馮 健

一、文人畫的功能與賞鑒

文人畫是指以傳統(tǒng)文人或士人身份作為藝術(shù)創(chuàng)作主體，所參與的繪畫類型，更加強(qiáng)調(diào)繪畫主體的思想性和畫面的文化內(nèi)涵及畫外的意蘊(yùn)[1]。陳師曾在 《論文人畫之價(jià)值》中界定了文人畫的功能和價(jià)值，那就是“不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想?！盵2]陳氏的論斷是針對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)上文人畫存在的價(jià)值被貶低甚至懷疑這一背景而言的。實(shí)際上，從歷代文人畫大師所取得的成就來(lái)看，文人畫也需要講究技法，只是它并不局限于繪畫藝術(shù)工夫本身，而是借助于繪畫這一藝術(shù)體裁更多地傳達(dá)出畫者的思想、感情及畫外所追求的意蘊(yùn)。

當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)界乃至社會(huì)上對(duì)文人畫仍然存在爭(zhēng)議，有各種不同看法，如“進(jìn)步論”“退步論”和“寫實(shí)寫意多元論”[3]。爭(zhēng)議的根本原因還在于人們對(duì)文人畫的藝術(shù)本質(zhì)、存在價(jià)值和評(píng)價(jià)體系等的認(rèn)識(shí)存在局限性，沒能認(rèn)識(shí)到文人畫的獨(dú)特功能與存續(xù)意義。從歷史上看，中國(guó)傳統(tǒng)文人畫以廣大文人或士人作為藝術(shù)發(fā)展的推動(dòng)主體，在“學(xué)而優(yōu)則士”的時(shí)代，這個(gè)主體涵蓋了社會(huì)主流人群尤其是政治和文化精英，將繪畫這一藝術(shù)表現(xiàn)形式與主流社會(huì)文化相對(duì)接并保證了其受眾的高文化基礎(chǔ)。古人對(duì)文人畫的賞鑒和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)散見于各種繪畫理論中[4-7]。然而，在當(dāng)前時(shí)代背景下，尤其是傳統(tǒng)文化備受現(xiàn)代科技以及西方文化沖擊、繪畫寫意精神式微以及對(duì)文人畫功能仍存在爭(zhēng)議的背景下，在繪畫的受眾群體業(yè)已發(fā)生巨大變化的情況下，文人畫的賞鑒與評(píng)價(jià)儼然成為一個(gè)相對(duì)復(fù)雜的課題。無(wú)論是對(duì)畫者還是觀賞者、收藏者而言，合理的文人畫賞鑒觀的形成都十分重要。本文將結(jié)合古代繪畫理論，探討基于“法”“理”“意”“趣”的文人畫賞鑒觀，以期對(duì)正確認(rèn)識(shí)文人畫有所裨益。

二、文人畫賞鑒觀之“法”

在中國(guó)繪畫史上，很早就從理論上闡述繪畫之“法”。如南齊謝赫提出的《六法》，從氣韻、用筆、造型、色彩、構(gòu)圖、臨摹等方面對(duì)繪畫給出了衡量標(biāo)準(zhǔn)，并一直被沿用至今。五代荊浩的《筆法記》中詳細(xì)規(guī)定了繪畫用筆具有“筋、肉、骨、氣”（即“四勢(shì)”）的要求。荊浩在《山水節(jié)要》中提出了墨法尤其是濃墨和淡墨的用法。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》提出“墨分五色”的用法。北宋郭熙在《林泉高致·畫決》中闡述了對(duì)淡墨、濃墨、焦墨、宿墨、退墨、埃墨等墨法的使用。明代唐志契的《繪事微言》提出了“墨分六彩”。一直到20 世紀(jì)黃賓虹系統(tǒng)總結(jié)了古人用筆用墨法則，概括出了“五筆”“七墨”之說(shuō)，文人畫的筆法和墨法始臻于完備。關(guān)于繪畫章法，在謝赫以后，歷代亦不乏論述，周積寅教授將歷代有關(guān)繪畫章法的理論歸集到對(duì)立統(tǒng)一法則，包括：賓主、呼應(yīng)、遠(yuǎn)近、開合、虛實(shí)、藏露、繁簡(jiǎn)、疏密、縱橫、參差、動(dòng)靜、奇正、亂整、取舍[8]。

