楊月梅 王玉

1947年，法蘭克福學(xué)派兩位重要的領(lǐng)軍人物馬克斯·霍克海默和西奧多·阿多諾出版了《啟蒙辯證法》一書，在其中第一次提出了“文化工業(yè)”這個術(shù)語，用以描述文化完全被資本和技術(shù)控制后的同質(zhì)化現(xiàn)象，并對由此而帶來的藝術(shù)批判精神的喪失、藝術(shù)獨創(chuàng)性的消解、受眾審美感受力的倒退等諸多弊端進(jìn)行揭示和批判;“商品拜物教”是由馬克思與恩格斯在《資本論》中提出的，《資本論》從商品的價值研究出發(fā)，揭示了存在于商品社會的商品經(jīng)濟拜物教和資本主義拜物教現(xiàn)象，并進(jìn)一步揭露了資本主義制度下資本家通過商品的價值跳躍獲得剩余價值的秘密。

文化工業(yè)理論與商品拜物教是西方現(xiàn)代社會學(xué)與文化批評理論的重要組成部分，這兩大理論極大地啟蒙了針對現(xiàn)代資本主義文化的批判思維。對于兼具藝術(shù)與商品二重屬性的當(dāng)代電影而言，怎樣在文化工業(yè)的控制下維持自身的藝術(shù)性、在商品拜物與美學(xué)創(chuàng)造之間形成平衡，是眾多藝術(shù)生產(chǎn)者和研究者亟需面對的問題。

一、文化工業(yè)中電影的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)批判

法蘭克福學(xué)派在對啟蒙思想與現(xiàn)代資本主義社會的反思中發(fā)現(xiàn)，曾經(jīng)用知識替代幻想以使人們擺脫對神話的恐懼、以樹立自主性為目標(biāo)的啟蒙運動，因為某些原因已經(jīng)背離了“初心”，“被徹底啟蒙的世界卻籠罩在一片因勝利而招致的災(zāi)難之中”[1]。于是，他們以西方馬克思主義為理論武器開始了對資本主義內(nèi)部邏輯的探索，并很快將注意力集中在了資本主義社會的文化領(lǐng)域中。掌握權(quán)力的人壟斷的文化使暴力變得越來越公開，資本主義文化先是將本該是一種藝術(shù)的電影變成一種俗套的流水線商品，而作為商品的電影則自然而然地受到了商業(yè)和政治的控制。在這種情況下，電影不需要再裝扮成藝術(shù)了，它們已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)楣降慕灰着c“精心生產(chǎn)出來的廢品”，而真理轉(zhuǎn)化成了意識形態(tài)，這種現(xiàn)象被霍克海姆與阿多諾稱為“文化工業(yè)”。[2]引起法蘭克福學(xué)派不滿的，正是文化工業(yè)將自由的藝術(shù)精神轉(zhuǎn)變?yōu)橛糜谙M的文化產(chǎn)品，藝術(shù)精神走向了消亡，啟蒙思想倒退成了蒙蔽大眾的神話。在這一過程中，文化工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)與為了掩蓋同質(zhì)化產(chǎn)品所制造出的虛假風(fēng)格假象成為法蘭克福學(xué)派重點批判的對象，而作為“大眾藝術(shù)”或“機械復(fù)制商品”的電影正是進(jìn)入文化工業(yè)內(nèi)部邏輯的重要路徑之一。

