吳淑奕 金 紅

（1.北京市朝陽(yáng)區(qū)興隆學(xué)校 北京 100025 2.云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 云南 昆明 650091）

古琴?gòu)臒o(wú)到有，穿越了上千年歷史風(fēng)云，它身上載負(fù)了太多的文化內(nèi)涵與人文精神，在人類文明天空里放射出璀璨奪目的光芒。琴為樂(lè)器，古今中外皆有之，為何中國(guó)的琴謂之為古琴？為何與之相似的瑟、箏并未謂之為古琴？它因何而古？古琴產(chǎn)生于何時(shí)，為何它能夠穿越這么久遠(yuǎn)的歷史風(fēng)云而得以流傳至今？等等。這些問(wèn)題可能與古琴悠久的歷史及古琴藝術(shù)文化的發(fā)展演變密切相關(guān)，從中也說(shuō)明古琴及其藝術(shù)是多維的，其間蘊(yùn)涵的問(wèn)題及意義也是無(wú)限的。筆者不揣淺陋，現(xiàn)從古琴之“古”為題眼，從歷時(shí)性的維度來(lái)談點(diǎn)學(xué)琴心得體會(huì)，權(quán)當(dāng)交流，敬祈方家予以指正為盼！

一、琴起何時(shí)：古琴的起源及歷史背景

任何事物都是時(shí)空維度下的產(chǎn)物，古琴也不例外。時(shí)間沒有開始也沒有結(jié)束，但古琴有開始的時(shí)間，這個(gè)開始的時(shí)間就是它的歷史啟點(diǎn)。它可能不算是最古老的樂(lè)器，至少賈湖古笛發(fā)現(xiàn)的歷史已經(jīng)有近萬(wàn)年歷史。古琴的歷史至多3000 余年，當(dāng)然，這個(gè)歲數(shù)已經(jīng)夠悠久的，環(huán)顧世界，能與之比肩，并流傳下如此眾多作品，且流傳至今方興未艾的樂(lè)器沒有多少。據(jù)考證，古琴的琴曲現(xiàn)存世3360 多首，琴譜130 多部，而古琴的歷史也有3000 多年。

古琴產(chǎn)生歷史最確鑿的證據(jù)是考古文物。2016年在湖北郭家廟出土“旁晨”七弦琴，這張古琴為目前所見中國(guó)最早的古琴，據(jù)考證此琴距今約二千七百年左右。另外，從文字起源看，三千多年前的殷商甲骨文中有“樂(lè)”字，西周的金文 “樂(lè)”即“樂(lè)”字與之構(gòu)形相同，但在上部?jī)山z間增加了一個(gè)“白”字，與《說(shuō)文解字》中篆文一致，著名學(xué)者羅振玉認(rèn)為此字“從絲附木上，琴瑟之象也”。另熊國(guó)英等古文字研究者認(rèn)為，后加“白”字，以象拇指之形，或以搏拊琴瑟之意，即用手指彈撥琴瑟，或象征調(diào)弦之器。從邏輯上我們都知道，只有先產(chǎn)生了“所指”，然后方“能指”，也就是說(shuō)，應(yīng)該先有了琴瑟之類的彈撥類樂(lè)器，再有彈奏的事情，而后才可能創(chuàng)造出以樂(lè)器為“所指”的名稱與文字?！渡袝分小瓣豇Q球，搏拊琴瑟以詠”的記載亦可予以佐證。[1]據(jù)此推斷，古琴出現(xiàn)的時(shí)間應(yīng)在3000 年之前，更大膽推測(cè)在殷商時(shí)期的公元前3500年左右。

“無(wú)圖無(wú)真相。”應(yīng)該說(shuō)，作為考古出土文物的古琴更具有說(shuō)服力，即2700 年歷史，而根據(jù)文字考證出來(lái)的3500 年只能作為參考資料，不可斷然以此為結(jié)論。畢竟二者之間相差800 多年，這么巨大的歷史空白如何填補(bǔ)？仍有待于學(xué)界進(jìn)一步的考古與考證。但綜合二者材料，可以大致的說(shuō)，古琴的產(chǎn)生時(shí)間在3000 年前這個(gè)時(shí)間段里。因?yàn)榫嘟?700 年“旁晨”七弦琴并不是我國(guó)的第一把古琴，它已經(jīng)發(fā)展比較成熟的古琴形制了，古琴產(chǎn)生的時(shí)間應(yīng)該更在它之前，但具體早到何時(shí)卻是一個(gè)未解之謎，這是不可不察的。

