文/ 汪鎮(zhèn)美

作者按：受《鋼琴藝術》之邀寫一篇關于董光光演奏與教學的文章，我責無旁貸，欣然同意。因為董光光不僅是我的舅媽、小提琴家馬思宏的夫人，亦是我的恩師。但真正提筆時，又有些忐忑不安，唯恐能力有限，有負重托。自1980年我到美國之后，無論在生活上還是專業(yè)學習上都得到了他們無微不至的關懷和幫助，學到了許多此前沒有接觸到的知識，大大地開闊了我的眼界和視野，獲益頗多。作為那個時代國際鋼琴界巨擘施納貝爾的關門弟子，董光光豐富的演奏和教學經驗，激發(fā)了我翻譯介紹施納貝爾演奏教學經驗的沖動，并得到周廣仁先生的支持（《施納貝爾鋼琴演奏要旨》一書早些年已由蘇州大學出版社出版發(fā)行）。

這里所記錄的只是我對董光光教學演奏的一些回憶與體會，希望能對大家有一些啟發(fā)。

在國際上享有盛譽的我國第一代女鋼琴家董光光早年旅居美國，老一代音樂家及音樂愛好者對她的名字還有些熟悉，對于年輕一代的音樂界人士來說或許就十分陌生了。但是她的兩位老師，我想絕大多數(shù)的同行應該是非常熟悉的——董光光早年在上海師從梅百器（Mario Paci）先生，到美國后跟隨譽冠全球的鋼琴大師阿圖爾·施納貝爾（Artur Schnabel）先生，直到他1951年去世。

董光光1923年出生于天津, 后因父親調任，全家遷至上海。父親董任堅是浙江人，曾取得“庚子賠款”獎學金赴美留學，于1919年獲得美國克拉克大學教育學學士、心理學學士學位；而后獲康奈爾大學心理學碩士學位，同時在哥倫比亞大學學習教育學、社會學等。歷任美國哥倫比亞大學講師，南開大學、國立東南大學教授，私立光華大學教授兼教務主任，大夏大學教授，國立暨南大學教授兼實驗學校主任。母親王瑞嫻是廣東人，同樣以“庚子賠款”獎學金赴美留學，是中國第一批留美女學生之一，畢業(yè)于威斯利安大學、新英格蘭音樂學院，是該校第一位中國畢業(yè)生。回國后創(chuàng)辦了上海兒童鋼琴學校，是中國兒童音樂教育的先驅。1946年遷居美國后，任新英格蘭音樂學院教授，成為該院首位華裔女教授。

董光光生長在教育之家，父親母親都是懷著提高國人教育水平的抱負而赴美專門學習教育學的，母親更是以音樂教育為主業(yè)，因此父母親對她的教育非常重視。董光光4歲開始跟母親學習鋼琴，很快就顯露出她的音樂天才。十幾歲時，父母決定為她找一位老師，他們看中的這位老師便是當時上海工部局樂隊的指揮梅百器先生。

根據(jù)她父親董任堅的記載：

……梅百器先生，他是藝術家……對鋼琴一道有專長。他不但組織了上海工部局交響樂隊，且懂中國人的心理，而對教學頗有經驗。當時陳又新先生在他的樂隊擔任小提琴一席，就近為我們請與梅氏。言有中國年輕女鋼琴家某，希望在樂隊有獻技的機會。梅氏聞言大笑，說：“中國人！年輕的！女鋼琴家！哈哈！”陳固請，乃勉強約期先試聽奏。