利益群體從集體性技術(shù)的角度解釋作為文化工業(yè)的電影。從這一角度出發(fā)，電影的少數(shù)生產(chǎn)中心與大量分散的、到影院去觀影消費的觀眾之間的對立似乎只能用管理所決定的組織和計劃來解決，院線電影的各種生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)看似也是以票房需求為首要基礎(chǔ)的，于是觀眾也就順從地接受了文化工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)。然而在統(tǒng)一的體系中，大量分散的電影觀眾與統(tǒng)一的電影生產(chǎn)體系形成了一種愈演愈烈的循環(huán)模式，作為文化工業(yè)的電影生產(chǎn)體系通過強大的經(jīng)濟權(quán)力成為獲得支配社會權(quán)力的基礎(chǔ)，技術(shù)合理性已經(jīng)在現(xiàn)代體制中變成了具有社會異化與自身的強制本性的支配合理性，并重新將啟蒙后的現(xiàn)代世界拉入悲觀、懷疑與無休止的娛樂當(dāng)中。[3]于是，電影院中曾一度出現(xiàn)了大量嚴(yán)重同質(zhì)化的“特效大片”。21世紀(jì)初中國影壇的矚目現(xiàn)象是賀歲檔扎堆的架空題材的古裝國產(chǎn)大片，由張藝謀的《英雄》開啟，之后，陳凱歌的《無極》、張藝謀的《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》、馮小剛的《夜宴》紛紛登場。這批被稱為“國產(chǎn)大片”的大制作古裝電影基本完全以市場為導(dǎo)向，采用多位當(dāng)紅明星聯(lián)袂出演，追求奇觀性的畫面營造與視覺沖擊力，大量運用最新的電腦特技營造新奇怪異的視覺效果，故事內(nèi)核卻單薄無力，不足以支撐繁復(fù)華麗的視覺形式。片中被篡改為電影音樂或電影腳本的古典樂和文學(xué)名著，與其說是為了滿足公眾自發(fā)了解傳統(tǒng)文化的愿望，不如說是經(jīng)濟選擇機制下所有權(quán)力執(zhí)行機構(gòu)達(dá)成的共識或決定作用，即“任何生產(chǎn)方式和制裁方式都必須符合它們自己所確立的法則以及對消費者所持有的理念”[4]。這批標(biāo)準(zhǔn)同一的如量產(chǎn)版工業(yè)產(chǎn)品的“國產(chǎn)大片”具有嚴(yán)重的程式化特征，缺少獨特的內(nèi)容與風(fēng)格。它們盡管由不同的導(dǎo)演拍攝，由不同的公司制片出品，但其生產(chǎn)模式卻完全類似于按照一定標(biāo)準(zhǔn)的工業(yè)生產(chǎn)流程而進(jìn)行的批量生產(chǎn)和機械復(fù)制。在這一過程中，高度的相似化特征代替了不同導(dǎo)演的風(fēng)格，眼花繚亂的視覺特效代替了深入生活的人文關(guān)懷，整個電影工業(yè)在樣板化生活的打造中消弭了獨立自由的人格，極富生活情趣的個性特點在程式化的文化產(chǎn)品生產(chǎn)中消逝，取而代之的是大眾媒介提供的完美生活復(fù)制品，本應(yīng)該呈現(xiàn)出不同藝術(shù)特質(zhì)的電影作品被徹底商業(yè)化和庸俗化。

此外，盡管這批電影在票房上取得了不錯的成績，但大多數(shù)影片的整體風(fēng)格與審美特質(zhì)并非出于對觀眾審美期待的“觀照”，而是文化工業(yè)的制造商強加的結(jié)果，觀眾對電影“預(yù)先安排”的接受甚至有可能替代對真實世界的感知，剝奪其思考能力?！耙粋€人只要有了閑暇時間，就不得不接受文化制造商提供給他的產(chǎn)品”這些產(chǎn)品受制于文化工業(yè)體系的支配理念，它“能提供某種次序，卻不是前后一貫的”，而是被“預(yù)先安排的和諧”。“整個世界都要通過文化工業(yè)的過濾，正因為電影總是想去制造常規(guī)觀念的世界，所以?？措娪暗娜艘矔淹獠渴澜绠?dāng)成他剛剛看過的影片的延伸，這些人的過去經(jīng)驗變成了制片人的準(zhǔn)則，他復(fù)制經(jīng)驗客體的技術(shù)越嚴(yán)謹(jǐn)無誤，人們現(xiàn)在就越容易產(chǎn)生錯覺，以為外部世界就是銀幕上所呈現(xiàn)的世界那樣，是直接和延續(xù)的。自從有聲電影迅速崛起以后，這種原則通過機械化再生產(chǎn)得到了進(jìn)一步的增強。真實生活再也與電影分不開了?！盵5]阿多諾憂慮作為文化工業(yè)的電影會去除了社會勞動與社會系統(tǒng)兩種邏輯之間的差別，進(jìn)而在標(biāo)準(zhǔn)化的大眾生產(chǎn)中將所有事物連成整體。而現(xiàn)實中的電影文化工業(yè)似乎印證了阿多諾所說，掠奪了個人通過感性經(jīng)驗與基本概念建立聯(lián)系的作用，因為一旦電影首先預(yù)設(shè)為要為觀眾提供服務(wù)、從而實現(xiàn)利潤最大化，就必然導(dǎo)致觀眾審美的直接圖式化，而影片中所包含的標(biāo)準(zhǔn)化暴力因素也必然成為集權(quán)的前景。

