文/ 關(guān)常新

對(duì)技術(shù)與技巧的思考

首先，我個(gè)人贊同咬文嚼字，尤其是在關(guān)乎概念和定義的情況下。大街、大道雖然都是走車、走人的路，可如果把后面的字弄錯(cuò)了，麻煩可大了。中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院，只差一字，可教師節(jié)送花給我的人就因?yàn)闆]弄清楚，把送給我的花送到中央音樂學(xué)院去了。記得我們系邀請(qǐng)但昭義教授來舉辦關(guān)于“鋼琴基礎(chǔ)教學(xué)”的專題講座時(shí)，但老師就引用了他查詢《辭?！穼?duì)于“基礎(chǔ)”一詞的解釋。因此查詢“技術(shù)”和“技巧”的《辭?！方忉?，是很有幫助的，也確實(shí)應(yīng)該盡可能嚴(yán)謹(jǐn)，尤其是在進(jìn)行學(xué)術(shù)研討和教學(xué)的時(shí)候。同時(shí)，我也相信某些學(xué)者提到的“技術(shù)”和“技巧”兩詞在西方組合文字語言中的共同性，并沒有本質(zhì)上的區(qū)別。

中間插一題外話，我本人動(dòng)手能力比較強(qiáng)，喜歡實(shí)操性的事務(wù)，但小時(shí)候不喜歡語文，作文更是不好。直到高三，因?yàn)橐獪?zhǔn)備高考而遇到一位嚴(yán)謹(jǐn)負(fù)責(zé)的語文老師，才認(rèn)真補(bǔ)習(xí)，遂意識(shí)到作為一切學(xué)習(xí)和交流的工具，語文是多么重要！更不用說音樂語言里面同樣有主、謂、賓、定、狀、補(bǔ)等語法成分以及結(jié)構(gòu)和邏輯性，因此學(xué)不好語文，照樣學(xué)不好音樂！然而，我們國家的專業(yè)音樂院校只要求音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生必修音樂論文寫作課，一般表演專業(yè)都不做要求，結(jié)果到了研究生寫論文就麻煩了。再之后，到了評(píng)職稱發(fā)表論文時(shí)，不少搞表演專業(yè)的老師就被某些期刊編輯的一句“理論寫作水平不夠”給難住了！

語文不夠好、理論水平不高的我，繼續(xù)往下說，請(qǐng)多包涵。

有過翻譯經(jīng)歷的筆者認(rèn)為，每種語言都有其自成一體的語匯，不同語言之間可能有大部分詞匯都可找到相互對(duì)應(yīng)的翻譯，然而也確實(shí)有部分詞匯難以甚至無法找到恰當(dāng)貼切的翻譯。比如“articulation”一詞，的確不易找到貼切的翻譯，因?yàn)檫@個(gè)詞本身在不同專業(yè)里指代的內(nèi)容不盡相同：用在弦樂中，多指弓法或運(yùn)弓等；用在管樂中，多指舌吐；用在聲樂中，多指唇齒音、元音和輔音的處理等；用在鋼琴中，多指演奏斷連處理。然而，斷連處理真的就是“articulation”的全部含義嗎？當(dāng)然不是，那如果想把“articulation”的所有內(nèi)涵都帶上，顯然“斷連”兩個(gè)字是不夠的，但字?jǐn)?shù)一多，就顯累贅不便，語言的溝通便利作用就被削弱，因此“約定俗成”的稱謂就被人們所接受，在同一業(yè)界，大多數(shù)人都能一聽就明白其所指。但假如這個(gè)時(shí)候去咬文嚼字，就反受其擾了。我個(gè)人認(rèn)為可能用“奏法”或“唱法”二字會(huì)相對(duì)更合適些。

談到“技術(shù)”和“技巧”在中文里的不同，就顯示出中文的特性。我個(gè)人認(rèn)為在中文里，“技術(shù)”和“技巧”還是有一定區(qū)別的，也體現(xiàn)出中文比國外的文字語言組合更妙的魅力。正是從我自身在演奏、評(píng)審、教學(xué)的親身經(jīng)歷和體會(huì)，讓我覺得文中點(diǎn)出“技術(shù)”和“技巧”的不同是有一定道理的，遂轉(zhuǎn)發(fā)此帖，希望對(duì)他人有所幫助。當(dāng)然，我個(gè)人認(rèn)為從實(shí)操事務(wù)的必要機(jī)體條件可以分為幾個(gè)層次（指一般情況）：

1.機(jī)能（人體必要的肌體活動(dòng)能力）。

2.基本功（針對(duì)某特定實(shí)操事務(wù)所需的、經(jīng)過一定訓(xùn)練獲得的、為應(yīng)對(duì)有一定規(guī)律性情況的基本要領(lǐng)和條件反射所形成的動(dòng)作靈活性）。