可以說(shuō)，古琴及古琴藝術(shù)的起源與中華民族文明的起源是同步的。從傳說(shuō)時(shí)代的伏羲氏、神農(nóng)氏、舜帝到文字記載的《詩(shī)經(jīng)》都有古琴的記錄?！肚佼?dāng)序》中記載：“伏羲之琴，一弦，長(zhǎng)七尺二寸?！睗h代桓譚的《新論》載：“神農(nóng)之琴，以純絲做弦，刻桐木為琴。至五帝時(shí)，始改為八尺六寸。虞舜改為五弦，文王武王改為七弦?！薄对?shī)經(jīng)》中有關(guān)古琴的記載比比皆是：“窈窕淑女，琴瑟友之”，“妻子好合，如鼓瑟琴”，“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”，“琴瑟在御，莫不靜好”“鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴”；“琴瑟擊鼓，以御田祖”，“椅桐梓漆，爰伐琴?！薄@說(shuō)明古琴在春秋時(shí)期已經(jīng)很流行。

古琴具體源于哪一年，是由哪一個(gè)人所創(chuàng)制，因年代久遠(yuǎn)，這些都已經(jīng)無(wú)法可考，我們只能根據(jù)有限的歷史材料作些推測(cè)而已。但可以肯定的是，古琴的起源與中華民族文明的起源是同步的，或者說(shuō)后者是前者的前提，沒有社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的基礎(chǔ)，就不可能產(chǎn)生相應(yīng)的文明。古琴的產(chǎn)生是與文明重要發(fā)展標(biāo)志——國(guó)家密切相關(guān)。國(guó)家產(chǎn)生后，何以治國(guó)？誰(shuí)人可以為國(guó)之君王？古人認(rèn)為只有賢德之人才能以德服天下民眾，才能治理好國(guó)家，所以中國(guó)自古有賢德治國(guó)的傳統(tǒng)，三皇五帝的傳說(shuō)無(wú)不說(shuō)明賢德治國(guó)的重要性，并且一直延續(xù)到夏商周時(shí)期的王朝時(shí)代，尤其是周朝時(shí)期更是禮樂(lè)制度的成型重要時(shí)期，也是賢德治國(guó)的典范，孔子一生從事的就是如何恢復(fù)周禮的事。這也是為何古琴的起源總要追溯到傳說(shuō)時(shí)代的圣賢的內(nèi)因所在。

《尚書》中記載：“舜彈五弦之琴，歌南風(fēng)之詩(shī)，得天下治?！睎|漢蔡邕《琴操》中記載：“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也?！薄吨芏Y》記載：“凡樂(lè)，黃鐘為宮，大呂為角，大蔟為徵，應(yīng)鐘為羽，路鼓路鼗，陰竹之管，龍門之琴瑟，《九德》之歌，《九磬》之舞，于宗廟之中奏之。若樂(lè)九變，則人鬼可得而禮矣。”西晉名士阮籍的《樂(lè)論》肯定孔子制禮作樂(lè)的重要性：“禮定其象，樂(lè)平其心，禮治其外，樂(lè)化其內(nèi)，禮樂(lè)正而天下平”。從中可知，古琴的社會(huì)功能在于“禮樂(lè)興邦”，這也是古琴得以產(chǎn)生的歷史文化背景。儒家的人生準(zhǔn)則“修身齊家治國(guó)平天下”自西漢“獨(dú)尊儒術(shù)”政策實(shí)行后逐漸成為國(guó)民的行為準(zhǔn)則，尤其在士人階層里得到了尊崇。而古琴是修身不可或缺的必需品。當(dāng)然，并不是每個(gè)學(xué)琴的人都能夠成為圣賢，具有治國(guó)安邦的機(jī)會(huì)?！斑_(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身?！庇纱朔只龉徘俚牧硪簧鐣?huì)功能——個(gè)體的修身養(yǎng)性。從國(guó)家層面的治國(guó)安邦向個(gè)體層面的修身養(yǎng)性發(fā)展，古琴的社會(huì)功能呈現(xiàn)出多元化特點(diǎn)。當(dāng)然，這兩個(gè)社會(huì)功能是相輔相成，辯證統(tǒng)一的。古琴?gòu)膰?guó)家禮樂(lè)向文人雅樂(lè)轉(zhuǎn)化，也說(shuō)明古琴的社會(huì)功能出現(xiàn)了逐漸下移趨勢(shì)，這一趨勢(shì)至今仍在延續(xù)與深化中，在此不贅。