及期，KK（光光）和媽媽去了。見了梅氏，他說：“你在這琴上彈罷?！盞K彈了，他先還是心不在焉地蹺起了腳，噴著雪茄。哪知序曲尚未彈完，他忽然丟了雪茄，讓它在厚厚的地毯上燒著，兩目注視在KK整個身上，從頭看到腳，從腳又看到頭，聚精會神地，直等到聽完，他立即站了起來，高高地舉著右手，大聲喊著“God’s send!”（上帝送來的?。?，連KK和媽媽都目瞪口呆，不知所措了。原來媽媽第一次回國之后，亦一度師從過梅氏。后梅氏知道了KK的第一導師就是母親，更夸獎了一番。不過最后他覺訓練還是不夠，出臺獨奏還嫌太早，于是母女慶然而返。我聽得這個結果，就猜到了梅氏的意思，次日一早即去訪他。他一見我便說：“你來得很好，你是個教授，我相信你絕不是為了幾文薪水而不倦地在大學教書。你想我為什么來中國？來教中國人音樂？我無非想替中國培植出幾個真正的音樂家來，不是？這是一點。還有，你是教育家，你是懂教育的，你是懂心理的。你一定了解你自己的子女，一定發(fā)現(xiàn)了KK的音樂才能。但是你曉得發(fā)現(xiàn)才能固然不易，而發(fā)現(xiàn)之后，好好去栽培她、發(fā)展她、不走彎路，或不走死路，那是更不容易……”他說得連眼淚都奪眶而出。我聽了深深感動，鄭重地回答了說：“梅先生，我是為了子女，特別為了KK在找藝術大師。假使上天保佑，我找到了他，我是不會把機會放過的！”他便接口說：“假使上天賜給了我一個有才者，命令我?guī)椭蛩晒?，我也決不會把機會放過的。我雖失敗了一次、兩次，沒有教導成才，就被人中途奪去，使我傷心至今！但我還有勇氣，絕不會放棄這一個最后的機會?！薄澳敲?，你愿意抽出一部分時間來教KK的，是不是？”我問?！爱斎唬∵@還有什么問題！”他堅決地這樣回答，緊緊地握了我的兩手，我向他道謝了別去。

我快活回家，報告了與梅氏談話經過，并吩咐KK準備下星期即去開始學琴……后來日軍進占租界，環(huán)境惡劣，梅氏不得不潔身隱退，借教授學生以自給。而我亦辭了大夏教職，生活益形拮據(jù)，哪知梅氏不但不增加KK學費，反而全部免了。他還寫了長信，要KK堅定志向，繼續(xù)學習，并對我說：“你亦不必為你的女兒抱歉，KK已經變作我的女兒了！”后來梅氏臨終前幾天召集了他的學生五十余人，環(huán)立病榻，眾皆飲泣。他令KK彈勃拉姆斯，彈畢，梅氏淚流滿面，執(zhí)著KK兩手斷斷續(xù)續(xù)地對KK說：“天……天不許我助你完成！我……我……之后，只有Artur…Sch…Schna…bel 應該是你……導師。將來你……你在紐……卡內廳演……演奏……時候，不要忘了你可憐的……老師……”“大師，你不會死的!”KK哭了說。梅氏終于1946年8月3日以腦溢血及肺炎逝世。KK與同學們合力辦理喪事畢，在11月2日下午五時，由上海市政府交響樂團、上海市音樂協(xié)會與梅百器紀念委員會主辦梅百器紀念音樂會，請KK擔任鋼琴獨奏及與維伯考納先生鋼琴合奏，并擬創(chuàng)立梅氏紀念音樂圖書館，俾梅氏功業(yè)得以永垂不朽云。①

董光光成為梅百器的得意門生，在上海期間，她在梅百器的支持和幫助下得到許多演奏機會。1946 年，董光光隨母親及妹弟一同遷居美國。遵從梅百器的遺愿，經人介紹，聯(lián)系到當時在紐約的施納貝爾先生。她在1947 年5 月給施納貝爾的英文自我推薦信中寫道：

……我最近從上海來到這里，我來到這個國家的主要目的，是能夠非常榮幸地跟你學琴，如果你認為我配得上這樣的榮譽。衛(wèi)登堡先生②為我寫了一封介紹信，我期待著你回到這個國家時把它交給你……我已經感覺在見到你時所期待已久的快樂。我將非常感謝，如果你能允許我為你演奏，你就可以知道我為這個目標付出了多么大的努力。我的鋼琴課開始于我的母親，一位新英格蘭音樂學院的畢業(yè)生。跟母親的學習持續(xù)了八年，后來我成為了梅百器的學生，他是在歐洲學習的, 師從于斯甘巴蒂先生（Sgambati），在中國定居之前經常在歐洲和東方演奏。成為你的學生是大師（梅百器）臨終前的愿望，并為實現(xiàn)這個計劃作出了許多犧牲。