“法”給繪畫的學(xué)習(xí)者和傳承者提供了一條有效的傳承通道。對(duì)于繪畫而言，無(wú)論是法度還是模式和方法，“法”都是被概括出的一種“共性”，掌握了這種共性，也就掌握了與繪畫藝術(shù)或知識(shí)相關(guān)的絕大部分基礎(chǔ)信息。如明代晚期以來(lái)的大寫意花鳥畫，實(shí)際上也存在“法”。比如，徐渭的作品，從筆法上看，其繪畫講究書法用筆，如在一幅老者騎驢圖中，他強(qiáng)化了行草書的筆意，人物的帽子一筆寫成，人物的衣紋線條輕盈寫出如同行草，驢子的耳朵以及腿和蹄子都系用連續(xù)的行草筆法寫出，筆法之超逸令人嘆服。從墨法上看，徐渭強(qiáng)化了用水和用膠，造成客觀物象濕淋淋的質(zhì)感，既前無(wú)古人，又非?？季?。再看另一位大寫意圣手清代八大山人的花鳥畫作品，筆法、墨法、章法，一招一式無(wú)不講究法度，讓觀者感受到其作品是在法度的約束下達(dá)到了一種自由的狀態(tài)。所以，越是大寫意，越不是表面的自由揮灑，越要強(qiáng)調(diào)法度的約束，呈現(xiàn)出約束和自由的一種辯證關(guān)系。

古人對(duì)“法”的理解也充滿了辯證色彩。石濤在這方面有很多論述。他在《畫語(yǔ)錄》[9]中說(shuō)“太古無(wú)法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫……所以一畫之法，乃自我立?！蓖ㄟ^(guò)論述繪畫“立法”的問(wèn)題，而確立了其著名的理論“一畫論”。但“法”不是最終目標(biāo)，“法”不應(yīng)該成為奴役人的手段，要“法”為我用，因此石濤說(shuō)“……動(dòng)則曰某家皺點(diǎn)可以立腳……是我為某家役，非某家為我用也?？v逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉？”真正高明的畫家，既不會(huì)完全無(wú)視法的存在，也不會(huì)被成法所拘，而是在有法和無(wú)法之間尋找到一種平衡，因此石濤又說(shuō)“至人無(wú)法。非無(wú)法也，無(wú)法而法，乃為至法。”黃賓虹和潘天壽都曾對(duì)石濤的這個(gè)觀點(diǎn)又做了進(jìn)一步的闡述[10-11]。黃賓虹說(shuō)“古人論畫，常有無(wú)法中有法，亂中不亂，不齊之齊，不似之似，須入乎規(guī)矩之中又超乎規(guī)矩之外的說(shuō)法，這都是繪畫的至理，學(xué)畫的人應(yīng)該深悟其中的道理?！迸颂靿蹌t說(shuō)“法自畫生，畫自法立。無(wú)法非也，終于有法亦非也。故曰：畫事在有法無(wú)法間?！碑嫾以谡莆樟死L畫的“法”以后，還需要變法，才能進(jìn)入到探討“無(wú)法”的階段，要有“師古人之心”的膽識(shí)，來(lái)解決對(duì)“法”的超越。甚至已經(jīng)得“法”的人，到一定境界時(shí)，還需要忘“法”，即所謂“法我相忘，平淡天真，所謂擯落筌蹄，方窮至理（清代方薰《山靜居畫論》）?！彼?，對(duì)一個(gè)高明的畫家來(lái)講，既不能完全脫離“法”，又要在“法”以外尋求自我和對(duì)“法”的超越，在“有法”和“無(wú)法”的辯證關(guān)系中找到一種平衡。

三、文人畫賞鑒觀之“理”

