誠很好，比過去所演的任何一個戲都好”，(35)魯兮：《三千金評》。“癡癡呆呆自以為是的態(tài)度，很能博得效果”(36)非叟：《〈三千金〉我評》。，除了演員的表演出色外，或許也因為之前分析的，導(dǎo)演出于主旨需要給這個角色加了不少戲的緣故。演員的動情讓觀眾也掬下同情之淚，“大小姐的兇悍潑辣，演得淋漓盡致。二小姐的無可奈何。三小姐的義憤填膺 ，都演得絲絲入扣。襄翁的瘋態(tài)和與三女兒會面的一場。不能不使我們掉下眼淚”(37)《〈三千金〉觀后》，《新聞報》，1943年5月17日。。

(三)民族化背景的鋪排

柯靈曾說過費穆戲劇創(chuàng)作風(fēng)格在于“注意場面的鋪排，背景的流動，情調(diào)的織繪”(38)柯靈：《衣帶漸寬終不悔——上海淪陷期間戲劇文學(xué)管窺》，《劇場偶記》，天津：百花文藝出版社，1983年，第55頁。，他是十分注重舞臺環(huán)境的布置對“空氣”的營造的?！度Ы稹饭灿兴哪唬M穆主要設(shè)計了三幕景，第一、二幕是在黎府，第二幕僅在第一幕基礎(chǔ)上加了一張書桌；第三幕在二女兒家書房里；第四幕在小女兒農(nóng)莊附近的荒山野地里。從舞臺效果圖來看，一二三幕皆是濃濃的中國舊式家庭的雅致風(fēng)味，第一幕“紅燭高燒，滿堂洋溢著喜氣，尤其布景古雅，朱欄翠竹，確是不同凡響”(39)魯兮：《三千金評》。，而第四幕則像一幅潑墨中國畫，以簡單抽象的方式、寥寥幾筆勾勒出一個月黑風(fēng)高的荒郊野外，配上幽暗的燈光，營造了凄苦悲涼的氛圍。與一些受西方劇場觀念影響的同代導(dǎo)演不同，費穆的景仿佛并不強調(diào)立體實景的效果，反倒是特意把空間平面化，盡量減少前后對比的縱深構(gòu)圖，營造中國畫的效果，這或許是他深受中國傳統(tǒng)文化影響的結(jié)果，也是他獨特的“民族空氣”的營造方式。

戲劇中的音樂常能貼著劇情的發(fā)展烘托人物的內(nèi)心情感，而費穆則是第一個在話劇劇團里常設(shè)音樂部與樂隊的導(dǎo)演，現(xiàn)場伴奏的效果往往能帶給觀眾更深的感染力。在費穆之后，上?！?1家劇院演出的話劇都用了樂隊配奏，一時‘蔚成風(fēng)氣’”(40)秦鵬章：《費穆影劇雜憶》，黃愛玲編：《詩人導(dǎo)演費穆》，第131頁。。在《三千金》中，也有觀眾認為有幾處音樂運用得很好，尤其是韋今虎被刺后，皮望騰的動作與音樂節(jié)拍相符合，能產(chǎn)生出一定的喜劇效果，這也是費穆營造“空氣”的法門。