同年6月，董光光在給父親的中文信中寫道：

我現(xiàn)在唯一的愿望是拜到施納貝爾的門下……我很感謝梅百器先生，培養(yǎng)我成為一個真正音樂家的材料。既以施納貝爾而論，為了他的古典音樂與音樂藝術不肯放松，竟至現(xiàn)在不受經紀人控制，雖然他是當代唯一偉大的Beethoven演奏者，而又是音樂家兼鋼琴家，僅這一點已使我五體投地了。

……快哉！爸，Artur Schnabel已收我做了門徒，第一課將在十月底開始……

（我）到了紐約，登門拜見。他那一種慈祥真摯的態(tài)度，卓然是當代最偉大的人物。如放電似地，我感到了鼓舞，不但把我的一切顧慮恐懼都驅散了，連老師，連我自己，仿佛也無影無蹤地消失了去。

我現(xiàn)在已經實現(xiàn)了梅百器老師囑我從施納貝爾的第一個愿望，第二個在紐約演奏的期望似亦不難達到，當可告慰梅師于九泉之下。

董光光跟隨施納貝爾學習直到其1951年8月在奧地利去世。據(jù)她的朋友說，她的確是施納貝爾所教授的最后一個學生。由于身體原因，施納貝爾在1951年初就停止了授課。董光光曾回憶，1951年春天，她在練習門德爾松《第二鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章的時候，在分句上有些猶豫不決，打電話求助于恩師。施納貝爾破例同意見她，并上了這最后二十分鐘的課。在施納貝爾去世后，她還師從于施納貝爾的兒子卡爾·尤利克·施納貝爾（Karl Ulrich Schnabel）和倫納德·舒爾（Leonard Shure）。1948年5月17日，施納貝爾曾為董光光寫過一封推薦信，信中說：“董光光小姐自去年秋季開始與我學琴。她是一位具有極高才能，不知疲倦，品位高貴且具有極高藝術抱負的鋼琴家。任何給予她事業(yè)支持的人都不會失望的。”

確實如此，董光光在她的藝術生涯中得到了各界人士的贊助與支持，小到提供住宿、樂器、學費，大到贊助音樂會。由于這些贊助，她得到了與許多著名的美國和歐洲交響樂團合作演奏的機會，如克利夫蘭交響樂團、舊金山交響樂團、瑞士溫特圖爾交響樂團、德國斯圖加特愛樂樂團，以及歐洲一些城市樂團，比如紐倫堡、拜羅伊特，等等。

1946年，董光光在母親為上海音樂家所舉辦的一次家庭聚會上，經梅百器的介紹，認識了后來一起合作演奏二重奏的馬思宏。1948年，馬思宏也到了美國，兩人于1954年結為伉儷，幸福的婚姻給他們藝術的成熟帶來了巨大的動力。除了作為一個二重奏組合出現(xiàn)在舞臺上以外，他們各自也經常舉行獨奏音樂會。

阿圖爾·施納貝爾的推薦信

1953年11月，董光光在紐約市政廳首次舉行獨奏音樂會?！都~約時報》給予她非?？隙ǖ脑u論：“董光光，來自中國的年輕鋼琴家，昨晚在市政廳的首次演出給人留下了深刻的印象。她對音樂的直覺明確，演奏精力充沛并生氣勃勃。”③1955年11月，董光光再次在紐約市政廳亮相，《紐約時報》報道：“1953年在這里首次登臺的中國鋼琴家董光光，昨晚回到市政廳舉行第二次紐約獨奏會。就像她的處女作一樣，她被認為是一位很有才華的鋼琴家，過去兩年中在藝術上有相當大的成就?！雹?/p>

1956年2月，馬思宏與董光光的二重奏在紐約第一次公開亮相。從此以后，他們赴世界各地巡演，參加了各種重要的音樂節(jié)，以“來自中國的年輕音樂家”的身份活躍在國際音樂舞臺上，成為音樂界最受歡迎的夫妻搭檔之一。許多媒體都稱他們?yōu)椤澳贻p英俊的中國夫婦”“奇跡般不可思議的演奏”。

1953至1989年，董光光多次在卡內基音樂廳演奏，獲得好評。下面是1989年4月她在卡內基音樂廳演奏會的六頁節(jié)目單中第一頁的曲目，包括：貝多芬《F大調變奏曲》（作品34）、勃拉姆斯《f小調奏鳴曲》（作品5）、舒伯特《二十首德國風格小品》、肖邦《降E大調夜曲》（作品55之2）及《第四敘事曲》（作品52）。