繪畫理論家周積寅先生認(rèn)為，“理”字在中國(guó)畫論中出現(xiàn)較早，如南朝宗炳的“應(yīng)目會(huì)心為理”“神超理得”“理入影跡”以及南齊謝赫的“窮理盡性”、五代荊浩的“文理合儀”等[8]，均是從“理”的角度論述繪畫。因?yàn)橛小袄怼钡拇嬖?，天地萬(wàn)物才井然有序，但認(rèn)識(shí)“理”卻并非易事，即使是對(duì)于繪畫理論家而言，能觀畫之理、明畫之理，若非學(xué)富五車、心神修為較高者，似乎也難以做到。

宋代蘇軾曾有一段文字論及繪畫之“理”：“常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知……常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣……世之工人，或能曲盡其形。而至于其理，非高人逸才不能辨?！碧K軾的這段話包含了很多的信息量：得常形易，得常理難；得常理或察常理，無(wú)論是對(duì)畫者還是對(duì)觀者而言，都不是件容易的事情；山水畫和花鳥畫，有常理而無(wú)常形，畫者必須得其常理，方能為之，若無(wú)常理，即使觀者難以察覺，也與畫道相背而馳。蘇軾的這段文字是針對(duì)文與可《竹石枯木》類作品的有感而發(fā)，他認(rèn)為文與可深得其“理”。蘇軾的“常理”論，實(shí)際上符合儒家學(xué)說(shuō)中“格物致知”的理論。元代黃公望《寫山水訣》中說(shuō)：“作畫只是個(gè)‘理’字最緊要?！碧K軾、文與可、黃公望均是宋元時(shí)期文人畫家中最具有代表性的人物，可以認(rèn)為，他們的論述更多針對(duì)的是文人畫，文人畫家需要做好探究事物之“理”的功課。

很多近現(xiàn)代中國(guó)畫家結(jié)合自己的繪畫實(shí)踐，對(duì)繪畫之“理”又進(jìn)行了闡發(fā)。如張大千就強(qiáng)調(diào)畫家要“曲盡物態(tài)、窮究物理、體會(huì)物情，并蘊(yùn)藏胸中”，并進(jìn)而做到“由理生情，由情生態(tài)，由態(tài)傳情。”[12]這里的“物理”即指客觀物象之“理”，如山川地貌的地理特征及其形成機(jī)理，季節(jié)四時(shí)變化及風(fēng)晴雨雪等氣候特征以及花卉鳥蟲的自然生長(zhǎng)規(guī)律和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)等，若不窮究之，畫家會(huì)犯常識(shí)性的錯(cuò)誤。對(duì)繪畫而言，“理”若不通，“情”就無(wú)從談起了。黃賓虹說(shuō)“……理之既失，雖有奇巧，皆無(wú)足取，故山有脈絡(luò)，水有來(lái)源，路有宛轉(zhuǎn)，樹有根柢……今以師心自用，不求理法為法，自可以言畫”，他又說(shuō)“法從理中來(lái)，理從造化變化中來(lái)。法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍現(xiàn)于紙上?！庇纱丝芍袄怼睂?duì)于繪畫的基礎(chǔ)地位，對(duì)于明“理”之畫者，師心便是從“理”。

另外，“理性”也是繪畫之“理”的一個(gè)重要表現(xiàn)。一般而言，文人畫，尤其是文人大寫意繪畫，畫家的情感宣泄特點(diǎn)突出，相對(duì)而言，畫家的感性因素更容易占據(jù)主導(dǎo)地位。但也有以理性思維占主導(dǎo)地位的畫家，在大寫意繪畫中上取得極高的成就，如就大寫意花鳥而言，古有八大山人，今有潘天壽，皆是強(qiáng)調(diào)理性因素而取得大成的大寫意畫家。寫意山水畫強(qiáng)調(diào)理性因素的畫家更多，就明清以來(lái)的畫家而言，古代如龔賢，現(xiàn)代如黃賓虹、李可染。黃賓虹作畫強(qiáng)調(diào)書法用筆，在其畫論中，竟然區(qū)分了他在畫山的轉(zhuǎn)折處、向背處、有屋有橋處、遠(yuǎn)樹及點(diǎn)苔、云、水、隱者、房屋等時(shí)，各用不同的書法筆法為之（多數(shù)為古人傳下的書法筆法），以達(dá)到其預(yù)期的效果，其書法用筆分類之細(xì)致，理性思維之嚴(yán)密，令人吃驚。黃賓虹提出山水畫家的創(chuàng)作過(guò)程包含四個(gè)過(guò)程，即“登山臨水”，“坐望苦不足”，“山水我所有”以及“三思而后行”。其中，“三思而后行”又包括三層意思：一是作畫之前有所思，此即構(gòu)思；二是筆筆有所思，此即筆無(wú)妄下；三是邊畫邊思?？梢娫谄淅L畫創(chuàng)作中，理性思維所發(fā)揮的重要作用。

