論“捏戲”的內(nèi)涵、性質及其當代意義

朱云濤

當代關于昆劇舞臺創(chuàng)作的各言談中，“捏戲”一詞常被人提及。在吳新雷先生主編的《中國昆劇大辭典》中，“捏戲”一詞歸入舞臺藝術中的場上俗語行話，它被定義為傳統(tǒng)戲曲的排練方式之一。該詞條進一步解釋說，“捏戲”是指演員根據(jù)坐科時期老師們的口傳，結合自己演出的實踐經(jīng)驗和對劇本的理解，對表演進行設計、編排、加工修改的過程和方法。由于過去傳統(tǒng)戲曲幾乎沒有導演制度，劇目的舞臺演出本中類似《審音鑒古錄》這樣注有詳細演出提示的很少，因此，捏戲往往成為藝人們重排或新創(chuàng)劇目的主要排練手段。(1)吳新雷主編：《中國昆劇大辭典》，南京：南京大學出版社，2002年，第646頁。據(jù)此解釋，捏戲實際上是對一種戲曲舞臺表演創(chuàng)作方法的形象化的說法。說捏戲是傳統(tǒng)戲曲排練方式之一，是否意味著它與一般的排練會有所不同，會有特別的含義？照理說，捏戲之法用于各個劇種，但是，與越劇、黃梅戲等后起劇種相比，在有著深厚歷史積淀、代表著中國戲劇最高成就、又曾一度瀕臨失傳的昆劇中，它是否有著特別的意義？本文將集中分析現(xiàn)代以來昆劇舞臺創(chuàng)作中捏戲的具體含義和獨特之處，并進一步揭示其性質和現(xiàn)實意義。

一、“捏戲”的內(nèi)涵

1.“捏戲”的含義

“捏戲”一詞出于何時，暫無考證，捏戲之事想必早已有之。這里我們且從“傳”字輩的捏戲說起。據(jù)周傳瑛回憶，“傳”字輩的捏戲早在1931年仙霓社成立后就開始了。那時，大世界的觀眾喜歡看有頭有尾有情節(jié)的本頭戲。當時，教戲的先生已被戲班老板辭退，于是，年輕的“傳”字輩自行排演起本頭戲來。請得到老先生來講一講最好，請不到就大家湊——找來劇本、曲譜，認了家門，自讀劇本自翻譜，自己拍曲自踏戲，彼此又互相幫助。顧傳瀾在這方面頗有才能，像個導演，他排了不少戲，《玉麒麟·大名府》和《玉搔頭》都排了前后本，《奈何天》排了頭、二、三本，又排了全本《桂花亭》及頭、二、三本《三笑》等。那時他們還陸續(xù)排了一些新戲，如《一捧雪》《描金鳳》，增加了武戲《天安會》《火焰山》?？傊?，他們采取了各種方法增加劇目。(2)周傳瑛口述、洛地整理：《昆劇生涯六十年》，上海：上海文藝出版社，1988年，第63頁—第64頁。此后，雖時有老先生、曲家指點，捏戲成了“傳”字輩演藝生涯中的常事。

從多位“傳”字輩藝人的講述中，我們可以了解到捏戲大致包含以下幾個方面：

(1)設計表演

某一個或幾個較有成就的藝人，在某個劇目已失傳，不知道怎樣演的情況下，憑借自己的舞臺經(jīng)驗，以傳統(tǒng)表演程式為元素，根據(jù)劇情內(nèi)容、人物行當和音樂情緒，鋪排唱念、身段和場面調度，從而形成一個有機的表演整體，最終實現(xiàn)從案頭到場上的形態(tài)轉換。這是一個從無到有的過程，其中身段設計是重點。

(2)整體上的把握和細節(jié)上的提高

在《我演昆丑》一書中，華傳浩講述了《醉皂》的捏戲經(jīng)過?！蹲碓怼酚小赌献怼泛汀侗弊怼穬蓚€版本，分別念蘇白和揚州白。華傳浩年輕時見人演過，但已經(jīng)記憶模糊，直到1952年，他才發(fā)掘出這出戲。他選用的是揚州白的本子，因為他覺得揚州白的本子可以增加人物的風趣性，非常糯熟好聽，而且揚州白多少接近一些普通話，比較容易為觀眾聽懂。發(fā)掘一個沒有傳授的劇目，即使劇本宮譜都是現(xiàn)成的，整出戲的身段動作、神氣表情也都得靠自己設計，是一件不容易的工作。經(jīng)過許多次的摸索、修改，才成了現(xiàn)在演出的樣子。華傳浩分析陸鳳萱的身份、性格，按照他醉的程度的發(fā)展，分成三個段落，設計唱白和身段動作，來表現(xiàn)他在不同階段的醉態(tài)。光為其中兩次跌跤，在設計中，就不知跌了幾百次各種各樣的跤。在傳統(tǒng)程式中，跌跤并不少見，小花臉跌跤尤其自由隨便，但華傳浩覺得“吊毛”“搶背”“虎跳”“屁股坐子”，盡管跌得“邊實”“沖”“帥”，但并不符合一個醉漢當時的情境，不適合劇情的需要。經(jīng)過幾百次的試驗，他最終才設計出“有思想準備的，知道要跌，不愿意跌，而又偏偏跌了下去”的情態(tài)。(3)華傳浩演述、陸兼之記錄整理：《我演昆丑》，上海：上海文藝出版社，1961年，第109頁—第112頁。