二、琴關(guān)國(guó)運(yùn)：大歷史視域下的古琴藝術(shù)發(fā)展史鉤沉

如果說(shuō)傳說(shuō)時(shí)代虛無(wú)飄渺，文字典籍是可靠的證據(jù)。除了上述的《詩(shī)經(jīng)》中的記載外，在《尚書》、《樂(lè)記》里面有關(guān)古琴的記載。春秋時(shí)期的孔子就是一位古琴大家，相傳他能彈琴唱詩(shī)經(jīng)300 首，還曾向師襄學(xué)琴，成為后世士人典范。后世有《孔子讀易》和《泣顏回》兩琴曲。其間著名的琴人還有師曠、列子、伯牙、雍門周、孔子等。老子以琴傳達(dá)時(shí)間百態(tài)和對(duì)“道”的至高境界；孔子樂(lè)教注重學(xué)生的仁德，注重培養(yǎng)人的道德情操；屈子臨江賦《離騷》，表達(dá)了憂國(guó)憂民之愛國(guó)情操。琴之功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)它的音樂(lè)屬性，不同的時(shí)期受歷史文化人文的影響也在不停的發(fā)展完善。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期伯牙與鐘子期的高山流水遇知音成為家喻戶曉的古琴經(jīng)典故事。

我們今天看到古琴型制大致定型于東漢晚期。東漢文學(xué)家蔡邕所著《琴操》是現(xiàn)存介紹早期琴曲專著。還有劉向的《說(shuō)苑·琴錄》，揚(yáng)雄的《琴清英》。成文琴指法樂(lè)譜也是形成于這一時(shí)期。漢朝是中國(guó)古琴集大成者的時(shí)期，這與漢朝是中華民族文化弘揚(yáng)廣大的一個(gè)重要時(shí)期有密切關(guān)系。

魏晉南北朝時(shí)期是政治動(dòng)蕩時(shí)期，但古琴藝術(shù)并未停止發(fā)展的步伐。我們熟知的“建安七子”和“竹林七賢”等都是著名的琴人。嵇康著有《琴賦》、《聲無(wú)哀樂(lè)論》等書籍，相傳《長(zhǎng)清》、《短清》、《長(zhǎng)側(cè)》和《短側(cè)》4首古琴曲系他所作。南朝丘明有文字譜《碣石調(diào)·幽蘭》。

古琴的興盛與國(guó)運(yùn)同步。隋唐時(shí)期古琴又迎來(lái)一個(gè)高峰時(shí)期。斫琴技藝在唐朝有巨大的發(fā)展，如“九霄環(huán)佩 ”為傳世名琴。減字譜在這一時(shí)期已經(jīng)逐漸成熟，成為記錄古琴曲的主要譜式。流傳作品有《頤真》、《風(fēng)雷引》、《昭君怨》、《離騷》、《陽(yáng)關(guān)三疊》和《漁歌調(diào)》等。著名琴人有李白、白居易、韓愈、趙耶利、薛易簡(jiǎn)、陳康士和陳拙等。

漢唐以博大恢宏而名，兩宋則以精深高雅而勝。兩宋時(shí)期，由于宋代帝王大都愛好古琴，極大推動(dòng)了古琴的發(fā)展，不僅涌現(xiàn)了更多的琴曲與名家，還出現(xiàn)了古琴流派，如第一個(gè)古琴流派浙派出現(xiàn)于南宋晚期，著名琴人有范仲淹、歐陽(yáng)修、蘇軾、倪云林、則全、知白、夷中、苗實(shí)、義海等。