三、戲劇民族化的一次探索

顧仲彝、費穆將《李爾王》改編成了中國舞臺上的《三千金》，是對戲劇民族化的一次探索。一則在于主旨的民族化，不同于《李爾王》對人文主義的挖掘，對人性覺醒的揭示，《三千金》完全是中國人最熟悉的忠孝節(jié)義的倫理悲劇，但卻并不是一味復(fù)古，它向中國人展示在這個舊的價值觀失落、新的價值觀還未生成的社會中，現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間復(fù)雜的關(guān)系，吁求真正優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會中復(fù)歸，并強調(diào)傳統(tǒng)與現(xiàn)代知識分子應(yīng)該共同肩負起建設(shè)現(xiàn)代民族國家的重任，而這也正是其文化意義之所在。從不少劇評中看到，觀眾認為《三千金》的“編劇導(dǎo)演”更甚于《秋海棠》(41)非叟：《〈三千金〉我評》。，且“有著非常重大的教育意義”(42)納廠：《三千金》，《新聞報》，1943年5月22日。，尤其劇中對拜金主義的批判，正切中其時成為萬惡淵源的上海的流弊，其進步意義正在于“指示出倫理上的錯誤，正義存在的永恒”(43)魯兮：《三千金評》。。二則在于風(fēng)格的民族化，費穆借用了電影手法與中國戲曲的方法，以融中西文化為一體的詩意美學(xué)的導(dǎo)演理念，利用演員的表演、舞美的布置等元素在劇中營造濃厚的“民族空氣”，但卻并不重蹈一般家庭倫理劇哭鬧喧囂、兒女情長的窠臼，使該劇有著濃濃的詩意、情意并發(fā)人深省。觀眾吳銘評價該劇“氣氛創(chuàng)造自然”“分場簡潔搭配”(44)吳銘：《談〈三千金〉》，《新聞報》，1943年6月16日。；觀眾納廠評論“我內(nèi)心中深深地覺得，這是一本‘好戲’。怎說‘好戲’呢？因為如果你歡喜‘笑’的話，這出戲里可以使你‘笑’。如果你歡喜‘哭’的話，這出戲里可以使你‘哭’?；蛘吣銡g喜‘想’的話。這出戲里更可以使你‘想’。……這出戲的結(jié)局告訴我們：‘晨光曦微中。這一群正直的人，帶著興奮愉快的心懷。開始他們的新生活’”(45)納廠：《三千金》。，盡管也有觀眾對這個“大團圓”結(jié)局表示厭棄，但它卻也是在那個黑暗時代中，導(dǎo)演與編劇能給予觀眾的最溫暖的慰籍。

當(dāng)然，這一次探索也未必完全成功。觀眾也指出第四幕中場景與表演的失真，非叟指出“第四幕除在開幕是看得出下雨外，以后就隔不到幾分鐘，他們就不專躲在廬棚下而各處飛跑，毫無畏雨的情形，……哪有見雨不避之理？以后黎襄尊的奔上時方知是大雨仍是未止，而老仆阿亭與打更人，還是相繼坐在石上受雷雨的洗禮，不知何時放晴，劇中沒有表明”(46)非叟：《〈三千金〉我評》。，而三女兒梅珍看到被大雨“淋濕”的父親，也沒有在言語或行動上表示關(guān)心，也似乎不合情理。這些都是戲劇“真實性”的問題，費穆既然將《三千金》處理成一個寫實的情節(jié)劇，就需要注意這些“真實性”的問題。這種忽略恐怕也是他更熟悉電影語匯的緣故，在鏡頭里，場景必須寫實，但在攝影棚里借助一些設(shè)備營造出逼真的效果也相對容易。而在舞臺上，有些效果或許是當(dāng)時的條件達不到的，比如《李爾王》中的電閃雷鳴、傾盆大雨很難在舞臺上真實地呈現(xiàn)。有時不得不以虛代實，就像中國戲曲中常用程式動作來表示環(huán)境的變化，以此達到舞臺上的“真實”。從這個方面來講，費穆的同代導(dǎo)演黃佐臨或許更能領(lǐng)會戲劇舞臺的表達語匯。

然而總體來說，顧仲彝與費穆的這次莎劇中國化改編是一次非常有意義的實踐，它讓我們看到了《李爾王》中國化以后的可能性，看到了標(biāo)的文化對原著文化的重整與轉(zhuǎn)化；看到劇人對建設(shè)現(xiàn)代民族國家的想象，優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化都是現(xiàn)代民族國家建設(shè)的重要組成部分；也讓我們看到現(xiàn)代戲劇借助電影手段與戲曲方法發(fā)展自身，從而探索戲劇民族化的可能性。從這些層面上來看，這難道不是中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上一次有益的嘗試？