由此可見，捏戲既是對一折戲或整本戲在表情達意、層次結構、情緒節(jié)奏、歌舞配合、場面調度等方面的整體把握，也是對細節(jié)的反復推敲加工，使表演更加完美。

(3)“捏戲”的相關含義

捏戲雖然主要是身段設計、唱念做打的配合、場面的調度，但顯然與其他許多方面密切相關。首先是劇本的整編，其次是音樂和舞美設計。導演制出現(xiàn)后，導演的創(chuàng)作意圖成為捏戲的最重要的依據(jù)。這些方面都會影響到具體的捏戲和最終的舞臺呈現(xiàn)。

2.“捏戲”的條件、依據(jù)和原則

初學者、外行顯然不可以捏戲。作為捏戲人的基本條件是具有深厚的藝術功力，他們有扎實的基本功，有良好的師承，有豐富的舞臺實踐經(jīng)驗，還有重要的一點就是對藝術的精益求精。白先勇在談青春版《牡丹亭》對導演的選擇時說，作為現(xiàn)代昆劇的導演，對昆劇的演唱法則、美學原理應當有深刻的認識和體驗，才能導出一出真正的昆劇來。最好導演本人就曾當過昆劇演員，有豐富的舞臺經(jīng)驗，所以青春版《牡丹亭》的導演首選是汪世瑜，因為他是周傳瑛的嫡傳弟子。青春版導演團隊，除了汪世瑜領頭外，還邀請到了張繼青，專門指導女主角沈豐英的旦角藝術，邀請到導演翁國生負責排演群戲、武戲。只有這樣的團隊才能保證捏出來的戲是一出正宗、正統(tǒng)、正派的昆劇。(4)鄭培凱主編，汪世瑜口述，陳春苗、張慧記錄整理：《普天下有情誰似咱——汪世瑜談青春版〈牡丹亭〉的創(chuàng)作》，北京：北京大學出版社，2013年，第1頁—第2頁。

捏戲當有依據(jù)，其依據(jù)就是所謂的乾嘉傳統(tǒng)。從明、清兩代傳承至今的昆劇，除劇本和曲譜外，主要就是幾百出傳統(tǒng)折子戲。遺產(chǎn)意義上的昆劇，就在這幾百折戲里。這些折子戲包含著昆劇之為昆劇的本體，即昆劇的傳統(tǒng)。按照丁盛的說法，所謂昆劇傳統(tǒng)，是數(shù)百年昆劇發(fā)展歷程中由歷代文人、曲家與藝人共同創(chuàng)造、積累下來的關于昆劇文學、聲律、表演及舞臺美術的規(guī)則與范式，以及為了確保場上藝術的整體性與一致性而形成的四者之間相互匹配與制約的美學原則，即白先勇歸納的八個字，“抽象、寫意、抒情、詩化”。(5)丁盛：《近三十年昆劇創(chuàng)作的觀念與形態(tài)》，《文藝研究》，2016年第10期。當然，昆劇的傳統(tǒng)也并非一成不變，陸萼庭認為，其精神包括承繼性、創(chuàng)造性和穩(wěn)定性三個主要方面，三者不是孤立的，而是以交融為特點。穩(wěn)定性，大致就是定型，它在“變”的臨界線上。穩(wěn)定性十分重要，它是演劇規(guī)范共同認同和恪守的結果。然而遵循規(guī)范，不一定就能在舞臺上大放異彩，其間仍有一個演員的創(chuàng)造問題。昆劇講究師承，目的便是保證藝術上的承繼性。清代中期老徐班的老藝人孫九皋專為《荊釵記·上路》設計的非常細致的身段譜，一經(jīng)上演，流傳至今。如果不是承繼性和創(chuàng)造性結合得如此之好，這出戲的搬演恐怕會成為另一副面目，如果缺少了穩(wěn)定性，也就不會流傳至今。(6)陸萼庭：《清代戲曲與昆劇》，北京：中華書局，2014年，第203頁—第204頁。

捏戲當有原則。捏戲的原則是遵循規(guī)范、堅持傳統(tǒng)。無傳承的要盡量向有傳承的靠攏，這樣才能保持純正、保證品位。汪世瑜說，青春版《牡丹亭》整編出來的二十七折戲，大約有三分之二是以前昆劇舞臺不常演的，全福班、“傳”字輩藝人也沒有傳下來，這些戲都必須重新排出來。按照劇組的制作理念，原來已經(jīng)達到藝術高峰的成熟折子戲要保留，包括唱念、表演、舞臺調度乃至整體風格，都要盡量貼近原來的版本。如此一來，所有新創(chuàng)排的折子戲必須向傳統(tǒng)折子戲靠攏，以傳統(tǒng)程式為依據(jù)，強調昆劇藝術的特點。(7)鄭培凱主編，汪世瑜口述，陳春苗、張慧記錄整理：《普天下有情誰似咱——汪世瑜談青春版〈牡丹亭〉的創(chuàng)作》，第29頁。