3.技術(shù)（為應(yīng)對(duì)絕大多數(shù)實(shí)操需要而訓(xùn)練出來的常用規(guī)范動(dòng)作程序）。

4.技能（在第三項(xiàng)的基礎(chǔ)上經(jīng)過長期大量的訓(xùn)練積累出來的速度、耐力等體能及操作本能反應(yīng)）。

5.技巧（在第四項(xiàng)的基礎(chǔ)上經(jīng)過長期對(duì)大量不同的個(gè)案進(jìn)行處理后積累出的、可根據(jù)實(shí)際需要采用必要的高效低耗手段處理任務(wù)的意識(shí)和能力）。

請(qǐng)?jiān)试S我解釋以上分層的理由：第一，手指在長度、活動(dòng)范圍、靈活性等方面的機(jī)能優(yōu)勢(shì)。第二，比如打乒乓球時(shí)掌握球拍的位置和角度，以準(zhǔn)確觸碰球體并將球打向預(yù)定方位。第三，類似在體操、藝術(shù)體操和跳水等的規(guī)定動(dòng)作。第四，以自身為例，我喜歡機(jī)械、汽車、電子等業(yè)余愛好，所以自己會(huì)修汽車。但這并不是我日常和長期從事的工作，因此雖然會(huì)修，但是完成一項(xiàng)修理的速度和單位時(shí)間內(nèi)可完成的次數(shù)，是無法與從事汽車修理的專業(yè)人士相比的，這是熟練程度和相關(guān)體能決定的。第五，兩軍對(duì)壘，甲方不從正面拼盡全力硬碰硬地對(duì)撞，而是用一小股力量將對(duì)方的武器庫、能源庫破壞掉，令對(duì)方不攻自破，這在我們的傳統(tǒng)說法里叫“巧取”“巧奪”“巧勝”。是甲方不具備正面對(duì)決的能力嗎？不見得。但是能用最少的消耗和代價(jià)達(dá)到目的，當(dāng)然沒必要做無謂的消耗和浪費(fèi)。

我在學(xué)生時(shí)期的一次技術(shù)考察，至今讓我印象深刻。當(dāng)時(shí)我演奏的其中一首是肖邦《升c小調(diào)練習(xí)曲》（作品10之4），走臺(tái)時(shí)大概我沖得太快，彈得有點(diǎn)兒“溜”，跑動(dòng)聲音都不太清晰了，老師提醒我考試時(shí)一定要彈清楚。于是考試時(shí)我滿腦子都想著老師的提醒，非常賣力地把每個(gè)手指都抬起來用力彈下去。結(jié)果把我累得腕酸臂疼！下臺(tái)后，反而被老師一通批評(píng)，說我彈得沉重、跑不動(dòng)。

現(xiàn)在自己從事教學(xué)了，每每遇到學(xué)生在彈肖邦第1、8、12、14和23首練習(xí)曲，因?yàn)橛没揪毩?xí)高抬指方式去演奏而累得彈不動(dòng)，同時(shí)又破壞了作品原有的音樂性質(zhì)時(shí)，我總能馬上回想起自己那次用盡“渾身解數(shù)”反而費(fèi)力不討好的經(jīng)歷。而當(dāng)學(xué)生按照我的建議采用恰當(dāng)?shù)挠|鍵發(fā)音方式反而能表現(xiàn)出作品應(yīng)有的音樂性質(zhì)，同時(shí)又彈得沒有原先那么吃力時(shí)，有“技術(shù)”卻沒“技巧”的念頭總會(huì)在我腦中冒出。

對(duì)于某些人而言，有十分力卻只用三分力就把事做好了，也許是“取巧”的行為、“投機(jī)”的伎倆，甚至是“偷奸耍滑”。可是，費(fèi)力不討好的事情誰又愿意去做呢？意義何在？我翻譯和觀摩過不少大師班、專家課。在我印象中，除了必要的努力練習(xí)，越是彈得好、技巧高深的演奏家，越是致力于琢磨出簡(jiǎn)潔高效的手段去處理技術(shù)問題，用盡可能少的能量消耗去達(dá)到音樂表現(xiàn)的目的。當(dāng)然，在演奏當(dāng)中，音樂情感需要時(shí)，因?yàn)闃犯械膸?dòng)和力求將聲音能量傳到大音樂廳的每個(gè)角落的需要，這些演奏家也必是傾力付出體能去發(fā)出應(yīng)有的聲音能量，絕不會(huì)為了省勁兒而有半點(diǎn)兒怠慢。