元代時(shí)期古琴在民間仍有流傳，但不及前朝時(shí)期。一直到明清時(shí)期才有所恢復(fù)發(fā)展。明代以造琴之多而名，尤其是帝王王侯也參與者期間推動(dòng)了古琴的發(fā)展，其中就有寧王、衡王、益王、潞王四大名家。潞王一人就制作了古琴五百多張。與明代造琴之風(fēng)興盛形成對(duì)比，清代則以刊印琴譜風(fēng)行而名?，F(xiàn)存第一部減字譜《神奇秘譜》保存了眾多古曲。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后國(guó)家積弱積貧，古琴藝術(shù)也逐漸衰落。

這一衰落期清一直延續(xù)到1950 年代，到了1950 年，據(jù)統(tǒng)計(jì)，全國(guó)5.6 億人口中會(huì)彈琴的人數(shù)僅剩一百余人，而真正談得上琴人的僅半數(shù)左右，古琴藝術(shù)衰微可見一斑。1920 年代編印的《今虞》琴刊堪稱當(dāng)時(shí)琴界之盛事。1950年代至1960年代間，古琴家查阜西帶隊(duì)調(diào)研、整理出版了《存見古琴曲譜輯覽》《琴曲集成》《古琴曲匯編》《古琴曲集》等書，并于是1963 年在北京召開了第一次全國(guó)古琴打譜會(huì)議，這一時(shí)期，以搜集出版琴譜資料和打譜中心的古琴活動(dòng)得以迅速開展，為古琴藝術(shù)的復(fù)興奠定了基礎(chǔ)。成公亮認(rèn)為，“二十世紀(jì)內(nèi)，沒有哪一個(gè)十年在琴樂(lè)發(fā)展上能像五十年代那樣取得如此巨大的成就?！盵2]（77）

新中國(guó)成立后，古琴逐漸納入音樂(lè)專業(yè)教育體系，管平湖、查阜西、吳景略、顧梅羹、張子謙、衛(wèi)仲樂(lè)等琴家傳授琴藝，中華古琴一脈得以延續(xù)。2003 年11 月7 日，古琴藝術(shù)被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入世界第2 批人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。2006 年5 月20 日，中華人民共和國(guó)國(guó)務(wù)院將古琴列入第1批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，劃分在“民間音樂(lè)”類，編號(hào)Ⅱ-34。

綜上觀之可察，古琴藝術(shù)的發(fā)展與國(guó)家、民族的命運(yùn)緊密相聯(lián)系，國(guó)運(yùn)興則古琴興。國(guó)家興盛，社會(huì)安定，經(jīng)濟(jì)繁榮，文化教育發(fā)展，作為上層建筑的古琴藝術(shù)自然獲得了良好的發(fā)展空間。當(dāng)下學(xué)古琴的人數(shù)日眾，至今沒有一個(gè)確切的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，但有個(gè)基本數(shù)據(jù)在一百萬(wàn)左右。從70 年前的近百人到當(dāng)下的上百萬(wàn)人，可以這種發(fā)展速度及規(guī)模是空前的，甚至古琴藝術(shù)已經(jīng)走出國(guó)門，傳播到海外落地生根，形成了全球化時(shí)代的古琴藝術(shù)，這與中國(guó)綜合國(guó)力的可持續(xù)強(qiáng)勁增長(zhǎng)有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，古琴藝術(shù)的繁榮并不是簡(jiǎn)單的人數(shù)可以界定，而是與古琴藝術(shù)的理論體系、學(xué)科體系、古琴的制作技藝術(shù)、彈奏技藝有著更直接的關(guān)系，這是一個(gè)嚴(yán)峻的時(shí)代命題，也是古琴藝術(shù)的永恒命題。

三、琴之樂(lè)者：個(gè)體時(shí)間維度下的古琴藝術(shù)

筆者在此不勝冗贅地復(fù)述古琴的歷史，只想強(qiáng)調(diào)一個(gè)基本事實(shí)：不學(xué)史，不知今。古琴之古乃指其歷史之古老。正如我們都是一代代的祖先基因傳遞而傳續(xù)下來(lái)的，歷史有更替，文化有變遷，但作為文化基因，其文化內(nèi)核、文化精神是一脈相承的，這就是為什么中華文明一直沒有中斷，并能夠發(fā)揚(yáng)光大的重要原因所在。古琴何嘗不是如此？隔著這么久遠(yuǎn)的時(shí)空，我們能夠與2000 多年前先賢大德共享一個(gè)琴曲，這是怎樣的一個(gè)文化奇跡??！時(shí)間在流淌，但有些是亙古不變的，那是古琴帶給人們的藝術(shù)享受與人格熏陶。