《紐約時報》的報道寫道：“董小姐是一位暴風驟雨般的戲劇性演奏家，擅長營造雷鳴般的質感……當她牢牢地掌握著‘指揮權’時，她能夠制造出一種神奇的意境……一些最引人注目的細節(jié)出現(xiàn)在勃拉姆斯的《f小調奏鳴曲》（作品5）中，在這段演奏中，令人驚奇的爆發(fā)力與大段大段伸展的美麗旋律線條交合在一起。最難得的是，董小姐幾次成功地為聽眾造就了一種屏住呼吸、時間暫停的感覺，最明顯的是在第一樂章結束前的和弦和行板開始時的平行部分。”⑤

董光光的演奏生涯是與馬思宏不可分割的，他們與許多樂器的組合一起演奏，包括管樂、弦樂、打擊樂及聲樂等各種變化多端的組合。曲目之廣，在音樂界是少有的。在演奏風格上，董光光并沒有因為鋼琴是在合奏之中而使之變?yōu)閺膶俚匚?，成為“伴奏”。她始終一絲不茍，將任何一首樂曲、任何組合下的鋼琴部分都演奏得既能像獨奏時一樣充分展現(xiàn)鋼琴的音色和威力，而又不失去以鋼琴為主導地位的對其他樂器（包括聲樂）的襯托、支持與附和，且具有更多的融合與謙讓。她堅持與任何樂器合作時鋼琴的大蓋都要打開，表明在合奏中鋼琴的地位；并認為鋼琴的所有力度變化都要靠演奏者的雙手來控制，如果壓住了其他樂器，那是鋼琴演奏者本身的問題。同樣，她認為左踏板像弦樂的弱音器，不能僅僅是因為要演奏弱就使用，而是為了音色的變化，左踏板會使鋼琴失去透明的音色。她把在獨奏中所體現(xiàn)的音色、力度、技巧的運用與控制靈活而恰當?shù)亟Y合在一起；她的舞臺風格樸素、大方、高雅，輝煌而不矯揉造作，演奏時沒有多余的動作。她對每一種細微之處都很敏感，層次、聲部、句子分明清晰，音色變化多端，層次分明，音樂語言明確，品位氣質高雅，充滿了向上、向前的活力。

董光光與馬思宏二人活躍在美國及歐洲許多音樂節(jié)上，如柏林音樂節(jié)、帕索音樂節(jié)、薩爾茨堡音樂節(jié)、英國的達丁頓音樂節(jié)、波多黎各的卡薩爾斯音樂節(jié)，以及佛蒙特的萬寶路音樂節(jié)。他們對演奏曲目的安排非常嚴肅，演奏的全部是古典音樂中的經典曲目，從不為了討好觀眾、博得掌聲而安排單純獻技的作品，在阿姆斯特丹的音樂會上，觀眾曾全體起立鼓掌以表敬意。最初在與哥倫比亞經紀公司簽約時，他們所安排的曲目也全部是經典的古典奏鳴曲，公司曾建議他們加入一些大眾熟悉的炫技小品，但他們堅持自己的曲目，并最后與公司達成協(xié)議，如果一年以后各地觀眾反饋不好，他們就更換曲目。一年后，公司承認他們的曲目獲得了世界各地聽眾的一致好評，從此再也沒有因為曲目問題對他們提出任何異議。美國及世界各地音樂評論對他們演奏的贊譽，也不僅因其出色的音樂表現(xiàn)和嫻熟的技術能力，還因為所提供的曲目類型表現(xiàn)出的他們對音樂藝術的嚴肅與執(zhí)著。

1971年，董光光與馬思宏在紐約唐人街創(chuàng)辦了SIYO （西樂）音樂協(xié)會，目的是為了提高在美國的華人音樂素質及給予唐人街華人后代更為方便的音樂教育，實現(xiàn)她父母及梅百器大師的初衷。他們把學校設在紐約唐人街附近，以便更多的華人能夠受到良好的音樂教育。SI-YO 音樂協(xié)會每年定期舉辦室內音樂會，邀請各地著名音樂家一起參與演奏，他們夫婦二人更是從未缺席過一次，音樂會系列持續(xù)了三十五年之久。