3.“捏戲”的目標

昆劇以典雅著稱。陸萼庭說，昆劇的“雅”，即為文雅、規(guī)范、優(yōu)美，從曲文和表演兩方面體現(xiàn)出來。曲文不管是來自南戲的本子，還是來自傳奇的本子，總體而言都是“雅言”。昆劇表演以逼真、工細、優(yōu)雅見長。它的工細，并非一般意義上的細膩，而是特指舊時代知識階層中那種生活真實性的夸張表現(xiàn)。清代曲學家鈕樹玉向名伶金德輝傳藝：“歌某聲，當中腰支某尺寸，手容當中某寸，足容當中某寸?！笔菇鸬螺x大為傾倒的是此老講的手眼身法步的“尺寸”非常道地。全福班老藝人尤彩云談身段譜，也有“上七段、中七段、下七段”之說。這表演動作上的嚴格的尺寸，不僅是昆劇表演的基礎，更是保證藝術真實的規(guī)范。“尺寸”是死的，童而習之，神而明之，熟能生巧，自然把握了表演整體的分寸感，把人物演活。講究表演的“尺寸”就能不失氣度，保證昆劇的“書卷氣”，也就是老顧曲家們所稱道的“昆味”。(8)關于昆味，陸萼庭認為，它是一種韻味，一種趣味，可從三方面去體會。其一，特有的準確感。昆劇表演的“尺寸”近似程式，又非程式，掌握深透，能使表現(xiàn)人物的動作恰到好處、準確好看。其二，與聲容、動作相結合的特殊念白。蘇白用得好，與神情、身段配合得又做作又自然，從而生成一種趣味。其三，整體的和諧。昆劇傳統(tǒng)表演講究聲容、身段的高度結合，長期以來形成了一套嚴謹?shù)谋硌菀?guī)范。遵循了這些規(guī)范，任何劇目表演上就有了一種整體的和諧?！督柩ァ贰端挤病贰短J林》等原屬于其他聲腔劇目，昆劇拿過來把它納入自己的規(guī)范，也就是昆化了?？少F的是，原劇的風格有跡可循，然而昆味盎然，成為昆劇代表劇目。詳見陸萼庭：《清代戲曲與昆劇》，第20頁—第23頁、第213頁—第215頁。

在陸萼庭看來，一個曲文的“雅言”，一個表演的“書卷氣”，成為兩大柱基，把“雅”的樓臺支撐起來了。當然，昆劇也有“俗”的一面。隨著昆劇從紅氍毹走向廟臺、戲館，梨園搬演家為迎合一般觀眾的需要，投其所好，力求雅中有俗。他們所做的通俗化工作，對昆劇藝術體系的建立至關重要。他們的工作大致體現(xiàn)在三個方面：一是化板為活，刪掉多余的曲子，加重說白；二是重視凈丑戲；三是表演上的真實近“俗”。昆劇的表演，不僅以工致的載歌載舞見勝，而且其描摹入神的一面也很重要，有時聲容講究、人物刻畫真是達到淋漓盡致的地步。(9)陸萼庭：《清代戲曲與昆劇》，第23頁—第25頁。隨著昆劇的演變發(fā)展，昆劇走上雅俗共賞的道路。折子戲精益求精的過程，也就是雅俗逐漸交融的過程。(10)陸萼庭：《清代戲曲與昆劇》，第27頁。陸萼庭說，昆劇不演則已，要演，就一定得把它那種雅俗融為一體的獨特的“昆味”，讓更多層次的觀眾有所認識、善于欣賞。(11)陸萼庭：《清代戲曲與昆劇》，第28頁。由此可見，捏戲的目標就是以規(guī)范為基礎，以典雅為底色，追求雅俗共賞，講究韻味和趣味。

二、“捏戲”的性質

1.昆劇的屬性、價值與存在方式

作為文化遺產(chǎn)，昆劇的價值主要是昆劇藝術本體所具有的歷史文化價值，它主要包括文學(劇本、曲律)和場上藝術(演出樣式、表演規(guī)范、聲腔音樂、舞臺美術、傳承教學)兩個方面，二者合一，使昆劇成為華夏民族的經(jīng)典戲劇，成為世界文化遺產(chǎn)代表作。用鄭培凱的話說就是：“我們真正認識到了中國昆曲是足以與世界任何民族最經(jīng)典的文化藝術相媲美的。它是中國戲曲發(fā)展到最精華、最輝煌時期的產(chǎn)物，具有著承前啟后的歷史文化地位。對這樣一種曾400年傾注著當時整個社會文化精英理想和文化追求的經(jīng)典傳統(tǒng)藝術，作為一個中國人，我們理應給予起碼的禮遇和尊重。”(12)轉引自朱為總：《變化與困惑——世紀初昆曲現(xiàn)狀談》，胡忌、洛地主編：《戲史辨》(第三輯)，西雅圖：藝術與人文科學出版社，2002年，第264頁。一個時代的文化藝術，一旦達到頂峰，后世將無法超越。對這些經(jīng)典，我們只能是心存敬畏，去保護它，去欣賞它，而不是隨意改造它，對待昆劇也應當如此。