四、文人畫賞鑒觀之“意”

要詮釋清楚文人畫中的“意”的內(nèi)涵，需要涉及意造、意象和意境等概念。

蘇軾說(shuō)“我書意造本無(wú)法，點(diǎn)畫信手煩推求”，本來(lái)是針對(duì)更講究“法”的書法而言，其實(shí)在中國(guó)傳統(tǒng)文人畫中，更注重畫家的“意造”功夫。如唐代吳道子所言的“臣無(wú)粉本，并記在心”，便是運(yùn)用“意造”的方式對(duì)嘉陵江山水進(jìn)行了高度概括與表現(xiàn)。清代方薰在《山靜居畫論》中說(shuō)“意造境生，不容不巧為屈折。氣關(guān)體局，須當(dāng)出于自然。故筆到而墨不必膠，意在而法不必勝?！敝v出了“意造”的重要性，從某種程度上講，“意”甚至比“法”還要重要。

意象，實(shí)際上就是心象，“寫我心象”是文人畫最重要的精神旨?xì)w。對(duì)于中國(guó)文人畫而言，似乎寫實(shí)永遠(yuǎn)沒有寫意來(lái)得重要。蹤巖夫教授曾提出一個(gè)有趣的疑問(wèn)：寫意畫家究竟要寫誰(shuí)的意？有何意可寫？簡(jiǎn)單模仿別人或步前人后塵是否就是寫意[13]？毫無(wú)疑問(wèn)的是，文人大寫意，就是寫“我”之意，寫畫家自我心中的意象，這個(gè)“我”永遠(yuǎn)是第一位的。文人畫作品可以與客觀物象拉開距離，可以不那么“像”，可以夸張，可以變形，但必須是描繪畫家眼中和心中之象。明代沈周在《題畫》中說(shuō)“但寫生之法，貴在意到情適，非拘拘于形似之間者，如王右丞之雪蕉，亦出一時(shí)之興?！睂?shí)際上，王維和徐渭都畫過(guò)雪蕉，本來(lái)冬天無(wú)蕉，“雪蕉”是不合常理的。但徐渭在畫上題道“老夫游戲墨淋漓，花草都將雜四時(shí)。莫怪畫圖差兩筆，近來(lái)天道夠差池?！痹瓉?lái)他畫的是心中之意象，而且意指它方，用來(lái)表達(dá)對(duì)社會(huì)不滿的抑郁之情，可謂是“意到情適”。

意境，古人又稱之為情景、境象、境界，亦是有關(guān)繪畫“意”的重要組成部分。意境需要借助筆墨來(lái)表現(xiàn)，有筆墨而無(wú)意境則不足以暢懷，有意境而無(wú)筆墨則不足以賞鑒。因此，清代布顏圖在《畫學(xué)心法問(wèn)答》中說(shuō)“情景入妙，為畫家最上關(guān)捩，談何容易？宇宙之間，惟情景無(wú)窮，亦無(wú)定像……吾故謂筆墨情景，缺一不可，何分先后?！绷硗?，用筆之“奇”有助于提升繪畫意境，意境需要與用筆形成互動(dòng)，故清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》說(shuō)“境平則筆要有奇趣，境奇則筆當(dāng)無(wú)取險(xiǎn)，斯得矣?！比欢?，細(xì)究筆墨與意境的關(guān)系，不難發(fā)現(xiàn)，意境又不可簡(jiǎn)單類比于筆墨這樣的可見形態(tài)，它借助于筆墨但又存留于筆墨以外，因此清代戴熙《習(xí)苦齋畫絮》說(shuō)“筆墨在境象之外，氣韻又在筆墨之外，然則境象、筆墨之外，當(dāng)別有意在。”關(guān)鍵還在于一個(gè)“意”字，無(wú)“意”則無(wú)境。