古琴藝術(shù)的傳承是通過(guò)個(gè)體間的代際傳承來(lái)完成的。個(gè)體與集體是相對(duì)而言的，集體時(shí)間構(gòu)成了大歷史維度，而其下是成千上萬(wàn)的不同時(shí)期的個(gè)體琴人有機(jī)構(gòu)成的。從個(gè)體時(shí)間維度考察古琴，有利于從更具體、更質(zhì)感的層面來(lái)探微古琴藝術(shù)。

孔子之所以稱為孔圣人，主要在于他的教育思想對(duì)中國(guó)集體人格的塑造之功?？鬃优c古琴的關(guān)系也非同一般，他留下的經(jīng)典名句與故事至今對(duì)廣大琴人有著重要的啟迪作用?？鬃诱f(shuō)：“知之者不如好之者，好之者不如樂(lè)之者?！惫P者認(rèn)為孔子的這句話是針對(duì)學(xué)琴相而言的，歷史文獻(xiàn)的中有孔子學(xué)韶樂(lè)，“三月不知肉味”的記載，這說(shuō)明他不僅知琴，且好之如飲甘露，達(dá)到了樂(lè)以忘憂的琴人合一之境界。這也是揭示了學(xué)琴的三層境界：“知之”為第一層次，即掌握古琴基本知識(shí)與技能；“好之”為第二層次，即古琴猶如自己喜歡的美味佳肴、湖光山色、藝術(shù)作品那樣帶來(lái)美的快感、享受；“樂(lè)之”為第三層次，即古琴已經(jīng)融入自己的生命與精神世界中，是鑄就自身人格的重要載體，也是靈魂詩(shī)意棲居所在。從哲學(xué)層面而言，第一層次為探索學(xué)習(xí)階段，處于自然狀態(tài)，第二層次為發(fā)展與進(jìn)步的深化階段，逐漸掌握了彈奏古琴的規(guī)律與特點(diǎn)，進(jìn)入了必然王國(guó)，而最后階段實(shí)現(xiàn)了古琴藝術(shù)與人格理想的有機(jī)融合，進(jìn)入了自由王國(guó)境界，即孔子所說(shuō)的“隨心所欲而不逾矩?！标P(guān)于這三層境界，孔子的另一個(gè)故事可以作具體形象的佐證。司馬遷《史記·孔子世家》載：孔子學(xué)鼓琴師襄子，十日不進(jìn)。師襄子曰：“可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹨蚜?xí)其曲矣，未得其數(shù)也。”有間，曰：“已習(xí)其數(shù)，可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹞吹闷渲疽病！庇虚g，曰：“已習(xí)其志，可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹞吹闷錇槿艘??！惫P者以為這里的“曲、數(shù)“為第一層次階段：“曲”是指從一無(wú)所會(huì)到掌握琴曲彈奏技法，能夠完事地彈出曲子，而“數(shù)”應(yīng)該指心中有數(shù)中的“數(shù)”，即熟練掌握曲子的彈奏技能，并能夠臨場(chǎng)發(fā)揮；“志”指能夠理解琴曲的主旨，文化內(nèi)涵與意境，能夠把古琴曲特定的歷史文化內(nèi)涵融入到個(gè)人的藝術(shù)情操與情境中，從而到達(dá)感化人，以琴交人，識(shí)人的宗旨。樵夫鐘子期能領(lǐng)會(huì)琴師伯牙彈奏的“高山流水”，說(shuō)出“巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水?！钡谩叭恕弊铍y，此處的“人”不僅指具體的個(gè)人技能、風(fēng)格，更指得到了琴師所具備的志向、人格，精神，通過(guò)師法他人而使自己的精神與琴道高度契合，實(shí)現(xiàn)了“人琴合一”、“以琴悟道”“以琴證道”的人生境界。這說(shuō)明學(xué)琴藝無(wú)止境，學(xué)琴是一個(gè)循序漸進(jìn)、上下求索、以苦為樂(lè)，最后抵達(dá)人生圓滿的過(guò)程。人生何嘗不是如此？學(xué)琴為何？求道而已，即追求人格的修煉。這也是“琴者禁也”“琴者心也”的道理所在。