昆劇作為傳統(tǒng)社會里的文人藝術，自有其適宜的生存環(huán)境，一旦環(huán)境發(fā)生巨變，其走向衰落也是必然。伴隨著昆劇衰落的是，演出減少，觀眾減少，從業(yè)者減少，劇目不斷失傳，表演技藝不斷失傳。若任其自然，昆劇最終必將消亡。與文物不同，昆劇以非物質形態(tài)存在，它只能呈現(xiàn)于舞臺，保存在藝人身上。當年俞平伯曾言：“嘗謂昆曲之最先亡者為身段，次為鼓板鑼段，其次為賓白之念法，其次為歌唱之訣竅，至于工尺板眼，譜籍若具，雖終古常在可也”，“故昆戲當先昆曲而亡”，“昆曲之亡是必然也，其幸而不全亡者則在有此癖好者之努力及社會上之扶植耳”。(13)俞平伯：《俞平伯全集》(第二卷)，石家莊：花山文藝出版社，1997年，第455頁—第456頁。俞平伯所謂的“努力”“扶植”，實質上就是對昆劇的搶救。對昆劇的搶救，歷史上有過兩次，一次是20世紀20年代初，在蘇州創(chuàng)辦了昆劇傳習所，一次是20世紀50年代，政府對昆劇人才的培養(yǎng)。又半個多世紀過去了，由于社會環(huán)境發(fā)生新的變化，世情趣味觀念隨之而變，昆劇出現(xiàn)新的狀況。一方面由于昆劇的特殊性，由此引出觀眾的局限性，發(fā)生演出場次少、上座率低的情況；另一方面是昆劇界為適應觀眾趣味，在舞臺呈現(xiàn)上進行種種嘗試性的創(chuàng)新。

2.“捏戲”的性質

早在1985年，國家成立“文化部振興昆曲指導委員會”，制定了“保護、繼承、革新、發(fā)展”的八字方針，這個方針的任何一個方面都要在舞臺創(chuàng)作中體現(xiàn)出來，都要通過捏戲來實現(xiàn)。就此而言，捏戲是對昆劇的搶救、恢復和保護，是對昆劇的傳承，而有限度的創(chuàng)新和進一步的發(fā)展，必須在捏戲的基礎上進行，否則，昆劇將變得駁雜而不純。

(1)“捏戲”是對昆劇的恢復和保護

在陸萼庭看來，今天的昆劇實踐無一不是探索，恰如其分地認識、處理昆劇大量的傳統(tǒng)劇目，做好“存真”工作是第一位的。這是昆劇的安身立命之處，離開它，振興、探索、搶救，都會成為隔靴撓癢，流于空談。存真，具體來說就是指演好傳統(tǒng)折子戲?！昂谩弊质茄?，包含幾層意思：要演好才能站住腳，才能具備傳承、典型的資格；要有一定的數(shù)量，盡量展示折子戲的藝術全貌，如果老是幾出拿手戲翻來覆去，只能算是“剩山殘水”；當然存真也有自身完美的問題。(14)陸萼庭：《清代戲曲與昆劇》，第206頁。

由于題材的特殊性，《桃花扇》沒有昆劇折子戲流傳下來。從20世紀80年代后期起，江蘇省昆劇院致力于挖掘整理《桃花扇》。1987年由張弘改編、石小梅主演的折子戲《題畫》，讓《桃花扇》重返舞臺。1993年《沉江》上演，接著是《偵戲》《寄扇》《逢舟》。經(jīng)過30年的挖掘整理，到2017年，全部劇目以“一戲兩看”的形式在全國巡演。據(jù)石小梅回憶，為了參加一個折子戲匯演，她就讓她先生張弘從《桃花扇》中挑出《題畫》一折。這一折沒有多少情節(jié)和矛盾沖突，有大段的唱詞，是心情戲。之前，石小梅的老師周傳瑛、沈傳芷沒看過、也沒演過，他們的大先生沈月泉也沒有教過。舞臺上已經(jīng)沒有這折戲了，可以說全靠創(chuàng)造。他們請教了曲學名家吳伯匋教授，親身探訪了李香君故居媚香樓并了解了她的生活環(huán)境之后，他們開始捏身段：怎么進院子，怎么上樓，怎么推開香君的房門。演出后，專家竟一致認為是一個骨子老戲?！额}畫》的成功靠的是捏戲的功夫。

陸萼庭主張如今的昆劇折子戲應該定型(自然不排斥動點小手術，使之更完美)，只有定型，才能“存真”。如果今天改一點，明天刪一段，還有什么真面目可言？折子戲之所以成為精品，有一個長期演變的過程，一個反復加工改進的過程，其間修改增刪，不一而足。然而事物的發(fā)展是相對的，有變化的階段，也有定型的階段。在今日，由于傳承上的斷層，應當讓折子戲處于定型存真的階段，應當有合理的穩(wěn)定性。(15)陸萼庭：《清代戲曲與昆劇》，第30頁—第31頁。只有存真才有保存和保護的價值，而要存真，捏戲是根本之法。只有依據(jù)規(guī)范，精益求精，才能把戲捏好。隨意改動，顯然已不是嚴格意義上的捏戲，也就喪失了保存和保護的功能。

(2)“捏戲”是昆劇傳承的關鍵環(huán)節(jié)