曾經(jīng)有一位青年鋼琴家，其獨(dú)奏會(huì)曲目是肖邦全套《練習(xí)曲》。他完成得很好，然而我卻始終不覺得他達(dá)到了演奏家的層次。細(xì)細(xì)琢磨，我終于發(fā)現(xiàn)了原因——就是因?yàn)樗麖椀锰u力了，讓我覺得每一個(gè)音都用盡了力氣，像個(gè)很盡職的“小職員”，畢恭畢敬地去處理每一個(gè)細(xì)節(jié)，渾身上下都不遺余力地背著任務(wù)，完全沒有“站在作品之上”的駕馭感。也許這就是對(duì)我而言“技術(shù)”與“技巧”的區(qū)別，也是匠人與藝術(shù)家的區(qū)別之一。

我們反過來再看看打水漂的例子。打水漂打得好的人，一定是臂力絕對(duì)大的人嗎？不見得。打好水漂，有三個(gè)條件，除去擲出石塊的力量、速度外，還取決于石塊飛向水面的角度、石塊觸碰水面瞬間的石塊部位和角度，以及石塊的形狀和材質(zhì)。石塊飛向水面的角度過大，石塊的重量加速度會(huì)輕易破壞水的表面張力，直接沉入水底；角度過小，水面表面張力產(chǎn)生的反作用力也小，提供給石塊的能量也小，石塊反彈的次數(shù)也較少，可觀賞性降低。而石塊越是成扁平狀，質(zhì)量越輕，配合恰當(dāng)?shù)耐稊S速度、力度和角度，水漂反彈的次數(shù)可越多，因此就越具觀賞性。這就是投擲者無論是理性掌握還是感性參悟，都需掌握的原理。了解這個(gè)原理再加上足夠的臂力，就是具備了技巧。

因此，理解了音樂性質(zhì)后懂得采用恰到好處的方法去表達(dá)出音樂性質(zhì)的意識(shí)和能力，對(duì)我而言就是技巧，而不是僵化的技術(shù)。而我認(rèn)為在中文里，對(duì)“技術(shù)”和“技巧”進(jìn)行區(qū)別是有道理的。

以上是本人對(duì)于兩詞的愚見。以不好的語文功底，舉了一些可能不恰當(dāng)?shù)睦?，邏輯思維不嚴(yán)密、條理不夠清晰地啰唆了一大堆（也許就是因?yàn)槔碚撍讲桓撸胚@么啰唆）。如果還有更合適的區(qū)分，在音樂中，也許用“技藝”來區(qū)別于“技術(shù)”，不知是否更貼切？敬請(qǐng)大家指正！

誰說車爾尼過時(shí)了？

君不見李斯特《西班牙狂想曲》里全是音階、琶音嗎？沒有音階、琶音的基本功，怎么彈得好這類作品里的技術(shù)部分呢？

八度彈奏訓(xùn)練

八度彈奏大致分兩大類：一是輕盈快速的，這類基本只用手掌的上下動(dòng)作，有點(diǎn)兒類似于“拍打”動(dòng)作；二是音量大、鏗鏘有力的，通常要運(yùn)用前臂動(dòng)作，借助手臂的自然重量，年齡或體格不夠的估計(jì)要用手臂向下的力量彈奏。一般情況下，身體部位越大，其動(dòng)作靈活性和敏捷性越不如部位小的地方，因此大音量快速的八度要練習(xí)小臂的動(dòng)作、速度和手指，以及掌關(guān)節(jié)的支撐，而輕盈快速的八度要多練手腕動(dòng)作的觸鍵均勻度（以減少聲音輕響不均的現(xiàn)象和程度）。但是最大的困難是要始終保持兩指之間的伸張跨度，因此手掌伸張的耐力是彈奏上述兩類八度都面臨的共同問題，需要循序漸進(jìn)地增加耐力，以應(yīng)付連續(xù)伸張手掌造成的能量消耗產(chǎn)生的疲勞。一旦疲勞，兩指跨度會(huì)回縮，就容易碰錯(cuò)音，所以耐力是基礎(chǔ)和關(guān)鍵。這兩類八度的另一個(gè)共同難點(diǎn)是當(dāng)有跳進(jìn)時(shí)的準(zhǔn)確性，對(duì)此可以通過練習(xí)各個(gè)調(diào)的八度琶音或分解和弦，來提高手掌橫移距離的精度，以及手掌對(duì)鍵盤各鍵“地理位置”的記憶精度。

關(guān)于練習(xí)高抬指或手指跑動(dòng)時(shí)是否允許手腕抖動(dòng)