每個(gè)人歷史的產(chǎn)物，我們都承載著歷史的文化與意義。古琴走過(guò)了三千多年歷史才沉淀生成這般博大精深的古琴藝術(shù)。作為琴人，也只有付出足夠的時(shí)間與精力，才能逐漸熟悉古琴的韻味，并登堂入奧，習(xí)得三味?！扒俨偾П橹湟?，曲練萬(wàn)遍識(shí)其譜?！惫P者初習(xí)《離騷》時(shí)，在老師指導(dǎo)下費(fèi)了半個(gè)月時(shí)間基本上會(huì)彈了，還得到了老師的表?yè)P(yáng)，這與平時(shí)夜以繼日的苦練有關(guān)。后來(lái)又強(qiáng)化了三個(gè)多月，能夠比較自信、自然地演奏了，進(jìn)入了“心中有數(shù)”的層次。但過(guò)了半年多，又聽名師的錄音，發(fā)現(xiàn)自己彈奏的節(jié)奏、輕重緩急與錄音上面的有些地方并未一致；有時(shí)上臺(tái)表演時(shí)，因臺(tái)上燈光強(qiáng)烈而不適，速度明顯就快了些。然后接下來(lái)的幾天時(shí)間里，平心靜氣地聽曲，反反復(fù)復(fù)地聽，然后跟著彈奏，再看名師的視頻中的手法，每一個(gè)動(dòng)作都按了停頓鍵觀察，不明白的地方向老師咨詢，由此慢慢修正了以前習(xí)焉不察的節(jié)奏、輕重與吟猱等問(wèn)題，尤其學(xué)會(huì)了調(diào)整自己的氣息，明白了不同的琴曲需要用不同的胸懷氣度來(lái)理解、表達(dá)不同意境。這何嘗不是提升自己人格的途徑呢！

需要說(shuō)明的是學(xué)琴不是為了復(fù)古，更不能為了追求古意而否定近現(xiàn)代琴人所做的創(chuàng)新。我們所理解的“古意”永遠(yuǎn)只能是“空中樓閣”。正如“原生態(tài)”是一個(gè)偽命題，“古意”的原點(diǎn)在何處？何為“古”，都是沒有時(shí)間范疇的問(wèn)題。正如我們無(wú)法與明朝人用現(xiàn)代漢語(yǔ)交流，明朝人與宋朝人也無(wú)法語(yǔ)言交流，不同時(shí)期的時(shí)代潮流與意識(shí)形態(tài)都處于發(fā)展變化的過(guò)程中，如果我們把“古意”具化了，無(wú)異于刻舟求劍了。古琴的一大特色是減字譜及打譜，不依規(guī)矩，不成方圓。但這個(gè)規(guī)矩并不是刻板固定的，而是在符合琴譜樂(lè)理常識(shí)基礎(chǔ)上可以自己打磨成譜。已逝古琴家成公亮先生有言：“這樣，不同的琴人對(duì)同一樂(lè)譜作出有差別的解釋就是一種正常的現(xiàn)象了。不僅在離開樂(lè)譜記錄千百年后的現(xiàn)代，即使在古代當(dāng)時(shí)，同一樂(lè)曲出現(xiàn)多種不同流派的版本，甚至同一版本出現(xiàn)不同風(fēng)格的彈法，也是屢見不鮮的。打譜這項(xiàng)特殊的音樂(lè)考古活動(dòng)處理，真切地反映了他對(duì)古代音樂(lè)的理解能力，演奏風(fēng)格特征和創(chuàng)造力。不可能也不必要求得一個(gè)最準(zhǔn)確的‘原貌’，實(shí)際上，‘原貌’本身當(dāng)時(shí)也不是‘固態(tài)’的，唯一的，它只是一個(gè)被記錄的相對(duì)穩(wěn)定的音樂(lè)形態(tài)。”[3]（85）正是因?yàn)榇蜃V所具有的這個(gè)特點(diǎn)，促進(jìn)了古琴原則性與靈活性，繼承性與再創(chuàng)性之間的有機(jī)結(jié)合，在上下三千多年的歷史長(zhǎng)河里，多少代琴人苦心孤詣，精益求精，上下求索，從事著“打譜”這項(xiàng)特殊的艱難的藝術(shù)繼承創(chuàng)新的勞動(dòng)，從而有效推動(dòng)了古琴藝術(shù)的長(zhǎng)足發(fā)展。

