汪云霞 耿 葉

汪曾祺被視為京派文學(xué)的最后一位傳承者，他的作品注重民風(fēng)民俗的描畫，并由風(fēng)俗而及人，在呈現(xiàn)“世外桃源”般的鄉(xiāng)土風(fēng)情的同時(shí)，深入生活，直面人性①汪曾祺：《談?wù)勶L(fēng)俗畫》，《汪曾祺文集》文論卷，南京：江蘇文藝出版社1993年版，第59-66頁(yè)。?！妒芙洹肥峭粼鹘?jīng)歷“文革”復(fù)出后的作品，小說(shuō)詩(shī)意的文化色彩始終吸引著學(xué)者們的研究興趣，已有學(xué)者從小說(shuō)的詩(shī)性文化②王本朝：《瀆神的詩(shī)性：〈受戒〉作為1980年代的文化寓言》，《當(dāng)代文壇》2012年第2期。、文學(xué)意蘊(yùn)③張紅翠：《重審〈受戒〉的多重內(nèi)涵》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第12期。以及敘事特色④王曉薇：《平遠(yuǎn)小景簡(jiǎn)雅拙淡——試論汪曾祺的小說(shuō)〈受戒〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2003年第5期。等角度對(duì)其進(jìn)行解讀，成果較為豐富。不過(guò)，與1980年代主流的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)不同，小說(shuō)圍繞著題名“受戒”儀式展開，描繪了諸多宗教禮儀與民風(fēng)民俗。而各種禮儀的刻畫，為小說(shuō)增添了豐富的文化氣息，與文化人類學(xué)的“過(guò)渡禮儀”觀念頗為契合。

過(guò)渡禮儀也稱“通過(guò)儀式”，是重要的人類學(xué)概念。阿諾爾德·范熱內(nèi)普在《過(guò)渡禮儀》一書中提出：“在任何社會(huì)中，個(gè)體生活都是從一年齡到另一年齡、從一種職業(yè)到另一種職業(yè)之過(guò)渡。凡對(duì)年齡或職業(yè)群體有明確分隔的社會(huì)，群體間過(guò)渡都伴有特別行為。”⑤［法］阿諾爾德·范熱內(nèi)普：《過(guò)渡禮儀》，張舉文譯，北京：商務(wù)印書館2012年版，第5頁(yè)。特納在《象征之林》一書中進(jìn)一步解釋了范熱內(nèi)普的觀點(diǎn)，過(guò)渡禮儀即“伴隨著地點(diǎn)、狀態(tài)、社會(huì)位置和年齡的每一次變化而舉行的儀式”⑥［英］維克多·特納：《象征之林》，趙玉燕、歐陽(yáng)敏、徐洪峰譯，北京：商務(wù)印書館2012年版，第124頁(yè)。。小說(shuō)《受戒》，如題名所示，主人公的“受戒儀式”即為最重要的過(guò)渡禮儀。明海經(jīng)歷了從世俗世界到神圣世界的閾限過(guò)渡，也在受戒儀式中通過(guò)了自己的成長(zhǎng)考驗(yàn)，獲得了直面自我的勇氣與權(quán)利。閾限過(guò)渡處于模糊不定的時(shí)空，小說(shuō)《受戒》在三個(gè)層面體現(xiàn)著雙重世界的模糊性。首先，受戒作為一種宗教禮儀，體現(xiàn)著主人公在世俗世界與神圣世界之間的過(guò)渡。其次，主人公在閾限期學(xué)習(xí)著宗教和社會(huì)禮儀，在社會(huì)化的過(guò)程中走向文明，在自然世界與文明世界之間過(guò)渡。再次，主人公在經(jīng)歷了成長(zhǎng)考驗(yàn)，完成了受戒儀式后，愛(ài)情也從現(xiàn)實(shí)世界走向理想世界。

一、神圣與世俗的雙重變奏

人類學(xué)家將個(gè)體的成長(zhǎng)過(guò)渡劃分為三個(gè)階段：分離、閾限和融合。阿諾爾德·范熱內(nèi)普在《過(guò)渡禮儀》一書中提出：“世俗世界與神圣世界之間不存在兼容，以致一個(gè)個(gè)體從一個(gè)世界過(guò)渡到另一世界時(shí)，非經(jīng)過(guò)一中間階段不可?！雹伲鄯ǎ莅⒅Z爾德·范熱內(nèi)普：《過(guò)渡禮儀》，張舉文譯，北京：商務(wù)印書館2012年版，第4、26頁(yè)。這一中間階段即為閾限時(shí)期。它是最重要的階段，由特定的成長(zhǎng)儀式組成，實(shí)現(xiàn)對(duì)閾限主體的考驗(yàn)。受戒作為一種宗教儀式，象征著主人公由世俗世界向神圣世界轉(zhuǎn)變。通過(guò)成長(zhǎng)閾限的考驗(yàn)，主人公會(huì)在身份和社會(huì)地位上發(fā)生轉(zhuǎn)變，進(jìn)而獲得從前不曾擁有的權(quán)利。