董光光在演奏之余，還教授了大量的學生，她把自己的演奏風格貫徹到教學中。像她的恩師一樣，針對每個學生的不同問題給予具體和堅持不懈的指導。我在翻譯《施納貝爾鋼琴演奏要旨》一書時深深體會到董光光與施納貝爾的教學一脈相承。比如，她不贊成高抬手指的訓練，主張手指尖的支撐力及全身各部：掌、腕、肘、肩、背、腰、臀、腿，直到雙腳的參與。董光光認為練技術要以音樂表現(xiàn)為目的，甚至對彈音階時的聲音也要求有傾向性和方向感。她稱贊為表現(xiàn)音樂而敢于承擔技術風險的演奏，反之會批評為了技術上的準確無誤而失去音樂的感染力及動力的演奏。董光光的教學亦可以用一絲不茍來概括。她上課極其認真，從不計算時間，一堂課經常是兩三個小時。特別是學生在開始跟她學琴時，對音樂的基本要點沒有概念，并對她的要求及語言表達的習慣都還不太熟悉的時候，兩三個小時的時間甚至只上了幾個小節(jié)的內容。

施納貝爾傳承下來的教學理念，最大的特點之一就是教給學生如何使用各種不同的工具在鋼琴上表達自己對音樂的理解。音樂感其實是個抽象的概念，如果把這個概念具體化，即為演奏者發(fā)自內心要求表現(xiàn)的欲望和沖動，以及對音樂結構、句法、韻律、線條本能的敏感性和緊迫感；加上清晰的思路，明確用什么手段、什么方法來達到目的，把音樂從僅僅是一種摸不到的內心感覺與沖動的概念，變?yōu)橐环N有邏輯的陳述，并把這些陳述有效地傳達給聽眾。董光光的教學展現(xiàn)了這一結合的過程，將譜子上閱讀出來的和自己內心所感覺的有效地表達出來。從施納貝爾開始，就是以教授這些方法和手段為目的，而不僅僅是教會學生一兩首作品，將各種表現(xiàn)音樂的工具及使用方法傳授給學生，為學生以后的獨立處理音樂打下堅定的基礎。董光光非常注重教授使用一些有規(guī)律的方式、方法，概括和解決音樂中所有可能出現(xiàn)的較常發(fā)生的問題及困難。具體來說，就是如何體現(xiàn)施納貝尓用畢生精力所總結出來的對音樂教育最有創(chuàng)造性的貢獻，也是他演奏和教學的中心和精髓——“表現(xiàn)手法”（articulation），即如何表達旋律、如何處理和聲、如何傳達音樂的律動、如何體現(xiàn)節(jié)奏的動力。音樂表現(xiàn)不是一種單純的感覺和沖動，而是可以用語言表達出來的，是可以培養(yǎng)的。要教給學生如何“向著音樂的美”和什么是理想中的音樂，而不單單是“準確”“熟練”。

在鋼琴教學中，董光光對作品的處理方式主要是針對音樂的結構，她教學中的大部分時間都用在了解析作品的結構上。她非常強調分句，并且將這些分句安排整理為更有說服力的形式。她很注意在作品中尋找不規(guī)律的分句，并將此聯(lián)系、表達出來，使得音樂聽起來更有活力。她常常比喻分句的連接像鎖鏈，一環(huán)扣一環(huán)，才能成為一條完整的鎖鏈。在古典音樂中，并不是所有的句子都是“4+4”“6+6”“8+8”等對稱的小節(jié)。很多時候可能是“3+5”“4+3+5”“4+4+3+5”。此外，不協(xié)和的和聲及不協(xié)和音、和弦外音、弱起拍的重音、左手低音中的線條、隱藏著的內聲部旋律等，也都是她要求學生能夠在音樂中找到、聽到并想到的地方。但是如何把這些思考和分析恰如其分地用雙手表達出來呢？她的方法是，不要真的做出來，只要想到和聽見就好了。果真，這樣出來的效果恰到好處。

董光光很注重根音的進行，注重左手低音聲部對右手旋律的支持與襯托。她諷刺那些只注意右手而忽略左手的演奏為“右手鋼琴家”。在學生彈奏的時候她經常會提醒說：“根音！根音！”她會指出左手中許多隱藏的旋律線條，要求在鋼琴上發(fā)出整個樂隊豐滿的效果。她會給學生指出長句子是如何通過調整了根音的線條和隱藏的旋律而組織起來的，指出根音線條與旋律線條相互呼應、相互襯托在音樂詮釋上的威力。