在青春版《牡丹亭》的排練中，由于俞兆林、沈豐英這批年輕演員缺乏舞臺經(jīng)驗，不具備自行捏戲的能力，必須一招一式從模仿老師開始，從臺步、手勢、唱念、眼神、表情到人物內(nèi)在的心理活動，都得依靠老師的口傳心授，因此汪世瑜首要的工作便是捏戲。正如汪世瑜所言，捏出完整且有質量的折子戲并非易事，戲若容易排，何以那么多的傳奇、雜劇本子都沒有人演？這些本子的曲文、唱腔都還有譜可循，怎么不見這些戲復現(xiàn)于舞臺？(16)鄭培凱主編，汪世瑜口述，陳春苗 張慧記錄整理：《普天下有情誰似咱——汪世瑜談青春版〈牡丹亭〉的創(chuàng)作》，第29頁。汪世瑜決定摒棄如今大多數(shù)新編大戲注重聲光電和音樂舞蹈的模式，全力投入捏排折子戲，一步一個腳印慢慢走。在汪世瑜看來，“這是一項漫長的捏戲過程，絕不同于一般的排戲。實際上，這種排演，同時也是一個完整的藝術傳承過程”。(17)鄭培凱主編，汪世瑜口述，陳春苗、張慧記錄整理：《普天下有情誰似咱——汪世瑜談青春版〈牡丹亭〉的創(chuàng)作》，第34頁。

陸萼庭認為，傳承折子戲，特別重要的是附麗于折子戲身上的“非物質文化遺產(chǎn)”，即每出戲都有一整套傳統(tǒng)表演藝術的規(guī)范，現(xiàn)今瀕臨失傳、需要搶救的，正是這部分東西，它除了保留在演員身上外，別無更好的辦法。(18)陸萼庭：《清代戲曲與昆劇》，第208頁。與文物保護不同，昆劇需要人傳，只有口傳心授，昆劇才能有質量地活態(tài)地傳承下去，而捏戲是傳承的關鍵環(huán)節(jié)。

(3)“捏戲”是使創(chuàng)新不侵蝕昆劇藝術本體的根本保證

如果說恢復經(jīng)典劇目帶有探索的性質，那么，整編以及新編劇目則更是具有探索性的創(chuàng)新之舉。柯軍說，捏戲這個重要的創(chuàng)作過程，是劇團、藝術家的核心生產(chǎn)力，需要掌握傳統(tǒng)的程式和昆劇內(nèi)在的系統(tǒng)?！短一ㄉ取返摹额}畫》《沉江》等折子戲都是這樣捏出來的。大家之所以覺得它很傳統(tǒng)，是因為它的唱腔一定是原汁原味的曲牌體，它的表演一定是昆劇里的手眼身法步，一定符合行當?shù)奶卣骱统淌健?19)柯軍、王曉映：《說戲》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2017年，第111頁—第112頁。

《桃花扇》原著第三十八出《沉江》很短，為了便于折子戲的演出，更加突出人物形象，張弘將第三十五出《誓師》的部分情節(jié)與它整合在一起，成為如今舞臺上的模樣。原著《沉江》一出中，無老馬夫，也沒有白龍駒，史可法戴著氈笠，倉皇步行去南京救主，路上牽著一頭白騾子，聽聞福王逃走，便投江了，情節(jié)很短。張弘將《誓師》捏合進來，新寫出老馬夫這個角色，借老馬夫之口回憶揚州誓師之壯烈。過于偶然而沒有戲的白騾子變成與主人相依為命的坐騎白龍駒，也成為劇中的一個看點。在最初的《驚悟》表演版本里，史可法身邊還有一群兵士，多年修改以后，臺上只剩下史可法和老馬夫，變成非常精彩的對子戲。這樣，導演、編劇、演員、作曲，共同根據(jù)傳統(tǒng)的方式捏出了全新的《沉江》?！冻两方?jīng)歷了時間、市場和觀眾的檢驗，已成為昆劇的新經(jīng)典。

如果說《題畫》《沉江》是修舊如舊，那么張弘創(chuàng)作的《紅樓夢》系列折子戲則是編新如舊：不走聲光電大制作路線，以折子戲的傳統(tǒng)方式來呈現(xiàn)，用《紅樓夢》的章回來對應昆劇折子，用《紅樓夢》的詩詞對應昆劇曲牌，用《紅樓夢》的人物對應昆劇行當。舞臺樣式采用簡單的一桌二椅，采用傳統(tǒng)的戲曲服裝，音樂完全按照昆劇曲牌來創(chuàng)作，表演采用虛擬寫意的表現(xiàn)形式。這樣，從劇本、音樂唱腔到表演形式，遵循昆劇的傳統(tǒng)規(guī)范，由老藝術家黃小午、石小梅等來捏戲，然后手把手傳授給年輕演員，確保一招一式全部姓“昆”。(20)柯軍、王曉映：《說戲》，第446頁—第477頁。昆劇的新編戲完全可以編新如舊，甚至這種創(chuàng)新可能創(chuàng)造出未來的經(jīng)典。

綜上所述，捏戲的獨特性就在于它對昆劇傳統(tǒng)規(guī)范的堅持，對表演技藝的精益求精，對昆劇藝術本體的維護，對昆劇藝術品質和文化價值的彰顯。無論是恢復，還是創(chuàng)新，捏戲都應當是昆劇舞臺表演創(chuàng)作的根本方法。