首先，“分離儀式”是閾限過(guò)渡的前提，個(gè)體遠(yuǎn)離常規(guī)的生活環(huán)境，通過(guò)既定的儀式完成與親緣主體的分離，為自我的獨(dú)立成長(zhǎng)創(chuàng)造空間。在小說(shuō)《受戒》中，主人公明海的家鄉(xiāng)代表著世俗世界，而荸薺庵則代表著宗教的神圣世界。在動(dòng)身前往荸薺庵之前，明海經(jīng)歷了一場(chǎng)特殊的分離儀式?！懊髯哟┝诉@件和尚短衫，下身還是在家穿的紫花褲子，赤腳穿了一雙新布鞋，跟他爹、他娘磕了一個(gè)頭，就跟舅舅走了?！雹谕粼鳎骸妒芙洹?，南京：譯林出版社2014年版，第3頁(yè)。和尚短衫是這一儀式中具有象征性意義的符號(hào)。明海上身?yè)Q上了和尚短衫，下身穿的還是在家穿的衣服，通過(guò)非僧非俗的狀態(tài)，將主人公置于閾限過(guò)渡的中間狀態(tài)。此時(shí)的明海已經(jīng)與宗教建立起初步的聯(lián)系，不再隸屬世俗世界；而他尚未受戒，也不屬于真正的和尚，處于世俗世界與神圣世界之間。這一中間狀態(tài)也標(biāo)志著明海成長(zhǎng)考驗(yàn)的開始。服飾在器物層面上見證了主人公的轉(zhuǎn)變，為閾限主體的精神轉(zhuǎn)變提供了必要的物質(zhì)基礎(chǔ)。

在經(jīng)歷與父母親緣的閾限分離后，小說(shuō)中又出現(xiàn)了一個(gè)重要的意象——“渡船”。按照范熱內(nèi)普的觀念，“過(guò)河”被視為一項(xiàng)重要的過(guò)渡儀式③［法］阿諾爾德·范熱內(nèi)普：《過(guò)渡禮儀》，張舉文譯，北京：商務(wù)印書館2012年版，第4、26頁(yè)。，啟程的“渡船”就具有分離儀式的象征含義。從換裝、扣頭再到渡船離開，明海逐漸遠(yuǎn)離原本的生活空間，物理空間的拉長(zhǎng)也暗示著主人公心理距離的延展。在渡河的過(guò)程中，他與以家鄉(xiāng)為代表的世俗世界漸遠(yuǎn)，與寺廟為代表的神圣世界漸近?！岸珊印苯Y(jié)束昭示著分離儀式的完成，明海來(lái)到了閾限過(guò)渡的荸薺庵，也正式走入世俗世界與神圣世界之間。

其次，閾限是“過(guò)渡禮儀”最重要的階段。閾限過(guò)渡的界域由一種模糊不定的時(shí)空構(gòu)成，象征著平等、不確定性和無(wú)限可能性。小說(shuō)中的荸薺庵雖然屬于宗教場(chǎng)所，但這里的和尚不大受清規(guī)戒律的束縛，主人公的活動(dòng)具有一定程度的自由性。在這個(gè)僧俗融合的空間里，世俗世界與神圣世界沒(méi)有涇渭分明地對(duì)立，兩者之間的界限被模糊化處理。

明海在荸薺庵學(xué)習(xí)了基本的宗教禮儀，初步具備合格的宗教身份，為最終的受戒儀式做準(zhǔn)備。明海來(lái)到荸薺庵學(xué)習(xí)的第一個(gè)儀式是“唱經(jīng)”。唱經(jīng)儀式有著一整套完善的動(dòng)作和唱詞，參與者只需按照范式嚴(yán)格執(zhí)行。它雖程式化，卻被視為俗家子弟加入和尚群體的例行儀式。這種廣泛存在于和尚日常生活中的唱經(jīng)儀式，在這里卻有著特殊的象征意義。教給明海唱經(jīng)的是他舅舅，也是帶他進(jìn)入荸薺庵的“當(dāng)家的”。明海在師父的引導(dǎo)下習(xí)得了唱經(jīng)，也標(biāo)志著他成功跨過(guò)“和尚行業(yè)”的第一道門檻，成為荸薺庵和尚群體的一員。這種身份的轉(zhuǎn)變，使明海在接下來(lái)的活動(dòng)中具有了合法的主體資格。緊接著，小說(shuō)介紹了放焰口儀式。放焰口是一種常見的法事，也是僧俗之間發(fā)生直接聯(lián)系的儀式?！拜┧j庵只有四個(gè)和尚……通常只是放半臺(tái)焰口。一個(gè)正座，一個(gè)敲鼓，另外一邊一個(gè)?！雹偻粼鳎骸妒芙洹?，南京：譯林出版社 2014 年版，第 7、20、20、22 頁(yè)。小說(shuō)以放焰口儀式為跳板，引出荸薺庵三個(gè)和尚的情況，一個(gè)有老婆，一個(gè)“拐媳婦”，充分展現(xiàn)了他們“世俗性”的一面。荸薺庵不同于一般意義上的佛教世界，和尚們抽煙打牌、殺豬吃肉、?！帮w鐃”、唱小調(diào)，無(wú)奇不有，毫無(wú)清規(guī)戒律。這個(gè)充滿無(wú)限自由的空間，為明海的活動(dòng)提供了更大的可行性界域。