由分句而產生的小節(jié)和小節(jié)線的問題，也是她上課時經常指出的。她說要“沖破小節(jié)線的束縛”，音樂是由句子組成的，而不是由小節(jié)組成的，并不是每一小節(jié)的第一拍都要有重音。她常常指出有些句子開始的第一個音并不需要強調，反而在句子最高點上的音，因需要有目的感而變?yōu)槟莻€要強調的音，這個音可能會在第2小節(jié)，甚至在第3小節(jié)，這取決于最高音之所在。在處理很多經過句或大段十六分音符的時候，她經常指出不要把這些經過句或者大段十六分音符的背景，彈得像基本練習、像操練，或者像“正步走”，破壞了音樂的整體與氣息的連貫。她常常把演奏比作演講，如果在演講中把每個字都發(fā)得“字正腔圓”，那注定是一場非常失敗的演講。

在彈長段的技術性段落時，董光光認為要變換不同的發(fā)力點和彈法，手指、手臂、肩膀，以至于整個后背都參與進來，讓不同部位的肌肉能夠得到休息，這樣才能使音樂聽起來充滿活力、起伏變化、流暢不斷。沒有一種彈法是絕對錯的，甚至包括我們小時候一直被老師指出的問題——每個音都用手腕壓一下的彈法。因為為了音樂的要求，這種彈法有些時候也會用上，在保證同樣力度的情況下，使得指尖和掌關節(jié)得到休息。在每段“技術性”樂句結束時，很多人往往都會在小節(jié)線之前的一拍漸快起來，她稱之為“小節(jié)線的吸引力”，或者“向著小節(jié)線的沖刺”。為了克服這些，她要求在彈每個句子小節(jié)線之前的一拍時腦子里都要想著漸慢、漸強。另外，小節(jié)線之前的一拍要感覺向下一小節(jié)的第一拍走去，從和聲進行來看，多數(shù)情況下和聲進行是從小節(jié)線前一拍的屬和弦解決到下一小節(jié)第一拍的主和弦，這個和聲進行和終止式一定要聽到。在這種情況下，屬和弦要比主和弦投入更多的注意力。

注意彈奏時聲音的平衡——一組音同時彈下去，幾個手指不應該是一樣的力度。對此，她經常比喻為“四重奏”——第一小提琴、第二小提琴、中提琴和大提琴，各個樂器都不是同時處于主要地位的，該誰出來就要出來，要分清主導地位、輔助地位、背景地位、旋律聲部、襯托聲部、效果聲部。鋼琴演奏者演奏時，不同的手指要做出四重奏的效果，這些不僅是各個手指力度的大小，最主要的是靠每個手指控制彈出各個聲部不同的音色。對手指的這種訓練不只是思維的訓練，更重要的是肌肉控制的訓練，同一只手不同觸鍵法的訓練，以及手臂重量轉移的訓練。

音色的變化也是董光光教學中非常強調的一面，因為音樂中所要求的音色不同，演奏手法也就隨之不同。首先是演奏者想要什么樣的音色，能不能聽到（或者說是想象到）所想要的音色，下一步才能談如何做到。董光光常常舉例說勃拉姆斯希望演奏者能做到“弱的力度但是強的感覺”和“強的力度但是弱的感覺”。換句話來說，就是有些地方譜子上標記的是弱（p），但并不是無力的弱，而是有內心力量的弱。反之，譜子上標記強（f）也可能是絕望時心里的吶喊。她比喻是用不同的工具才能做出不同的產品。在日常生活中，憤怒、興奮、驚喜等都可以發(fā)出很大的聲音，含義卻不同。比如，悲哀、沮喪、失望都可以用p來表達，但發(fā)出的聲音也是不同的，憤怒可以大聲叫囂，也可以低聲地咬牙切齒。她說施納貝爾曾經讓他的學生們列出所有形容高興的單詞，他說既然語言上可以列出這么多的詞來形容這個感覺，那音樂中也應該可以有這么多的表達方式。這就又回到了前面所說的——把心里的想象與感覺用不同的工具變?yōu)閷嶋H的效果。這些工具就是不同的觸鍵法、不同的發(fā)力點、不同的肩臂重量轉移。