訓(xùn)練高抬指時(shí)手腕有自然的隨動(dòng)（注意：是隨動(dòng)，看似抖動(dòng)，實(shí)為隨動(dòng)）是正常的，把手指比作人的腿，走路或跑步時(shí)，除了腿之外，強(qiáng)行要求身體其他部位紋絲不動(dòng)，反而會(huì)造成一定程度的緊張，消耗一定的能量和耐力，而且這在理論上也幾乎不可能做到。只要不是刻意借助手腕下壓而追求“手指很有力量，聲音很大”的假象，就沒有問題。那種要求除了手指，其他部位不允許動(dòng)的彈法是兩三百年前彈奏羽管鍵琴、早期槌擊鋼琴（一般統(tǒng)稱為“古鋼琴”）的要求。因?yàn)槟菚r(shí)的琴鍵非常輕，不能做出很明顯的音量變化，也不需要借助手腕、更不需要手臂重量，并且那時(shí)的演奏審美以典雅、高貴、秀麗、細(xì)膩為美，不追求以幅度大的變化引起聽眾情感起伏。后來到了克萊門蒂時(shí)代，他的彈奏風(fēng)格和表現(xiàn)力開始變化，以聲音能量產(chǎn)生情感起伏來打動(dòng)聽眾。也正因?yàn)殇撉匍_始追求音量的變化幅度和聲音能量，尤其從貝多芬開始，彈奏法有了發(fā)展和變遷，手指的力量已不能滿足聲音能量的要求，直至后來出現(xiàn)了重量彈奏法，因而再要求手腕不動(dòng)就反而會(huì)限制演奏的表現(xiàn)力了。當(dāng)然，最關(guān)鍵的是練習(xí)高抬指和實(shí)際彈奏還不完全相同，實(shí)際彈奏時(shí)不同的跑動(dòng)段落可能會(huì)表現(xiàn)不同的音樂性質(zhì)。如果表現(xiàn)類似飄逸、平滑、輕盈、迅速敏捷的性質(zhì)時(shí)，有些跑句段落確實(shí)會(huì)使手腕上下隨動(dòng)幅度過大，從而影響平順性、平滑性和流暢感；但假如跑動(dòng)段落的音樂性質(zhì)是濃郁、動(dòng)蕩、陰沉，甚至光芒四射、橫掃千軍、一瀉千里、勢(shì)如破竹、驚濤駭浪等場(chǎng)景時(shí)，僅靠手指的力量是難以達(dá)到聲音能量的要求的。即便是九尺三角琴，在一千多人的音樂廳，甚至廣州星海音樂廳容量（2500座）、美國紐約卡內(nèi)基音樂廳（3000座）這樣的演奏場(chǎng)所，如果不借助手腕，甚至手臂的重量和力量幫助，其聲音也難以讓聽眾感到震撼、達(dá)到效果的。因此，不能一概而論，要具體情況具體分析。

需要耐力的跑動(dòng)類樂段或作品

只要是帶有表現(xiàn)力地彈奏，耐力的感覺起碼會(huì)少三分之一。而在涉及大跳類、對(duì)準(zhǔn)確性有要求的段落中，在有表現(xiàn)力地動(dòng)情彈奏同時(shí)，準(zhǔn)確性也會(huì)馬上下降起碼三分之一。

關(guān)于高抬指訓(xùn)練

我再補(bǔ)充一點(diǎn)，既然距離影響時(shí)間（速度），那么抬指的離鍵高度也會(huì)影響跑動(dòng)速度，因此，在手指爆發(fā)力相同的條件下（觸鍵速度、力度相同），抬指越高，跑動(dòng)速度越慢。但同等條件下，抬指越低，甚至貼鍵彈奏，跑動(dòng)的音質(zhì)剛性（也就是顆粒性、音色光澤度、光芒度）越小，由此可見：

1.高抬指的訓(xùn)練很重要。

2.高抬指訓(xùn)練時(shí)，要注意防止或減少手腕及手臂輔助出力向下壓鍵的介入，盡可能只憑借手指（掌關(guān)節(jié)）動(dòng)作自身的力量觸鍵，從聽覺上辨別是否依賴手腕及手臂的輔助發(fā)出的“超大”音量。

3.在已有能力及條件下，最終的跑動(dòng)彈奏永遠(yuǎn)是抬指離鍵距離與音量音質(zhì)、跑動(dòng)速度三者之間的折中或妥協(xié)。

只要切記一點(diǎn)，絕不應(yīng)永遠(yuǎn)用單一的觸鍵方式彈奏所有的音樂，包括跑動(dòng)樂句或段落，否則就是機(jī)械、生硬、無感和單調(diào)的。（待續(xù)）