書畫一道，均存在“法”與“意”的關(guān)系，甚至是可以通過(guò)二者各自所占的比例數(shù)值反映出來(lái)的一種關(guān)系。有的書畫家重“法”而輕“意”，即“法”多于“意”；有的書畫家則重“意”而輕“法”，即“意”多于“法”。另外，“意”與書畫家的性情也有關(guān)系，一般而言，比較注重性情的書畫家，也比較注重對(duì)“意”的表達(dá)。近現(xiàn)代畫家石魯說(shuō)“神全于意，形備于法；無(wú)意無(wú)法，難傳神貌。”可見，“意”和“法”，一傳神，一主形，相互配合才能使形神兼?zhèn)?。傳統(tǒng)的文人畫，本來(lái)就是借畫以言它，對(duì)“神似”的追求顯然要超過(guò)“形似”，正如元代倪瓚所云“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?”,“余之竹聊以寫胸中之逸氣耳!”這里的“逸筆草草”和“寫胸中之逸氣”就是對(duì)寫意的強(qiáng)化，也是對(duì)寫神勝于寫形的筆墨追求的一種概括。

總之，對(duì)文人畫而言，無(wú)論是創(chuàng)作還是賞鑒，“意”都非常重要。莊子說(shuō)“言者所以在意，得意而忘言?！边@句話應(yīng)用于文人畫，便是得“意”而忘“形”。寫意有助于寫神，而寫神就是寫我心中之神，因而寫意離不開意造、意象和意境，同樣也離不開意趣，因?yàn)闊o(wú)意便無(wú)趣。

五、文人畫賞鑒觀之“趣”

古人論畫常將“意”與“趣”二字連用，合稱為“意趣”，指的就是“旨趣”，與“趣”的本義并無(wú)差別。除了“意趣”以外，還有“機(jī)趣”和“天趣”，也是畫論中能見到的詞匯。就“機(jī)趣”一詞而言，因?yàn)椤皺C(jī)”字強(qiáng)調(diào)了事物變化的跡象和征兆，所以與“趣”字的本義相比，“機(jī)趣”的內(nèi)涵又增加了天然的成份和由于隨機(jī)變化而導(dǎo)致出現(xiàn)不可預(yù)料的“趣味性”的思想。繪畫理論家強(qiáng)調(diào)了“機(jī)趣”的天然性的一面，如清代秦祖永《桐陰畫訣》“用筆須要活潑潑地，隨形取象，在有意無(wú)意間。畫成自然機(jī)趣，天然脫盡筆墨痕跡，方是功夫到境?！痹谇厥涎壑?，繪畫的高境界是得“自然機(jī)趣”，筆墨須活，最好還要脫去筆墨的痕跡，一切為天然妙趣服務(wù)。

明代高溓延展了“趣”的范疇，并借此闡述了“天趣”的重要性。他在《燕閑清賞箋》中說(shuō)“余所論畫，以天趣、人趣、物趣取之。天趣者神是也，人趣者生是也，物趣者形似是也……”在高溓的概念體系中，在“物趣”和“人趣”的基礎(chǔ)上，得“天趣”者方能傳其神，也就是說(shuō)最重要的“趣”是“天趣”，而“天趣”又是和“神”聯(lián)系在一起的。