這與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲也是同一個(gè)道理。戲曲的唱腔、動(dòng)作都有傳統(tǒng)規(guī)定的內(nèi)容，這就是代代相傳并發(fā)展而來(lái)的傳統(tǒng)程式。問(wèn)題是這些程式繁多的戲曲為何長(zhǎng)盛不衰，名家輩出？因?yàn)樵谶@些程式下面仍保留了巨大的創(chuàng)作空間，這也為何同一戲曲，不同門派輩出，不同名家有不同韻味的原因所在。對(duì)于這些戲曲大師來(lái)說(shuō)，這些程式并不是束縛，而給予了自由與超越的機(jī)會(huì)。

傳統(tǒng)是條河。三千多首古琴曲之所以能夠源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，保存至今，關(guān)鍵在于不同時(shí)期的琴人們對(duì)這些琴曲進(jìn)行了個(gè)人的理解并創(chuàng)造性傳承。也就是說(shuō)，每一首流傳至今的古琴曲并非是一人獨(dú)創(chuàng)的，而是眾人創(chuàng)造的結(jié)晶。如古琴名曲《高山流水》一開始是完整的一首，到了唐代就分別形成了《高山》、《流水》兩首曲既連貫又有區(qū)別的不同曲子，最突出一個(gè)特點(diǎn)是兩首曲子并不分段。兩首曲子的分段是到了宋代才出現(xiàn)在的，其中《高山》分為四段，《流水》為八段。到了清代，《高山》共有四十三種不同版本，《流水》有三十多種版本。從中可察，這首名曲在不同時(shí)期都有比較大的補(bǔ)充完善，豐富發(fā)展。值得一提的是，現(xiàn)在《流水》中的華彩段——第六、七兩段中以“滾拂”手法對(duì)水勢(shì)的描寫，是在清末時(shí)期的川派琴家張孔山所創(chuàng)作的。張孔山創(chuàng)作的《大流水》已經(jīng)成為當(dāng)下《流水》曲目，乃至整個(gè)古琴曲目的經(jīng)典代表作，當(dāng)然，這一變體在當(dāng)下也有多種不同風(fēng)格的彈奏方法?？傊?，同一琴曲，在不同時(shí)期受到了不同個(gè)體琴人的推陳出新而得以薪火相傳，由此沉淀生成了蔚為壯觀的古琴藝術(shù)歷史發(fā)展潮流。

從個(gè)體時(shí)間維度考察古琴藝術(shù)，還有一個(gè)重要視角是以琴人一生作考察對(duì)象，大體而言，琴人對(duì)古琴藝術(shù)的理解、感悟是與其所付出的時(shí)間、精力成本成正比的，也與時(shí)代背景，個(gè)人經(jīng)歷際遇也有諸多密切關(guān)系。還有一個(gè)突出特點(diǎn)是古琴名家在其藝術(shù)水平臻于成熟時(shí)，往往多有推陳出新的作品，乃至新創(chuàng)作的琴曲。這方面的代表作有：李祥霆于1980 年創(chuàng)作的《三峽船歌》，曲中多處使用滾拂手法來(lái)表現(xiàn)三峽的江流，龔一、許國(guó)華也是在這一年創(chuàng)作了《梅園吟》，1986 年蕭珩創(chuàng)作的《駭濤》，龔一定、周晉民合作創(chuàng)作的《逍遙游》。以傳統(tǒng)古詩(shī)詞入樂(lè)也是琴家創(chuàng)作的另外手法，如余伯蓀的《漁家傲》（李清照詞）、楊青的《聽蜀僧彈琴》（李白詩(shī)）、楊永鐘的《水調(diào)歌頭》（蘇軾詞）、蔡肇棋的《靜夜思》（李白詩(shī)）；也有采用當(dāng)代詩(shī)詞作品創(chuàng)作的：高仲鈞的《海河之歌》、俞伯蓀的《錦江（春）》。[4]