三、“捏戲”的當代意義

1.當代昆劇創(chuàng)作傾向

目前，昆劇的搶救和保護工作尚未完成，創(chuàng)新就成了當代昆劇舞臺創(chuàng)作的主流。究其原因，從時代思想傾向來說，人們有對現(xiàn)代性的追求；從藝術創(chuàng)作的角度來說，編導演職人員有創(chuàng)新的沖動；從社會環(huán)境來說，為了適應市場化生存、迎合觀眾趣味，舞臺呈現(xiàn)做出了種種改變。這些因素或多或少會侵蝕昆劇藝術的本體，帶來創(chuàng)作上的變異傾向。

對現(xiàn)代性的追求是當代戲曲改革的主導觀念。“當代昆劇創(chuàng)作的主流觀念是傳統(tǒng)(舊)與現(xiàn)代(新)結合，舊與新的比例該如何掌握，以傳統(tǒng)為主，還是以現(xiàn)代為主，諸家觀點不一，大體可以分為三類”。(21)丁盛：《近三十年昆劇創(chuàng)作的觀念與形態(tài)》。丁盛認為，具體來說，一是推陳出新，在立足傳統(tǒng)的基礎上進行創(chuàng)新，如郭小男導演的三本《牡丹亭》；二是不新不舊，不要標新立異的新，也不要抱殘守缺的舊，如曹其敬導演的全本《長生殿》；三是舊體新用，古典為體，現(xiàn)代為用，如白先勇策劃的青春版《牡丹亭》和新版《玉簪記》?，F(xiàn)代導演制度形成以后，導演是整個創(chuàng)作的核心，但同時演職人員專業(yè)分工明確，人人都想有所作為，導演、編劇、作曲、演員、舞美莫不如此。在一個崇尚創(chuàng)新的時代，傳統(tǒng)與現(xiàn)代孰輕孰重、如何拿捏，會因人而異。在求新求異的沖動下，在適應市場化生存、迎合觀眾趣味的努力中，許多創(chuàng)作者對是否恪守傳統(tǒng)似乎并不十分在意。這些追求和探索，或多或少改變了傳統(tǒng)昆劇舞臺呈現(xiàn)的形態(tài)。舞臺表演創(chuàng)作在適應這些變革時，不得不對傳統(tǒng)表演體系做出調整和改變。

捏戲主要是針對表演和舞臺的整體呈現(xiàn)。當代昆劇演出大多在現(xiàn)代劇場進行，在廳堂、茶園和廟臺進行的傳統(tǒng)演劇樣式已經(jīng)比較少見。現(xiàn)代劇場的昆劇演出，都會在傳統(tǒng)昆劇表演形式中或多或少加入一些現(xiàn)代戲劇手段。丁盛對昆劇舞臺呈現(xiàn)的傳統(tǒng)形態(tài)與現(xiàn)代形態(tài)進行了具體的比較。傳統(tǒng)昆劇演出是以表演為中心，采用時空自由的轉場戲的形式，時空環(huán)境在演員表演前并不確定，需要通過演員的語言、動作和神情表現(xiàn)出來；舞臺布景采用通用的一桌二椅和與劇情無關的門簾臺帳；燈光的功能僅僅是用來照明；音樂伴奏采用傳統(tǒng)編制的樂隊；服裝恪守傳統(tǒng)的穿戴規(guī)制?，F(xiàn)代舞臺的昆劇演出，則采用時空固定的定場戲的形式，時空環(huán)境通過具體明確的舞臺布景呈現(xiàn)出來，每個戲都有專用的布景，天幕成為布景的一部分；燈光有強弱和色彩的變化，它參與敘事、營造氣氛；現(xiàn)代舞臺還較多采用特效，來表現(xiàn)下雪等各種特殊環(huán)境效果，取消明場檢場，通過閉幕或暗場來更換布景，音樂伴奏加入西洋樂器甚至交響樂，服裝在傳統(tǒng)基礎上也有所創(chuàng)新。(22)丁盛：《近三十年昆劇創(chuàng)作的觀念與形態(tài)》。不難看出，現(xiàn)代舞臺空間的避虛就實，對演員的表演已經(jīng)形成了妨礙。

日本戲劇家鈴木忠志的戲劇理念是對能劇、歌舞伎等傳統(tǒng)戲劇精神的化用，他的“劇場能量來源”概念，為我們考察劇場形態(tài)發(fā)生現(xiàn)代性轉變后昆劇舞臺表演的變化，提供了一個新的視角。(23)(日)鈴木忠志：《鈴木忠志——文化就是身體》，林于竝、劉守曜譯，臺北：中正文化中心，2011年，第7頁—第8頁。傳統(tǒng)廳堂、茶園或廟臺上的昆劇演出，在僅有一桌二椅等簡單布景的空曠舞臺上，沒有聲光電的渲染、烘托，全靠演員用集歌唱、身段和表情為一體的表演來征服觀眾。鈴木忠志把這種來自演員身體的能源稱作“動物性能源”，他認為，戲劇的魅力主要就來源于此，演員始終應當處在舞臺的中心位置。即使在現(xiàn)代劇場，若按傳統(tǒng)方式演出，也是如此，因為燈光僅僅是用來照明，除了千人大劇場迫不得已要用麥克風外，聽到的仍然是演員的真聲。而在現(xiàn)代劇場中，富有科技含量的現(xiàn)代化的技術手段隨處可見，除了變幻的燈光、繁復的音效、多媒體軟件生成的各種影像，還有升降機、自動化的布景，以及各種特效。這些手段，在鈴木忠志看來，都是“非動物性能源”，它們來自現(xiàn)代科技，會在很大程度上削弱演員表演本身的魅力。為了彰顯藝術創(chuàng)新，為了吸引更多年輕的觀眾，當代昆劇的舞臺創(chuàng)作或多或少采用了上述的技術手段。于是，演員表演的重要性被削弱，演員的表演受到不同程度的干擾，在某種程度上，會使演員覺得表演本身并不是那么重要了，也會使老藝術家感覺恪守規(guī)范的捏戲已經(jīng)沒有太多的必要性和價值了。