對于一些較慢的作品，如許多奏鳴曲的慢樂章，能夠彈得慢而又不失嚴謹，不使聽眾感到厭倦是很不容易的。這不僅要求對音樂長線條氣息的感覺，還需要有對肌肉的控制，從背部到指尖。在學生體會不到句子的脈搏時，董光光會讓學生先彈快一點兒并反復彈體會其中的韻律和句子，感覺到了之后再放慢到應有的速度。她常常要求學生回到初學鋼琴時第一堂課所學的，體會兩個音一組時第一個音下去，重量轉移到第二個音再拿起來的感覺，然后體會三個音、四個音、五個音一組……她經常說“拖著走”（重量的轉移）。對她來說，這就是彈“連”最基本的手法，可惜在作品變得復雜后，就沒有人記得這個基本的手法了。另外，她特別強調放松不是絕對的，很多時候，在音樂要求快、響、有爆發(fā)力時，要把掌關節(jié)、腕關節(jié)“鎖住”并繃緊來彈，有時甚至要把大臂“夾”起來。當然這種“鎖住”是有意識的、在控制之下的，并隨時都可以松下來的。

在古典音樂中，有許多句子重復多次，或者多個地方在不同的調性上重復出現(xiàn)同樣的句子。對于這些，董光光要求變化，要求演奏者有意識地安排這些句子，用不同方式來表達這些句子。不能不做思考地、用同一力度來重復演奏多次。她稱這樣的演奏是“壞了的唱片”（broken record⑥）。比如，如果是重復三次，可以一次比一次更響，有爬上山的緊張度；也可以一次比一次弱，有放松下來的感覺；或者是對比，等等。演奏者可以根據(jù)自己的感覺，根據(jù)前后音樂的安排做出不同的選擇，這些地方往往是展現(xiàn)演奏者個性的地方。

嚴格要求按照作曲家在譜子上所標記的意愿來演奏，除了音符、節(jié)奏、分句、指法、表情記號、速度變化等，還必須包括踏板。凡是有標記的地方，就一定要照做，簡單、嚴格、不做作、不多余。她常說，如果演奏者能夠完完全全、一絲不茍地將譜子上所標記的全部表現(xiàn)出來，包括正確的節(jié)奏、音符、分句、踏板、跳音、連線和指法等，這首樂曲基本上就算完成了，這一步并不需要老師。教師的作用就是要啟發(fā)學生在沒有標記的地方思考分析，找出樂譜中沒有寫出來的作曲家更深一層的意思。有理由、有安排，比如和聲進行的理由、句子走向的理由、句子之間關系的理由和音域變化的理由等，從而完成更高一級的演奏。

在演奏風格上，她要求以嚴謹?shù)膽B(tài)度從曲式、和聲、聲部進行來分析一首樂曲的完整畫面。董光光不認為必須去過維也納、自己會跳舞才能彈好圓舞曲。古典音樂有一個大的框架、一個共同的原則，每個作曲家在寫每一首作品時都會專注地把它作為唯一的、世界上沒有任何雷同的作品來創(chuàng)作。她不認為所有古典作曲家的作品都很“古典”，如莫扎特的幻想曲、貝多芬的晚期作品，也不是所有的巴洛克都很“巴洛克”，如巴赫的《半音階幻想曲》。要注意到作品中超出他們時代風格的地方，才能彰顯這些作曲家的偉大。她經常以施納貝爾的名言反復告誡大家“要以演奏肖邦的態(tài)度來演奏莫扎特，以演奏莫扎特的態(tài)度來演奏肖邦”。簡單解釋就是，在演奏肖邦時，不能隨便到處濫用rubato，要在嚴格的韻律節(jié)奏框架下，慢下來后要再快回來，補回“被奪去的時間”。而在演奏莫扎特時，不能機械地按小節(jié)數(shù)拍子（特別不能在每小節(jié)的第一個音上都給重音來表明節(jié)奏的穩(wěn)定），要感覺長的旋律氣息與線條，莫扎特歌劇中的詠嘆調是最好的例子，這些在他的鋼琴奏鳴曲、協(xié)奏曲的第二樂章中尤為明顯。