二、虛假風(fēng)格與商品拜物問題

批量生產(chǎn)的電影藝術(shù)不再是“自由的精神生產(chǎn)”，藝術(shù)生產(chǎn)的批量化和標(biāo)準(zhǔn)化導(dǎo)致的必然后果是產(chǎn)品的同質(zhì)化。為了掩蓋這種同質(zhì)化，文化工業(yè)的制成品還具有偽個性主義特征。只有如此，商品獨特個性的迷人光輝與商品拜物教維系的資本主義原則才得以存續(xù)。阿多諾以商品拜物教為邏輯起點，認(rèn)為文化工業(yè)為了追求利潤制造出的產(chǎn)品，并不是體現(xiàn)大眾真正趣味的產(chǎn)品。馬克思在對商品價值的辨析中為我們揭示了商品拜物教產(chǎn)生的秘密。在《資本論》第一章中，馬克思分析了商品的使用價值和價值之間的區(qū)別和聯(lián)系，進(jìn)而指出商品社會中商品價值的兩重性掩蓋了人類勞動的二重性，而在勞動者之間的關(guān)系與私人勞動的社會性質(zhì)要通過商品中介才能體現(xiàn)出來時，商品拜物教也就隨即形成了。馬克思指出，物的使用價值只要憑借它某種滿足人需要的屬性而形成，有用勞動形成商品的使用價值;價值是商品中抽象人類勞動的凝結(jié)，交換價值是由社會必要勞動時間產(chǎn)生的價值量決定的。抽象人類勞動則形成商品的交換價值，商品的價值不是由交換關(guān)系產(chǎn)生，而是在交換關(guān)系中表現(xiàn)出來。商品形式自身使勞動產(chǎn)品成了“可感覺而又超感覺的物”[6]。商品社會中商品與商品之間的關(guān)系掩蓋了勞動者與勞動者之間的關(guān)系，購買勞動產(chǎn)品的消費者看不到勞動的具體過程，只是單純對出自人工工藝的產(chǎn)物感到新奇崇拜，這就是商品的拜物教性質(zhì)。就目前的情形來看，馬克思所說的商品拜物教的傾向在現(xiàn)代社會中愈演愈烈。