上述諸種因素必然影響到昆劇傳統(tǒng)的繼承。從捏戲的角度看，這些嘗試、探索將妨礙傳統(tǒng)程式、規(guī)范的運用。若任其發(fā)展，遺產(chǎn)意義上的昆劇最終或將不復存在。

2.場上從業(yè)者狀態(tài)

歷史上昆劇的傳承乃師徒授受、自然而然。近代以來，昆劇走向衰微，“人才寥落，能戲無多”，“奔走江湖，潦倒萬狀”(24)陸萼庭：《清代戲曲與昆劇》，第205頁。，劇目失傳，表演技藝失傳，人為的努力才使它免于消亡。昆劇保留在舞臺上的傳統(tǒng)劇目，據(jù)說“傳”字輩一代常演的有四百余出，而后來差不多是每隔一代以三分之一的速度遞減。現(xiàn)今常演于舞臺的劇目，能稱得上精品的也并不算多。本世紀初，有人曾把當時六大昆劇院團總共800人的演職人員隊伍，悲壯地稱為“八百壯士”；而生活待遇偏低，則導致人心不穩(wěn)，人才流失嚴重，后繼乏人，藝術水準下滑?！八囌哐堇?，身心疲憊，日見藝疏而流于隨意”(25)朱為總：《變化與困惑——世紀初昆曲現(xiàn)狀談》，第257頁。成為全國昆劇院團的普遍現(xiàn)象。

昆劇的主要承載和表現(xiàn)都在舞臺上，場上從業(yè)者(主要指演員、樂隊)狀態(tài)的好壞，維系著昆劇的生死存亡。本世紀初，在朱為總這名有30年藝齡的昆劇從業(yè)者看來，搶救和保護昆劇已經(jīng)到了十分迫切的時候，一個重要的原因就是從業(yè)人員對這一民族經(jīng)典藝術在認識上的漠然和敬業(yè)精神上的削弱。據(jù)朱為總所說，當今的昆劇從業(yè)者對昆劇缺乏應有的認識，基本功不夠扎實，笛師不會唱曲，鼓師起板收煞不明曲理，唱昆劇者不懂“工尺譜”則是通病。由此，也就必然產(chǎn)生“昆”之崇高與從業(yè)者內(nèi)心感悟和認知上的距離，這種距離感已在不覺中侵蝕著昆劇從業(yè)者歷來固有的最優(yōu)秀的品質，即對事業(yè)的自豪感、責任感和使命感，并嚴重危及昆劇的經(jīng)典品質和地位。(26)朱為總：《變化與困惑——世紀初昆曲現(xiàn)狀談》，第265頁—第266頁。又近二十年過去了，事實上，這種狀況并沒有得到根本性的改變。周傳瑛回憶當年跟老先生學藝的情景，曾感嘆道：說“鑿石頭”是先生們的一種教學方法，真不如說是先生們的一種精神，一種對昆劇對戲曲藝術忘我獻身的精神。(27)周傳瑛口述、洛地整理：《昆劇生涯六十年》，第32頁?！拔覀冊诶^承先生們的技藝上是打了折扣的?！?28)周傳瑛口述、洛地整理：《昆劇生涯六十年》，第76頁?！皞鳌弊州吔?jīng)過嚴格的科班訓練，由全福班老先生親授且長期潛心于藝，尚感大有缺憾，當代昆劇從業(yè)者的藝術水準總體而言與“傳”字輩相比已不可同日而語，如今能達到“傳”字輩藝術水準和敬業(yè)精神的又能有多少？長此以往，或許將無能力捏戲、捏不好戲了，甚至連認真捏戲的意識和愿望都喪失了。