亦僧亦俗的地域，契合閾限過(guò)渡的中間狀態(tài)，是主人公接受成長(zhǎng)考驗(yàn)的最佳場(chǎng)所。在這里，明海一邊學(xué)習(xí)宗教禮儀，一邊體驗(yàn)世俗生活的美好。他在世俗世界與神圣世界之間度過(guò)了四年的閾限時(shí)期，不斷修習(xí)基本的宗教禮儀，也在不斷地成長(zhǎng)。荸薺庵的經(jīng)歷賦予主人公合格的主體身份，也具備了融入宗教世界的權(quán)利。

再次，融合是“閾限過(guò)渡”的最后一個(gè)階段，主人公通過(guò)了“過(guò)渡禮儀”的考驗(yàn)，獲得融入新世界的權(quán)利。受戒是閾限過(guò)渡的高潮點(diǎn)，也是明海與神圣世界融合的標(biāo)志。受戒完成標(biāo)志著主人公通過(guò)了從世俗世界到神圣世界的考驗(yàn)，“領(lǐng)到了一張和尚的合格文憑”②汪曾祺：《受戒》，南京：譯林出版社 2014 年版，第 7、20、20、22 頁(yè)。。和尚想取得合格的主體身份，需要到善因寺受戒，否則就只是“野和尚”。與荸薺庵相比，莊嚴(yán)氣派的善因寺代表著權(quán)威，也更接近傳統(tǒng)意義上的佛教寺廟，那是理想的神圣世界?！皬R門的門檻比小英子的肐膝都高?！雹弁粼鳎骸妒芙洹?，南京：譯林出版社 2014 年版，第 7、20、20、22 頁(yè)。小說(shuō)沒(méi)有正面描寫明?？邕^(guò)門檻的情形，而是以小英子的見聞感受來(lái)展現(xiàn)善因寺的神圣氣象?？邕^(guò)善因寺的門檻，是受戒儀式的起點(diǎn)。在人類學(xué)理論中，門檻作為一種象征性符號(hào)，跨過(guò)去就意味著進(jìn)入了一個(gè)新的界域④［法］阿諾爾德·范熱內(nèi)普：《過(guò)渡禮儀》，張舉文譯，北京：商務(wù)印書館2012年版，第24頁(yè)。。明?？邕^(guò)這高大的門檻，開始成長(zhǎng)考驗(yàn)的最后一場(chǎng)儀式，也正式開啟融入新世界的歷程。小英子陪伴著明海閾限過(guò)渡的每一場(chǎng)儀式，自然不會(huì)缺席最重要的受戒儀式。她以旁觀者的眼光看待這場(chǎng)受戒禮儀。“燒戒疤是不許人看的”⑤汪曾祺：《受戒》，南京：譯林出版社 2014 年版，第 7、20、20、22 頁(yè)。，小說(shuō)遵循了這一隱蔽性的風(fēng)俗，沒(méi)有正面描寫明海受戒的場(chǎng)面，而是從小英子的視角，以她從明海那里聽得的傳聞，介紹了受戒儀式，牽引出“剃頭—燒戒疤—散戒”的整個(gè)過(guò)程。汪曾祺作為一位注重宗教民俗寫作的作家，整個(gè)受戒儀式?jīng)]有直接展露在讀者眼前，保持了受戒儀式的神秘感和莊重性，也體現(xiàn)出作家對(duì)宗教習(xí)俗的尊重。

受戒儀式的完成，標(biāo)志著主人公的閾限考驗(yàn)正式結(jié)束，也標(biāo)志著主人公在身份上完成了從世俗世界到神圣世界的轉(zhuǎn)變。不過(guò)小說(shuō)并沒(méi)有過(guò)多地直接描述善因寺這個(gè)神圣世界，這意味著主人公即便是脫俗入教、進(jìn)入了新世界，依然面臨著某種不確定。而這種不確定同時(shí)意味著一種自由，意味著一切可能性。這種寫作策略除了體現(xiàn)汪曾祺對(duì)于宗教和習(xí)俗的尊重，也使文本自身具有一定的開放性，讓人對(duì)主人公的未來(lái)充滿想象。