在商品拜物教持續(xù)發(fā)揮效果的過程中，偽個性化的“風(fēng)格化”電影工業(yè)是傾銷文化商品的典型伎倆。對于阿多諾而言，風(fēng)格與電影明星精心設(shè)計出來的光彩形象，都是藝術(shù)作品的表達(dá)被劃歸到具有普遍性支配性中的一種方式，風(fēng)格也是內(nèi)在于文化工業(yè)或被文化工業(yè)邏輯支配的體現(xiàn)之一?！皩σ恢滦缘钠惹袑で蟊厝粫?dǎo)致失敗。為了避免出現(xiàn)這種失敗，所有偉大的藝術(shù)作品都會在風(fēng)格上實現(xiàn)一種自我否定，而拙劣的作品則常常要依賴于與其他作品的相似性，依賴于一種具有替代性特征的一致性。”[7]好萊塢類型電影的創(chuàng)作特征中即充滿了虛假的“作品風(fēng)格”。這些風(fēng)格雷同的電影因循廣為接受的結(jié)構(gòu)類型進(jìn)行創(chuàng)作，其主要模式是依據(jù)常識、傳統(tǒng)認(rèn)知和普世價值將特定影像類別化，使之成為容易識別的圖像，每個類型都有屬于自己的一套人物塑造和情節(jié)結(jié)構(gòu)的公式化圖譜。21世紀(jì)，全球觀眾對電影的需求不斷加大，外加數(shù)字電影圖形技術(shù)的迭代更新豐富了表現(xiàn)手法的程式化，不斷有新的技術(shù)投入到新類型的產(chǎn)品創(chuàng)作中。文化工業(yè)的偽個性主義從電影的場景分鏡、照明布光、演員調(diào)度到主題和動機的呈現(xiàn)都有一定的規(guī)則。這些規(guī)則不僅是由于生產(chǎn)方式的標(biāo)準(zhǔn)化，更是由其意識形態(tài)本質(zhì)所決定的。好萊塢文化工業(yè)還熱衷于按照社會所喜歡所需要的樣子塑造所謂的個性，為文化商品打上“個性化”“私人訂制”等標(biāo)簽，以掩飾其實質(zhì)上千篇一律的文化品格。刷新了超級英雄電影的漫威影業(yè)在其為《雷神3》投放的廣告上面印著主人公雷神的側(cè)影和廣告語：“雷神回來了……并且他不是一個人！”《蟻人2》的海報宣傳語“不以大小論英雄”突出表現(xiàn)蟻人變身后大小如螞蟻的特點。而在另一版面上，則醒目地標(biāo)識出《雷神3》《黑豹》《復(fù)聯(lián)3》《蟻人2》四部電影的片名和上映時間，并寫到：“不會有比這更大的場面了！”《復(fù)仇者聯(lián)盟4》在中國內(nèi)地下映前漫威影業(yè)發(fā)布特別版宣傳海報，宣傳口號為“英雄永不落幕”，畫面上是剛?cè)ナ啦痪玫摹奥浮彼固埂だ钗⑿χ沓蔀橐黄窃?，在他的注視下，眾多超級英雄擺開陣勢除惡滅霸。這些號召觀眾走進(jìn)電影院為電影購買門票的海報，準(zhǔn)確地抓住了超級英雄電影觀眾的觀影心理，沒有一再渲染引以為豪的大制作和精細(xì)特效，而是從觀眾的“英雄情懷”出發(fā)，營造出漫威宇宙中多位性格、外形、經(jīng)歷與能力各不相同的超級英雄匯集一堂共同戰(zhàn)斗的世紀(jì)盛景。成熟的電影文化工業(yè)充分利用拜物教，使其電影商品籠罩一層厚厚的偶像光暈，在超級英雄電影的基本模式中進(jìn)行大量的機械復(fù)制，讓原本極為相似的超級英雄憑借偶像化這一最原始也最有效的手段在文化商品的交換過程中獲得虛假的人物個性，并使電影作為一件受到觀眾崇拜的商品達(dá)到最大限度的價值增值。無論是雷神或是蟻人，又或者黑豹，都是文化工業(yè)的把控者為了追求利潤而迎合大眾追求個性化的心理，使工具理性完全凌駕于價值理性、使用價值徹底臣服于交換價值進(jìn)行的商品生產(chǎn)行為;無論觀眾多么沉醉于漫威宇宙中不同膚色、性別的英雄中，在看似各不相同的超級英雄身上尋求認(rèn)同，這些散發(fā)著偶像光環(huán)的英雄們，依然是日益標(biāo)準(zhǔn)化和媚俗化的文化工業(yè)體系下的量販產(chǎn)品，商品屬性是它們的首要屬性。