盡管古代繪畫理論家已經(jīng)關(guān)注到繪畫的趣味性問(wèn)題，但似乎只有在大寫意繪畫中，趣味性才得到真正有效的發(fā)揮，這在早期的大寫意繪畫中便已經(jīng)出現(xiàn)。如南宋梁楷的大寫意人物畫，就頗為強(qiáng)調(diào)一個(gè)“趣”字，他的《潑墨仙人圖》《六祖撕經(jīng)圖》《六祖斫竹圖》中都表現(xiàn)了“筆情墨趣”，簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖和簡(jiǎn)練的用筆有效襯托了鮮明的人物形象可見。南宋的另一位寫意畫家牧溪的作品也有類似特點(diǎn)，如《瀟湘八景圖》通過(guò)筆、墨、水之間的自然滲化和隨機(jī)生發(fā)所產(chǎn)生的趣味性，展現(xiàn)了一片化機(jī)之趣，《蓮鳥圖》借助恰如其分的筆墨，將蜷縮的燕子和與擺動(dòng)的蓮蓬之間的關(guān)系所形成的“趣”表現(xiàn)得淋漓盡致，傳達(dá)出了復(fù)雜的時(shí)空可能性，使畫面具有了永恒的意義。

在明清大寫意花鳥畫興起以后，“趣”更多地出現(xiàn)在畫家們的筆下。他們除了追求筆墨本身所具有的“筆情墨趣”以外，還把事先無(wú)法預(yù)料到的筆墨情景尤其筆墨隨機(jī)變化所引發(fā)的“天趣”和“機(jī)趣”引入了創(chuàng)作范疇，并在理論上予以闡述。清代方薰《山靜居畫論》中說(shuō)“有畫法而無(wú)畫理非也，有畫理而無(wú)畫趣亦非也。畫無(wú)定法，物有常理。物理有常而動(dòng)靜變化機(jī)趣無(wú)方，出之于筆，乃臻神妙。”所以，繪畫光有“法”“理”還不夠，還要輔以“機(jī)趣”，才能達(dá)到神妙之境。近現(xiàn)代畫家陳子莊就曾在其理論體系中強(qiáng)調(diào)“機(jī)趣”的作用，他說(shuō)“繪畫須通‘心靈’，須得‘機(jī)趣’。此四字,論及者寡,能做到者更少?！彼终f(shuō)“機(jī)趣往往一瞬即逝，不可復(fù)得。然名家則往往得之，故能筆下生動(dòng)，欲擬者徒望洋興嘆?！标愖忧f的畫在落筆時(shí)常常能根據(jù)畫面上出現(xiàn)的意外效果，因勢(shì)成趣地進(jìn)行創(chuàng)作，給人一種若不經(jīng)意、信手拈來(lái)、純?nèi)巫匀欢智〉胶锰幍乃囆g(shù)效果，其畫面題款中的“偶近”“偶得”“偶然得之”便是對(duì)“機(jī)趣”的一種詮釋[14]。盡管潘天壽是一個(gè)極為重視理性思維的畫家，但他在創(chuàng)作過(guò)程中，也善于利用“機(jī)趣”的因素。比如，他在誤將三個(gè)蘭葉交于一點(diǎn)的情況下，順勢(shì)擴(kuò)大之，畫出了更多的蘭葉交于此點(diǎn)附近，再用焦墨勾出一束稻草將上述蘭葉捆綁于該點(diǎn)，不僅挽救了這幅畫，還妙趣橫生，可謂是化腐朽為神奇，一個(gè)“趣”字成為整幅畫面的亮點(diǎn)。再比如，他將誤滴于畫面的墨滴處理成平衡畫面布局的重要支撐點(diǎn)，甚至從理論上提出了“誤筆法”和“誤墨法”，都是重視“機(jī)趣”的表現(xiàn)。