二、文明與自然的交相輝映

受戒之路也是一場(chǎng)別樣的成長(zhǎng)之旅，明海在荸薺庵的經(jīng)歷構(gòu)成他不斷社會(huì)化的過(guò)程。受戒之時(shí)明海17歲，剛好是身體和心理成熟的年紀(jì)。人類學(xué)鼻祖愛(ài)德華·泰勒在《原始文化》一書中給文化的定義為：“文化，或文明，就其廣泛的民族學(xué)意義來(lái)說(shuō)，是包括全部的知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及作為社會(huì)成員的人所掌握和接受的任何其他的才能和習(xí)慣的復(fù)合體。”⑥［英］愛(ài)德華·泰勒：《原始文化》，連樹聲譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第1頁(yè)?！罢莆蘸徒邮堋斌w現(xiàn)出文化是習(xí)得的特性。無(wú)論是荸薺庵的學(xué)習(xí)，還是庵趙莊的往來(lái)經(jīng)歷，都使明海不斷成長(zhǎng)。受戒完成時(shí)主人公也就長(zhǎng)大成人，獲得了獨(dú)立的人格，自我意識(shí)也開始覺(jué)醒。在家鄉(xiāng)時(shí)，明海處于自然世界，本性純真不受拘束。受戒使他進(jìn)入了文明世界，成長(zhǎng)為具有獨(dú)立意識(shí)的成年人。庵趙莊的學(xué)習(xí)生活經(jīng)歷就成為明海由自然世界走入文明世界的閾限過(guò)渡，這一時(shí)期明海在寺廟修習(xí)宗教禮儀，也在與小英子一家的交往中習(xí)得社會(huì)禮儀，為他步入文明世界奠定了基礎(chǔ)。

首先，修習(xí)宗教禮儀實(shí)現(xiàn)成長(zhǎng)是一個(gè)不斷走向文明的社會(huì)化過(guò)程。在一定意義上，宗教是文化的載體。明海的家鄉(xiāng)遠(yuǎn)離荸薺庵，象征著蠻荒的自然世界。明海從小學(xué)習(xí)讀書寫字，但那只是發(fā)蒙，是為當(dāng)和尚做準(zhǔn)備的。只有到了荸薺庵，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)宗教禮儀，他才算真正接受了文明的洗禮。學(xué)習(xí)帶來(lái)了成長(zhǎng)，推動(dòng)主人公自我意識(shí)的覺(jué)醒，接受教育的過(guò)程也是不斷向文明靠攏的過(guò)程。按照人類學(xué)的觀點(diǎn)，人們?cè)陂撓捱^(guò)渡時(shí)期，主人公即將加入的群體會(huì)派出熟悉其規(guī)則和事物的人員對(duì)新成員進(jìn)行引導(dǎo)，這一角色被稱為“精神訓(xùn)導(dǎo)者”①［英］維克多·特納：《象征之林》，趙玉燕、歐陽(yáng)敏、徐洪峰譯，北京：商務(wù)印書館2012年版，第131頁(yè)。。精神訓(xùn)導(dǎo)者帶領(lǐng)新成員了解群體規(guī)范，也為閾限主人公提供了一定的通過(guò)保障。從小說(shuō)的敘事來(lái)看，舅舅“仁山”在明海的閾限考驗(yàn)中充當(dāng)著“訓(xùn)導(dǎo)者”和“精神導(dǎo)師”的角色。明海7歲那年，“當(dāng)和尚”的舅舅就和他父母共同商定了明海未來(lái)的職業(yè)——當(dāng)和尚，也在六年后如期歸來(lái)帶走了明海。舅舅幫助明海進(jìn)入“和尚行業(yè)”，教會(huì)明海念經(jīng)，引導(dǎo)他學(xué)習(xí)基本的佛教禮儀，使他在宗教世界的活動(dòng)具有了合格的主體身份。經(jīng)過(guò)四年的宗教修習(xí)，伴隨著身心的茁壯成長(zhǎng)，明海也就從鄉(xiāng)野少年成長(zhǎng)為有文化的成年人，受戒完成標(biāo)志著明海由自然世界走入文明世界，通過(guò)教化實(shí)現(xiàn)了成長(zhǎng)。