三、新技術(shù)下的電影拜物邏輯

在流水線化的資本主義生產(chǎn)中，資本主義的絕對權(quán)力使城市居民屈服于現(xiàn)有的工作和享受，通過人為方式生產(chǎn)出的框架結(jié)構(gòu)極其明顯、本質(zhì)上高度一致的大眾文化尤為集中地體現(xiàn)了這一特征。法蘭克福學(xué)派詳盡揭露了大眾文化的消極作用，對大眾文化的平民化趨向采取激烈的拒斥態(tài)度。他們認(rèn)為，技術(shù)和社會層面上的分化和專業(yè)化造成了文化混亂的局面，而機械復(fù)制時代的藝術(shù)完全變成了商業(yè)和政治控制下的量產(chǎn)商品。自相矛盾的資本主義社會之所以是穩(wěn)定的，正是某種精心制造的文化在資本主義社會中起著調(diào)和階級矛盾的巨大作用。這種文化的調(diào)節(jié)作用不但是物質(zhì)的，同時也是精神的，“人們越是在每種情況中顯露出與眾不同的獨特個性，那么他們就越是與他人有著共性。但正因為特有的自我尚未完全喪失，甚至在自由主義時代中，啟蒙也始終與社會動力保持一致。受到操控的集體同一性就在于對每個個體的否定，因為個性正是對那種把所有個體統(tǒng)歸于單一集體的社會的嘲諷”[8]。后期資本主義社會中的私人勞動一方面要滿足社會的需求，一方面要滿足生產(chǎn)者本人的需要。文化商品要保持純粹使用價值的幻想，就必須成為一種不夾雜任何符號價值的商品，被純粹的交換價值所取代。然而，當(dāng)下的電影市場已經(jīng)緊密地與廣播、電影、電視、雜志等現(xiàn)代媒介結(jié)合在一起，大眾文化傳媒是文化產(chǎn)品趨向大眾化的助推器。在私人勞動與社會總勞動相分離的拜物教時代，人與人之間的關(guān)系往往被物與物所掩蓋，賺取中間差價的商人消除了商品交換的偶然性，商品徹底成為勞動產(chǎn)品的價值量形式。私人勞動的性質(zhì)和社會總勞動之間發(fā)生分離，只有在價值交換中才能體現(xiàn)。換言之，電影即使經(jīng)過了虛偽的風(fēng)格化打造與偶像呈現(xiàn)，依然是用于消費的勞動產(chǎn)品，觀眾在觀影時并不能完全沉浸于電影敘事的邏輯中。

阿多諾提出了有聲電影對戲劇幻想的超越，而不斷更新的電影特效與技術(shù)還在超越傳統(tǒng)的膠片有聲電影。21世紀(jì)出現(xiàn)的3DMAX電影、巨幕電影、VR電影、48幀、60幀乃至120幀等新技術(shù)都在以應(yīng)接不暇的精美畫面將觀眾吸引到故事中，觀眾需要借助反應(yīng)迅速的觀察和經(jīng)驗才能全面欣賞它，他們不會丟掉故事的主線，卻無法從應(yīng)接不暇的視覺奇觀中保留任何想象和思考的空間。就這樣，電影迫使觀眾無法獨立思考，只能將影片中的故事誤認(rèn)為真實發(fā)生的事情，用偽造的藝術(shù)邏輯取代真實生活的邏輯，將自身對生活的期待寄托于生產(chǎn)商為觀眾量身打造的娛樂電影中，并在認(rèn)同的想象中獲取視覺愉悅與心理快感。在對電影文化工業(yè)拜物傾向的研究中，新技術(shù)對觀眾的吸引力，使得電影拜物傾向與觀眾的喜好選擇之間的復(fù)雜關(guān)系日益成為一個棘手的現(xiàn)實問題。

結(jié)語

馬克思的商品拜物教理論與法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)理論，為我們理解當(dāng)下的電影文化工業(yè)提供了一種具有啟蒙、解蔽意義的文化批判模式。這種模式揭示了在商品社會中，無論從商品的使用價值還是從價值規(guī)定的內(nèi)容看，作為勞動產(chǎn)品的電影都受到資本主義文化工業(yè)同質(zhì)化生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)的強制操縱，從而導(dǎo)致豐富多樣、具有個性化的人類勞動成為單一的同質(zhì)化的物的反映，在新技術(shù)與大眾傳媒的推動下，這種現(xiàn)象很容易導(dǎo)致文化領(lǐng)域獨立藝術(shù)品格和批判精神的喪失。

參考文獻(xiàn)：

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[6][德]馬克思恩格斯文集：第5卷[M].北京：人民出版社，2009：88.

【作者簡介】? 楊月梅，女，新疆烏魯木齊人，新疆大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院博士生，新疆師范大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院副教授，新疆大學(xué)新疆文化發(fā)展研究中心成員，主要從事西方文論與文化研究、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究;

王 玉，女，陜西西安人，新疆師范大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院副教授，博士，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

【基金項目】? 本文系國家社科基金“當(dāng)代文學(xué)在新疆的跨語際傳播與中亞影響研究”（編號：17xzw045）階段性成果。