朱天曙

北京語言大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師

《莊子·庚桑楚》有這樣的話：

以空虛的胸懷來對待外物的人，萬物都將納入他的胸懷；與外物格格不入的人，他自己尚且無處容身，又怎能容納別人！不能容人的人沒有親近者，沒有親近者的人就自絕于人。武器沒有比心志更厲害的了，鏌铘利劍還在其次；傷害人的大敵莫過于陰陽，它讓你在天地之間無所逃避。其實并非陰陽在傷害你，而是你的心志未能順應(yīng)陰陽的變化而使自身受到傷害。

有“空虛”之處，才能容納外物，比如一間房子、一個箱子、一只袋子，因為里面有“空虛”才能住人、置家具、放物品。這“虛能受物”的道理也適用于人的胸懷，有了“虛懷”，才能不斷受納外物，從而兼收并蓄，博采眾長。這個虛懷若谷的故事不僅是很高的境界，也是極高的智慧。

從事藝術(shù)的人不僅要有“虛懷”，還要有心志。能否有成就，雖有內(nèi)在外在的種種因素，但心志、志向卻是方向性的、根本性的。我們首先要成為藝術(shù)上的有志之人，在實其“志”的同時還要學(xué)會虛其“懷”，廣泛吸收各種流派、各種風(fēng)格，形成有個人特色的藝術(shù)作品。

《莊子·徐無鬼》有這樣一個故事。莊子去為一位死去的朋友送葬，途中經(jīng)過惠子的墳?zāi)梗慊仡^對跟隨的人說：“郢都有個人，鼻尖上涂了一滴白泥，就像蠅翅一樣細(xì)薄，讓姓石的匠人替他削掉。匠石掄斧生風(fēng)，郢人任他砍削，白泥被削得干干凈凈，而鼻子沒傷掉一根汗毛，這個郢人站在那里神態(tài)自者。宋元君聽說了這件事，把匠石召去說：‘試試替我表演一下在鼻子上斫泥的技巧。’匠石說：‘我確實曾經(jīng)可以把別人鼻尖上的泥點削掉。但是，我的搭檔已經(jīng)死去很久了。’自從惠子死了以后，我再沒有對手了，我再沒有可以與之論辯究理的人了?！?/p>

“運斤成風(fēng)”和莊子中的“痀僂成蜩”“桓公見鬼”呆若木雞”的故事一樣，強調(diào)技術(shù)的重要性。我們藝術(shù)上要追求的完美技術(shù)，準(zhǔn)確而到位，這體現(xiàn)的是藝術(shù)在技法上的屬性。

莊周與惠施為了究理而詰難論辯，既是對手，又是朋友。莊子對惠子的深切懷念，體現(xiàn)了他們之間的理解和寬容，這種理解和寬容也就培植了深厚的友誼。莊子在懷念惠子時，引用了匠人運斤成風(fēng)而郢人立不失容的故事，寄寓他失友的悲痛，這又非常生動地說明了藝術(shù)上出現(xiàn)的論爭，表面上看是對立與排斥，實際卻是在探索藝術(shù)真理的道路上的相互配合和通力合作。

《莊子·則陽》講了這么一個故事。衛(wèi)國賢大夫蘧伯玉活了六十歲，而六十年來隨年變化與日俱新，起初認(rèn)為是對的，到后來又認(rèn)為是不對的，但沒有因此而拋棄。如今認(rèn)為是對的，就是五十九歲前所認(rèn)為不對的。萬物都有它的誕生，但沒有誰看見它的根源；萬物都有它的出處，但沒有誰看見它的門徑。人們都看重自己所知道的，卻沒有誰懂得，正是憑借著自己所不知道的，然后才有所知，能不說這是最大的迷惑嗎?

藝術(shù)也是一樣，與日俱新，一方面是由于藝術(shù)本身在不斷變化，另一方面是緣于事物的發(fā)展，認(rèn)識也在不斷深化。要在藝術(shù)上有所突破和創(chuàng)新，僅僅依靠自己現(xiàn)有的知識框架或認(rèn)識模式是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，甚至?xí)?dǎo)致僵化，阻礙創(chuàng)新的思維。了解“恃其知之所不知而后知”的道理，就可以防止思想的僵化，突破個人經(jīng)驗的局限。中國古代書論史上關(guān)于“通變”的理論，如唐代孫過庭說“通會之際，人書俱老”，亞棲說“凡書通即變。王變白云體，歐變右軍體，柳變歐陽體，永禪師、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南等，并得書中法，后皆自變其體，以傳后世，俱得垂名”，明代董其昌說“書家妙在能合，神在能離”等都強調(diào)書法上的變化和革新，只有突破個人的經(jīng)驗和思維，求新求深才能有所創(chuàng)造。