其次，婚俗學(xué)習(xí)使主人公在參與的過(guò)程逐漸向社會(huì)文明靠攏?！扳帧笔欠鸾虉?chǎng)所，“趙”是俗家姓氏，“庵趙莊”因庵得名。這一命名意味著庵趙莊靠近文明世界的中心，處于神圣世界的邊緣，是自然與文明交匯的地方。這使明海在閾限過(guò)渡時(shí)期得以體驗(yàn)亦僧亦俗兩種生活狀態(tài)。當(dāng)然，庵趙莊畢竟是村而不是庵，這為明海的成長(zhǎng)和社會(huì)化提供了世俗生活空間，為他學(xué)習(xí)社會(huì)禮儀提供了契機(jī)。婚俗是社會(huì)禮儀的重要組成部分，明海在參與婚嫁籌備的過(guò)程中學(xué)習(xí)社會(huì)禮儀，也通過(guò)自身的成長(zhǎng)推動(dòng)婚俗文明的進(jìn)程。小說(shuō)用較多的筆墨描繪大英子籌備嫁妝、繡花的場(chǎng)景?！按蟛么蠹簟薄疤艋ɡC花”，是趕制嫁妝的重要步驟。有了好的畫樣才能繡出好的花樣，大英子母女繡法高超，礙于樣式老舊，無(wú)法做出精致的繡鞋。明海會(huì)畫畫，他經(jīng)常翻看《芥子園》，照著描。在小英子的保舉下，明海參與到大英子籌備嫁妝的儀式中?！笆窕?、梔子花、鳳仙花……”小英子把花掐來(lái)，明海就能畫得惟妙惟肖。好的畫樣也催生出新的繡法——“亂孱”。大英子的繡鞋傳遍四方，方圓三十里的姑娘慕名而來(lái)，央求明海畫樣。在婚俗的儀式化展演中，明海進(jìn)行著由學(xué)習(xí)到成長(zhǎng)的社會(huì)化過(guò)程，同時(shí)，明海又是作為一個(gè)有文化的人出現(xiàn)在庵趙莊的，他的參與也在一定程度上促進(jìn)了當(dāng)?shù)鼗樗孜拿鞯倪M(jìn)步。

繪畫作為一種文化藝術(shù)，是文明的表現(xiàn)形式。明海在庵趙莊參與婚嫁儀式，獲得學(xué)習(xí)婚俗的契機(jī)，學(xué)習(xí)推動(dòng)他的創(chuàng)作意識(shí)覺(jué)醒，使他從自然世界走向文明世界。參與婚嫁籌備前，明海的繪畫屬于自然世界的無(wú)意識(shí)描摹，庵趙莊的經(jīng)歷使他具備獨(dú)立自主的創(chuàng)作意識(shí)。明海在實(shí)踐中學(xué)習(xí)繪畫技巧，提高創(chuàng)作水平。他的繪畫催生出新的繡法，促進(jìn)了婚俗文化的發(fā)展。他在庵趙莊學(xué)習(xí)文化藝術(shù)，與當(dāng)?shù)厝嗣窈狭?gòu)建社會(huì)文明。在婚俗的學(xué)習(xí)過(guò)程中，明海與小英子一起見證婚姻，兩人的愛(ài)情也由自然世界的純真懵懂走向文明世界的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。

再次，由愛(ài)情到婚姻也是一個(gè)從自然到文明、不斷成長(zhǎng)的社會(huì)化過(guò)程。明海與小英子一起學(xué)習(xí)婚俗，在自由自在的田間勞作?！稗恫荨薄按蛲簟薄俺礁琛?，宛如天作之合。一開始，兩人處于無(wú)意識(shí)的自然狀態(tài)，一起玩耍只是孩童的友伴心理，兩小無(wú)猜，屬于人的本能。在參與婚俗籌備的過(guò)程中，兩人的心智也在不斷成熟。在他們親密無(wú)間的配合中出現(xiàn)了汪曾祺后期經(jīng)常使用的 “性暗示”意象——腳?！八鲜枪室庥米约旱墓饽_去踩明子的腳?！薄懊骱？粗哪_印，傻了……這一串美麗的腳印把小和尚的心搞亂了?！雹偻粼鳎骸妒芙洹罚暇鹤g林出版社2014年版，第19、26、2頁(yè)。“腳”作為身體的一部分是自然狀態(tài)的表現(xiàn)，而小英子“故意用自己的光腳去踩明子的腳”，這里的“故意”就象征著意識(shí)的主動(dòng)性。小英子那美麗的腳印擾亂了小和尚的心，也體現(xiàn)出青春少年性愛(ài)意識(shí)的朦朧覺(jué)醒。接受了社會(huì)禮儀的洗禮，兩人的身體和心理都得到了成長(zhǎng)。隱晦的性暗示推動(dòng)了明海和小英子懵懂愛(ài)情的進(jìn)程。