3.“捏戲”的當代意義

當代昆劇的創(chuàng)作中，創(chuàng)新成為主流，遵循傳統(tǒng)昆劇法則的創(chuàng)作逐漸邊緣化。對此，顧篤璜提出了質疑：“昆曲是遺產(chǎn)，遺產(chǎn)怎么創(chuàng)新？創(chuàng)新了還是遺產(chǎn)嗎？”(29)劉紅慶：《昆劇藝術節(jié)，創(chuàng)新還是滅殺？》，《南窗風》，2016年第15期。郭啟宏則主張盡可能保持昆劇的“原生態(tài)”：“我所認同的‘原生態(tài)’，就內(nèi)容講，恍若文物，只須拂去浮塵，不必‘改造’，無須‘脫胎換骨’；就表演講，則可以憑借傳統(tǒng)程式進行某些修整、補充和處理，亦如文物，做到‘整舊如舊’?！?30)郭啟宏：《昆曲二題》，《大舞臺》，2008年第2期。對遺產(chǎn)意義上的昆劇確實不能改造，只能保護和繼承。顧篤璜認為，當前的首要任務是搶救、保存昆劇遺產(chǎn)。具體分兩步走，首先是傳承昆劇經(jīng)典折子戲，其次是按照昆劇傳統(tǒng)的演劇方式搬演古典名著。顧篤璜的目標是“更加忠實地體現(xiàn)這些古典藝術珍品固有的風貌”。(31)顧篤璜：《昆劇史補論》，南京：江蘇古籍出版社，1987年，第152頁。在整理并導演三本《長生殿》時，顧篤璜試圖在現(xiàn)代舞臺上再造一個盡可能“原生態(tài)”的昆劇樣本，保留昆劇的原有特色，拒絕任何有損昆劇的創(chuàng)新。他的導演原則是“傳統(tǒng)、傳統(tǒng)、再傳統(tǒng)”。(32)黃潔：《顧篤璜：昆劇需要原汁原味地保護》，《蘇州日報》，2013年5月31日。遺憾的是，顧篤璜的呼吁和努力并沒有引起社會和昆劇界足夠的重視。

恢復、保存和傳承昆劇，除了直接的師徒授受，很大程度上，需要通過藝術家捏戲才能得以實現(xiàn)，如今，甚至可以說捏戲是根本的途徑?，F(xiàn)實的情形是，大家也都在說捏戲，沒有人否定捏戲，但是，如今的昆劇界是不是具有“傳”字輩的藝術功力、像“傳”字輩那樣在捏戲？這是一個值得反思的問題?，F(xiàn)在使用這個詞時，其內(nèi)涵是否在不知不覺中發(fā)生了變化？具體做法上是否有所偏離？如果任其發(fā)展，昆劇將來是否會變得面目全非？

在今天，對傳統(tǒng)劇目進行現(xiàn)代化的改編，或者新編古代題材、現(xiàn)代題材的昆劇，當然是可以的，這可以視為昆劇的創(chuàng)新和發(fā)展，但是，如果不恪守規(guī)范，肆意妄為，這樣創(chuàng)作出來的作品還是昆劇嗎？因此，無論是恢復傳統(tǒng)劇目，還是創(chuàng)作新的劇目，按照昆劇規(guī)范進行捏戲是保證昆劇本體不受侵蝕的根本方法?！皞鳌弊州叡M其所能，把昆劇保存了下來，如今我們?nèi)孕枰ㄟ^捏戲把昆劇保存好并傳承下去。

結 語

在物理學上，當物體沿半徑方向所受的合外力等于圓周運動時所需的向心力時，物體做圓周運動；當合外力減小或消失，物體逐漸遠離圓心，做離心運動；當合外力大于圓周運動所需的向心力，就會把物體拉近圓心，做向心運動。其實，無論是向心力還是離心力，都是以合外力作用所產(chǎn)生的效果來命名的。物理學中，離心現(xiàn)象是慣性的表現(xiàn)，離心運動并不是受到外部施加的離心力的作用，而是向心力不足。借用圓周運動的相關概念來做比方，乾嘉之前，昆劇是在做向心運動；而乾嘉及之后相當長的一段時間，昆劇大致是在做圓周運動，演出繁榮，藝術精粹，其成就就是形成了后世所稱道的乾嘉傳統(tǒng)。近代以來，昆劇瀕臨失傳，傳習所的興辦使昆劇尚存一線生機，新中國成立后對昆劇的搶救，使這一線生機得以維持。改革開放以來，特別是近三十多年來，雖然昆劇得到了高度重視，但總體而言，昆劇則趨向于做離心運動。

昆劇的傳統(tǒng)、規(guī)范和美學是圓心。導致昆劇做離心運動的這個合外力的具體構成是什么？創(chuàng)作上對現(xiàn)代性的追求，對創(chuàng)新的熱衷，適應市場化生存以及迎合觀眾的舉措，從業(yè)者對昆劇認知上的欠缺，技藝水準的偏低以及獻身精神的缺失，這些都會將昆劇拉離圓心。將昆劇拉回圓心的力量，只有來自社會對昆劇文化價值的敬畏、尊重、欣賞和應有的禮遇，來自從業(yè)者保護和傳承昆劇藝術的自豪感、責任感和使命感，來自政府和社會的支持。當下的合外力顯然小于做圓周運動所需的向心力，昆劇之為昆劇的藝術本體逐漸被侵蝕，藝術特征被淡化、被模糊，昆劇將變得龐雜而不純。

作為場上藝術，不管是堅持傳統(tǒng)，還是創(chuàng)新，不管是恢復、重排，還是新編，都得遵循規(guī)范，都得捏戲，只有得拿捏得有法有度，才能保持昆劇應有的品質和韻味。如果丟掉捏戲這個傳統(tǒng)方法，如果喪失了捏戲的能力，如果喪失了認真捏戲的意識和意愿，昆劇就真正危險了。當前昆劇仍處在定型存真階段，認真捏戲乃當務之急，唯有如此，才能保存昆劇，爾后才能談到傳承和發(fā)展昆劇。我們只有靠認真捏戲，才能把昆劇這一優(yōu)秀文化遺產(chǎn)盡可能完整地交給下一代，這是昆劇界應有的責任。