畫家對(duì)“趣”的認(rèn)知和態(tài)度有所不同，加上各自先天稟賦與性格的差異，因而對(duì)“趣”的重視程度也有所不同。所謂“畫如其人”，人若無(wú)趣，其畫作也定然無(wú)趣，人若多趣味，必然會(huì)在畫中有所反映?？傮w上看，畫家的“趣”表現(xiàn)出不同的類型，陳子莊、齊白石、崔子范的繪畫作品具有“童趣”，天真爛漫化為生機(jī)而生機(jī)無(wú)限；黃賓虹、潘天壽的繪畫作品也有趣，但更多的是理性之趣、成人之趣，此“趣”亦可為嚴(yán)肅的法度增添輕松氛圍。也有二者兼具的，比如李可染，他晚年提出“白發(fā)學(xué)童”的理念，似乎對(duì)“童趣”充滿了向往，尤其是在“牧童與牛”一類題材中對(duì)“童趣”的美好多有描繪，令人回味無(wú)窮；然而，他的山水畫又是以理法為主導(dǎo)，畫中那些曼妙的光線、幽深的房屋居舍、波動(dòng)的山林倒影和類似剪影般的點(diǎn)景人物，又無(wú)不彰顯著某種“趣味性”，但顯然是理性之趣，可見畫家對(duì)“趣”的理解也是多方位的。

六、結(jié)論與啟示

古代畫論中，對(duì)文人畫“法”“理”論述得多，對(duì)于“意”“趣”論述相對(duì)偏少，尤其是對(duì)“趣”并未引起足夠的重視。本文結(jié)合古代畫論以及歷代文人畫大家的作品，力爭(zhēng)兼顧理論和創(chuàng)作實(shí)踐兩個(gè)層面系統(tǒng)闡述文人畫的“法”“理”“意”“趣”，并認(rèn)為這四個(gè)方面構(gòu)成對(duì)文人畫解讀、品鑒和創(chuàng)作的最為重要視角，它們也構(gòu)成了一個(gè)理解文人畫的相對(duì)完整的理論框架。

基于筆法、墨法、章法等內(nèi)容的“法”是文人畫創(chuàng)作的基本支撐條件，掌握“法”之后還要不為法所拘甚至還要變法、忘法，一個(gè)畫家既不能完全脫離“法”，又要在“法”以外尋求“我法”和對(duì)傳統(tǒng)“法”的超越，在“有法”和“無(wú)法”中找到一種平衡?！袄怼笔情_展文人畫創(chuàng)作的重要根據(jù)。作畫必須先明自然造化和客觀物象之“理”，須窮究山川地貌的地理特征，季節(jié)變化的氣候特征以及花卉鳥蟲的自然生長(zhǎng)規(guī)律和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，以免犯常識(shí)性的錯(cuò)誤。此外，文人畫創(chuàng)作中“理性思維”的應(yīng)用與發(fā)揮也是“理”的重要組成部分。文人畫中的“意”的內(nèi)涵，涉及到了意造、意象、意趣和意境等概念。意造、意象都是文人畫最重要的精神旨?xì)w，文人畫就是要寫我心象，寫我之意而非前人、別人之意。意趣接近于“趣”。意境，需要借助于筆墨又與筆墨之間形成互動(dòng)，關(guān)鍵還在于“意”，無(wú)“意”則無(wú)境?！胺ā焙汀耙狻钡年P(guān)系在文人畫中需要明確，文人畫需要突出“意”，需要“得意而忘言”“得意而忘形”，需要強(qiáng)化通過(guò)寫意來(lái)實(shí)現(xiàn)寫神的目標(biāo)。似乎只有在文人大寫意繪畫中，“趣”才得到真正的發(fā)揮。除了追求筆墨本身所具有的“筆情墨趣”以外，“天趣”和“機(jī)趣”也被引入了文人畫的創(chuàng)作范疇，這是明清大寫意花鳥畫興起以后，文人畫所取得的重要成果。

基于“法”“理”“意”“趣”的文人畫賞鑒體系，對(duì)于當(dāng)前的文人畫創(chuàng)作和賞鑒具有一定的啟發(fā)意義。當(dāng)前全國(guó)美展中廣泛存在的一些問(wèn)題，如書法用筆偏弱的問(wèn)題，寫意精神缺失的問(wèn)題，用制作型手法將照片放大成畫面而缺乏對(duì)“物理”的了解和直接體驗(yàn)的問(wèn)題、對(duì)筆情墨趣駕馭能力不足的問(wèn)題以及畫面形象千篇一律而缺乏自然天趣的問(wèn)題等，無(wú)不需要從“法”“理”“意”“趣”的文人畫賞鑒體系中尋求解決問(wèn)題的答案。