明海始終是“做和尚”，而不是“出家”。他在自然世界與文明世界之間游走，不斷學(xué)習(xí)宗教和社會(huì)禮儀，由學(xué)習(xí)實(shí)現(xiàn)成長(zhǎng)。受戒之后，明海的閾限過(guò)渡也完全結(jié)束。他順利通過(guò)成長(zhǎng)的考驗(yàn)，從世俗世界步入神圣世界，也從自然世界步入文明世界?！斑^(guò)渡禮儀”被人類學(xué)家認(rèn)為是一種地位變化的社會(huì)機(jī)制②［法］阿諾爾德·范熱內(nèi)普：《過(guò)渡禮儀》，張舉文譯，北京：商務(wù)印書館2012年版，第xii頁(yè)。。受戒之后，明海具有了全新的身份和社會(huì)地位，也擁有了直面自我、選擇人生的權(quán)利。在這時(shí)，小英子適時(shí)地拋出兩人心中發(fā)酵許久的問(wèn)題：

“我給你當(dāng)老婆，你要不要？”

明子眼睛鼓得大大的。

“你說(shuō)話呀！”

明子說(shuō)：“嗯?！?/p>

“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”

明子大聲地說(shuō)：“要！”③汪曾祺：《受戒》，南京：譯林出版社2014年版，第19、26、2頁(yè)。

受戒之路成為別樣的定情之旅，明海在受戒后做出愿意娶小英子的決定，既體現(xiàn)出主人公自我意識(shí)的覺(jué)醒，也暗示兩人的愛(ài)情由本能的自然狀態(tài)走向文明的自主選擇。如果愛(ài)情是人性的展現(xiàn)，那么肯定愛(ài)情也就是肯定人性。無(wú)論是宗教還是文化，都是成全人性，而不是否定人性。小說(shuō)的標(biāo)題叫《受戒》，汪曾祺卻始終沒(méi)有將宗教追求放在首位。明海雖然是為了受戒而來(lái)，要做和尚，但他卻在受戒后選擇了成全愛(ài)情。小說(shuō)的這種矛盾性恰恰體現(xiàn)出汪曾祺的價(jià)值訴求。無(wú)論是明海，還是荸薺庵的和尚，他們的人性追求都遠(yuǎn)高于宗教追求。即便是善因寺的方丈，據(jù)說(shuō)都是有小老婆的。小說(shuō)在開頭就明確表示了和尚是一種謀生手段，“做和尚”不是“出家”“可以吃現(xiàn)成飯，可以攢錢”④汪曾祺：《受戒》，南京：譯林出版社2014年版，第19、26、2頁(yè)。，與“劁豬的”“織席子的”無(wú)異。小說(shuō)雖沒(méi)有明顯的反宗教情緒，卻在人性追求的謳歌中消解了宗教的神圣性。在神性與人性之間，汪曾祺毫不猶豫地選擇了后者，將宗教的神圣性還原到人性的基礎(chǔ)之上。無(wú)論是在荸薺庵里的修習(xí)，庵趙莊里的行走，還是愛(ài)情的覺(jué)醒，明海彰顯的都是人性的光輝。庵趙莊這一僧俗融合的世界淡化了宗教追求與人性追求的矛盾，竭力營(yíng)造著人情美、人性美的氛圍。

三、在理想與現(xiàn)實(shí)之間

汪曾祺在《關(guān)于〈受戒〉》一文中說(shuō)：“我寫的是美，是健康的人性?！雹萃粼鳎骸蛾P(guān)于〈受戒〉》，《汪曾祺文集》文論卷，南京：江蘇文藝出版社1993年版，第228頁(yè)。現(xiàn)實(shí)層面的荸薺庵，是一個(gè)亦僧亦俗的存在。即便是善因寺，看起來(lái)金碧輝煌，底子里卻也并不是完全的超凡脫俗，老方丈也并非不食人間煙火。所以，小說(shuō)雖然借用了宗教概念和場(chǎng)景，展現(xiàn)了從世俗世界到神圣世界的過(guò)渡，但宗教的神圣性最終消解到人性之中。相比之下，庵趙莊才是理想世界的縮影。那里景色優(yōu)美，民風(fēng)淳樸，晨鐘暮鼓與打場(chǎng)號(hào)子相得益彰，自然和文明交相輝映。理想世界的愛(ài)情也是理想的。在庵趙莊和諧美好的氛圍里，主人公的愛(ài)情也是純真而爛漫的，成為彰顯人性、成全自我的必由之路。小說(shuō)對(duì)純真愛(ài)情進(jìn)行了“虛化”表現(xiàn)，在虛實(shí)之間淡化宗教追求與人性追求的矛盾，維系人情美、人性美的牧歌。