董光光繼承了施納貝爾的傳統(tǒng)，對樂譜的版本非常挑剔。跟多數(shù)的鋼琴大師們一樣，她要求她的學生們都使用“原版”（Urtext）樂譜。所有其他經過編輯過的樂譜，不論是哪位大師，都只能是作為參考，包括施納貝爾本人所編輯的貝多芬奏鳴曲。她本人有兩套施納貝爾所編輯的貝多芬奏鳴曲，但是她在練琴和教學時卻從來不用“施納貝爾版”，只用“原版”，“施納貝爾版”是用來為思考分析比較而做參考的。她常常講施納貝爾告訴所有的學生，他本人也不使用自己所編的版本，因為他還在不斷地研究、探索和修改。她經常講的一個故事是，一個學生在課堂上使用了施納貝爾的版本演奏了貝多芬的《“悲愴”奏鳴曲》，彈完后，施納貝爾評論說，“很遺憾，你所做的所有地方，我都有了新的看法”。

由于董光光本人演奏了大量器樂、聲樂組合的室內樂作品，因此她也要求學生們演奏各種組合的室內樂。在演奏室內樂的訓練中，把其他樂器在音樂上的要求運用到鋼琴演奏中來。她要求學生一定要跟管樂或聲樂合作，以體會句子的氣息和換氣時間的掌握。跟弦樂合作要體會他們的換弓、換弦。她常說，彈鋼琴在句子該換氣的地方不換氣照樣可以彈，但是如果不給管樂或聲樂充分的時間來換氣，他們就不能繼續(xù)演奏（唱）下去。同樣，如果不給弦樂換弓、換弦的時間，他們也無法演奏。只有體會到這些，在合作中才能做到嚴絲合縫、完美融合。另外，在室內樂的演奏中，做到樂器之間的平衡、鋼琴力度的恰到好處、聲音既強有力又不壓倒其他樂器的演奏方法就更為重要。傾聽——傾聽自己，同時也傾聽其他樂器，是成為鋼琴演奏者必不可少的本能。

董光光的教學方法是靈活多樣的，且非常有針對性。她往往會跟一個學生說這樣彈，但對另一個學生卻可能說出截然相反的意見。在沒有針對任何具體作品和具體對象的情況下，試圖將她的教學單單用文字表達清楚，實在是一件太難、太難的事了。筆者在這里所記錄的只是她豐富教學經驗中的點滴，希望這些能給大家一些啟示與裨益，因為教學不只是理念，更是針對每個人的具體情況落實到不同的作品中去，是人對人的交流與溝通。我無法完完全全將她教學的細節(jié)用文字逐一呈現(xiàn)出來，只能試著盡量努力接近她的原意，希望大家理解。

自20世紀50年代末開始，董光光與馬思宏一起馳騁歐美古典樂壇幾十年，并頗有一席之地，實在是很了不起的成就！作為華人，沒有對古典音樂的深刻理解、嚴謹態(tài)度和高超技巧，在那個年代是不可能做到這些的。用他們自己的話來說，就像“在驚濤駭浪中游泳，時時刻刻要努力把頭露在水面上”！

2013年，董光光因病在美國費城去世，至今已經七年了。我常常會回憶起與她在一起時大大小小的趣事與憾事，回味她所說的點點滴滴，并且力圖將她的教學理念與各種方法經驗貫穿到自己的教學中。對我來說，從她那里能夠得到鋼琴大師施納貝爾的真?zhèn)?，此生也就無以為憾了！

注 釋：

①摘自董任堅所著的有關董家子女學習音樂之路的記載手稿（未曾公開發(fā)表）。

②阿爾弗雷德· 衛(wèi)登堡（Alfred Wittenburg，1880——1952）是約阿希姆最好的學生之一，1939年到達上海，教授小提琴和鋼琴。馬思宏在上海時的老師，曾任施納貝爾第一組三重奏的小提琴演奏者，1952年在上海去世。

③摘自《紐約時報》，1953年11月28日。

④同注釋③，1955年11月18日。

⑤同注釋③，1989年5月2日。

⑥英文的習慣用語，形容一遍又一遍地以令人討厭的方式重復一件事情或同樣的語句。

《鋼琴大師作品：從巴赫到格什溫》Alessandro TavernaSomm SOMMCD0605

《風景：斯卡拉蒂、蒙波、舒伯特和阿爾貝尼茲》Andrew Tyson Alpha Classics ALPHA546