任何傳統(tǒng)都是因?yàn)槟軌蚪y(tǒng)合時(shí)代合理性因素而得以世代傳承，能否把握時(shí)代脈搏并能夠推陳出新意味著傳統(tǒng)藝術(shù)的生死存亡。早在1937 年查阜西先生在《今虞琴刊》上大聲呼吁：“宜如何以前進(jìn)之方法，對(duì)準(zhǔn)時(shí)代之需要為之修飾整理，發(fā)揚(yáng)而光大之，則吾操縵同道所認(rèn)為責(zé)任所在而不敢后人者也?！盵5]（264）

查阜西觀點(diǎn)的核心則是“對(duì)準(zhǔn)時(shí)代之需要”，以“前進(jìn)之方法”“發(fā)揚(yáng)光大”古琴音樂(lè)。他把古琴音樂(lè)納入了藝術(shù)發(fā)展的共同規(guī)律，力圖根據(jù)社會(huì)的要求，推動(dòng)古琴音樂(lè)的發(fā)展。這體現(xiàn)了老一輩古琴家，對(duì)古琴音樂(lè)發(fā)展的一種深遠(yuǎn)的思考，一種崇高的責(zé)任感。

余 論

從時(shí)間維度看古琴，可以知古琴之興衰，繼而通過(guò)洞察知古今之變來(lái)把握古琴藝術(shù)的價(jià)值與趨勢(shì)。時(shí)間維度下的古琴藝術(shù)探微不只是上述內(nèi)容，這只是開了個(gè)頭，掛一漏萬(wàn)而已。譬如古琴具體何時(shí)產(chǎn)生、因何而生，不同時(shí)期意識(shí)形態(tài)、宗教觀念對(duì)古琴藝術(shù)的影響，同一時(shí)期不同地域的古琴藝術(shù)的比較，同一時(shí)期同一人或不同人的藝術(shù)風(fēng)格嬗變，不同時(shí)期古琴形制、古琴審美觀的演變……以個(gè)人或集體而言，也可涉及到古琴世家或琴人群體的形成時(shí)間機(jī)制，一個(gè)琴人對(duì)同一作品在不同時(shí)期的理解，同一作品在不同時(shí)期的演奏風(fēng)格與審美觀，一個(gè)琴人不同時(shí)期的演奏水平與風(fēng)格，等等。時(shí)間往往是與空間相對(duì)應(yīng)的，二者存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。如禮失求諸野。古琴源于黃河流域，但后來(lái)逐漸南移，宋明以來(lái)以南方為盛。古琴最早是作為祭祀音樂(lè)，后作為禮樂(lè)教化之禮樂(lè)，再后來(lái)逐漸演變?yōu)槭咳诵奚眇B(yǎng)性的工具，當(dāng)下作為世界“非遺”項(xiàng)目，從而具備了“國(guó)粹”資格，承擔(dān)起了與世界各國(guó)人民進(jìn)行文化交流的重任。其實(shí)古琴?gòu)漠a(chǎn)生的時(shí)候起，并無(wú)面向大眾的展演、交流功能，它更多是向內(nèi)的，即克己復(fù)禮。這從古琴的形制與特色可以看出，它不像大鼓、鑼、鐘、鈴、鐃、磬、塤、缶等樂(lè)器的聲音分貝高，它只適合在房間內(nèi)自彈，或三五知音在旁邊傾聽，不適合大庭廣眾下進(jìn)行演奏，尤其是現(xiàn)代擴(kuò)音器材缺乏的古代社會(huì)更為突出。古琴在帝王將相、文人雅士間，在殿堂與廟宇間，在宮廷與江湖間都有不同的文化功能。空間與時(shí)間相融合則成了文化空間，儒釋道文化在歷史與地理維度下如何構(gòu)成了中國(guó)人的傳統(tǒng)文化，古琴不失為一個(gè)很好的觀察切入口。

當(dāng)然，古琴是多維的，任何標(biāo)簽都是單一的，除了從時(shí)空維度外，我們還可以從政治、文學(xué)、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)、宗教、藝術(shù)、民俗等不同維度予以深入探討，同時(shí)可以借助人類學(xué)、心理學(xué)、宗教學(xué)、文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、藝術(shù)學(xué)等不同學(xué)科視角進(jìn)行學(xué)理化、體系化的研究，使古琴研究成為古琴學(xué)，真正建立起具有中國(guó)特色的古琴學(xué)學(xué)科體系、理論體系，話語(yǔ)體系，推動(dòng)古琴藝術(shù)及研究的可持續(xù)發(fā)展。