一方面，明海與小英子的愛(ài)情被虛化處理，在理想世界開出了圣潔的花。汪曾祺在小說(shuō)后寫道：“一九八〇年八月十二日，寫四十三年前的一個(gè)夢(mèng)?！雹偻粼鳎骸妒芙洹罚暇鹤g林出版社2014年版，第26頁(yè)。無(wú)論是作家創(chuàng)作的1980年代，還是文本指向的1930年代，庵趙莊這樣的理想世界在現(xiàn)實(shí)中都很難存在。小說(shuō)極力淡化現(xiàn)實(shí)世界的痕跡，將庵趙莊塑造成世外桃源般美好的理想世界。

明海與小英子的愛(ài)情滋長(zhǎng)過(guò)程中，很少有其他人參與。小說(shuō)竭力為主人公營(yíng)造著自由美好的二人世界，不受現(xiàn)實(shí)世界的束縛。兩人從戀愛(ài)到定情，從懵懂到覺(jué)醒，雙方父母都沒(méi)有參與。明海的父母遠(yuǎn)在故鄉(xiāng)，小英子的父母也并未干涉，連荸薺庵的師父也不曾出現(xiàn)。愛(ài)情種子擁有最理想的生長(zhǎng)空間，自然會(huì)開出最美好的情花。兩人的愛(ài)情成為純粹自我的行為，非父母之命和媒妁之言，是理想世界的產(chǎn)物。庵趙莊是理想世界的象征，小英子的父母和荸薺庵的師父自然不會(huì)干涉兩人的愛(ài)情。但庵趙莊以外的世界，如明海的家鄉(xiāng)與善因寺，則是現(xiàn)實(shí)世界的象征。純真愛(ài)情走入現(xiàn)實(shí)世界會(huì)怎樣，小說(shuō)似乎在極力回避這個(gè)問(wèn)題，對(duì)明海的家鄉(xiāng)與父母所言甚少。汪曾祺致力于刻畫人性美的世界，將純真愛(ài)情置于理想世界，回避了現(xiàn)實(shí)世界的矛盾與沖突。

明海是家里的老幺，家道清寒，無(wú)田產(chǎn)可分，從小就被決定要當(dāng)和尚，受戒之路是家人為明海選擇的道路。受戒后的明海，不但拿到了“和尚的合格文憑”，還被定為“沙彌尾”的候選人，將來(lái)可以當(dāng)方丈，和尚之路前途光明。宗教追求是符合家人期望的人生道路。而在小說(shuō)中，明海與小英子卻在受戒完成后確立了愛(ài)情，互許終身。明海在宗教追求與人性追求之間選擇了后者，也在一定程度上忤逆了家人的期許。閾限過(guò)渡時(shí)期，主人公的行為完全自由，處于理想世界與現(xiàn)實(shí)世界之間模糊的狀態(tài)。脫離閾限過(guò)渡的純粹空間，主人公需要復(fù)歸社會(huì)，重回現(xiàn)實(shí)世界。理想固然可以照亮現(xiàn)實(shí)，但終歸不能替代現(xiàn)實(shí)。兩人回去后將面對(duì)什么，該如何面對(duì)，我們不可得知。庵趙莊是一個(gè)不同尋常的世界，但愛(ài)情結(jié)局的走向，我們卻不能不考慮現(xiàn)實(shí)的因素——以善因寺為代表的宗教權(quán)威和以明海家鄉(xiāng)為代表的現(xiàn)實(shí)世界。汪曾祺希望表達(dá)美，給人以美的憧憬和希望。他不去觸碰現(xiàn)實(shí)的陰霾，不愿讓純真的愛(ài)情遭遇現(xiàn)實(shí)的障礙，努力塑造著烏托邦的美好。

另一方面，主人公的愛(ài)情結(jié)局在虛實(shí)之間。明海與小英子在定情儀式后劃船駛?cè)肓颂J花蕩，小說(shuō)在浪漫美好的氛圍中戛然而止。蘆花蕩是烏托邦的象征，也代表著閾限空間的無(wú)限可能性。它是庵趙莊通往外界的渠道，如同陶淵明筆下那片神秘的桃林，隔絕出和諧美好的理想空間。蘆花蕩是連接理想世界與現(xiàn)實(shí)世界的通道，明海與小英子曾多次駛過(guò)這里，也在定情后駛?cè)脒@片充滿未知的蘆花蕩。小說(shuō)沒(méi)有對(duì)之后的事情做交代，進(jìn)一步回避了現(xiàn)實(shí)的沖突，將愛(ài)情的走向懸置起來(lái)。

理想愛(ài)情遭遇現(xiàn)實(shí)會(huì)如何，愛(ài)情是否可以超越時(shí)代和社會(huì)的約束，這歷來(lái)是作家熱衷探討的話題。汪曾祺曾提到對(duì)他影響較深的作家，“中國(guó)現(xiàn)代作家是魯迅、沈從文和廢名”②汪曾祺：《汪曾祺文集》文論卷，南京：江蘇文藝出版社1993年版，第53頁(yè)。。魯迅的《傷逝》表達(dá)了理想愛(ài)情在現(xiàn)實(shí)中幻滅的主題。涓生和子君敢于打破家人與世俗的桎梏，毅然選擇理想的愛(ài)情，卻在現(xiàn)實(shí)的雞毛蒜皮中分崩離析。娜拉出走之后會(huì)怎樣？現(xiàn)實(shí)與理想的張力讓愛(ài)情始終面臨著意想不到的困境。愛(ài)之初的美好，也只能被生活的瑣屑所耗盡。魯迅冷峻地揭示了愛(ài)情的虛無(wú)，傳遞的是無(wú)法調(diào)和的悲劇感。沈從文的《邊城》也描寫了一個(gè)美麗而悲傷的愛(ài)情故事。翠翠與儺送真心相愛(ài)，卻不斷遭受著現(xiàn)實(shí)的變故，主人公只能在感傷中無(wú)望地等待。這里也包含著作家對(duì)人生無(wú)常、世事難料的悲劇性體驗(yàn)?！妒芙洹放c《邊城》存在諸多相似之處，主人公的天真爛漫，人們對(duì)美好愛(ài)情的渴望與追求等，但兩個(gè)小說(shuō)的內(nèi)在張力不同，結(jié)局也迥然有別。汪曾祺曾說(shuō)過(guò)：“《邊城》是一個(gè)溫暖的作品，但是后面隱伏著作者的很深的悲劇感?！雹偻粼鳎骸锻粼魑募肺恼摼?，南京：江蘇文藝出版社1993年版，第100、128、229頁(yè)。在“悲劇感”這一點(diǎn)上，《傷逝》與《邊城》是相似的。魯迅和沈從文的作品中，主人公的愛(ài)情都在現(xiàn)實(shí)世界里碰壁受傷，呈現(xiàn)出難以彌合的悲劇感，引發(fā)人們無(wú)盡的思考。而在《受戒》中，“作品的內(nèi)在情緒是歡樂(lè)的”②汪曾祺：《汪曾祺文集》文論卷，南京：江蘇文藝出版社1993年版，第100、128、229頁(yè)。。汪曾祺將樂(lè)觀情緒注入純真愛(ài)情，以活潑輕快的筆調(diào)處理各種矛盾和沖突。盡管主人公的人生道路和愛(ài)情追求都處于神圣與世俗、文明與自然、理想與現(xiàn)實(shí)的張力之中，但人性的自由似乎全然無(wú)視這種張力，始終保持著積極前進(jìn)的姿態(tài)。

結(jié) 語(yǔ)

人類學(xué)家指出：“在儀式的閾限階段，社會(huì)的等級(jí)關(guān)系和矛盾得以化解?！雹郏塾ⅲ菥S克多·特納：《象征之林》，趙玉燕、歐陽(yáng)敏、徐洪峰譯，北京：商務(wù)印書館2012年版，第xiii、128頁(yè)。閾限空間得以打破社會(huì)等級(jí)和界限的制約，為人性發(fā)展提供超乎尋常的理想環(huán)境。事實(shí)上，無(wú)論是荸薺庵，還是庵趙莊，作為主人公閾限過(guò)渡的場(chǎng)所和追求無(wú)限可能性的地方，均具有雙重世界的象征意義?！埃ㄩ撓蓿┛梢钥醋饕粋€(gè)純粹可能性的領(lǐng)域?！雹埽塾ⅲ菥S克多·特納：《象征之林》，趙玉燕、歐陽(yáng)敏、徐洪峰譯，北京：商務(wù)印書館2012年版，第xiii、128頁(yè)。這里不同的價(jià)值觀念并存，世俗與神圣、自然與文明、現(xiàn)實(shí)與理想之間并非涇渭分明的對(duì)立，而是呈現(xiàn)出交融共生的狀態(tài)。這個(gè)充滿無(wú)限可能性的界域，人的本性不受拘束，性情發(fā)展擁有最廣闊的自由空間。

汪曾祺在談《受戒》時(shí)說(shuō)：“我相信我的作品是健康的，是引人向上的，是可以增加人們對(duì)于生活的信心的，這至少是我的希望?！雹萃粼鳎骸锻粼魑募肺恼摼?，南京：江蘇文藝出版社1993年版，第100、128、229頁(yè)。為了給人們希望和信心，汪曾祺塑造了庵趙莊這一僧俗融合、雅俗共賞、“模棱兩可、似是而非”的世界。庵趙莊作為閾限過(guò)渡的界域，正是作家所渴望的混溶狀態(tài)。在此，矛盾被弱化和消解，和諧共融觀念得以凸顯，愛(ài)情也得到最大限度的舒展，人性得以擺脫各種有形無(wú)形的束縛，最終實(shí)現(xiàn)突圍和解放。