姜智慧

克羅齊在《美學(xué)》的開篇就談到：“人類的知識總是分為兩種：要么是直觀的知識，要么是邏輯的知識；通過想象獲得的知識或者通過智力獲得的知識；個人的知識或者宇宙的知識；關(guān)于個別事物的知識或者關(guān)于不同事物之間關(guān)系的知識。事實(shí)上，知識要么是意象，要么是概念?！雹貰enedetto Croce, Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic, London: Macmillan and Co. Limited, 1922, p.12.克羅齊說的意象，是一種基于人的情感、通過想象與先驗(yàn)綜合而獲得的感性認(rèn)知的產(chǎn)物。這種個別的知識（意象）是克羅齊心靈哲學(xué)的起點(diǎn)，也是西方美學(xué)突破古典美學(xué)、開始現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的標(biāo)志?？肆_齊用意象的個別性對抗具有普遍性的概念，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)內(nèi)在于人的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步突出人的主體性價(jià)值，為人的感性認(rèn)知在人類知識論中掙得一席之地?？肆_齊的意象觀以情感表現(xiàn)為根本，論證藝術(shù)自主與美學(xué)獨(dú)立，為藝術(shù)劃出一片獨(dú)立的領(lǐng)地，將藝術(shù)從哲學(xué)、神學(xué)與道德的枷鎖中解放出來，開啟了現(xiàn)代藝術(shù)對于主體心靈的深入探索。而且，克羅齊的意象觀否定了以往所有從藝術(shù)外部來評判藝術(shù)作品的文藝批評觀，為文藝批評奠定了新的理論基礎(chǔ)。國內(nèi)對于克羅齊美學(xué)思想的研究，基本都集中于對克羅齊“直覺即表現(xiàn)”的探討，但是對于直覺表現(xiàn)所生成的精神圖景——意象——卻鮮有提及。直覺是克羅齊哲學(xué)生成的邏輯起點(diǎn)，也是克羅齊美學(xué)中的藝術(shù)創(chuàng)造過程，而意象則是克羅齊美學(xué)中藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果?？肆_齊的意象首先是一個認(rèn)識論意義上的概念，其次是一個美學(xué)與文學(xué)概念。因此，要厘清克羅齊的意象觀，就需要基于其哲學(xué)認(rèn)識論，分別對克羅齊美學(xué)中的純詩意象與其文學(xué)思想中的意象予以甄別。本文將從克羅齊的美學(xué)思想和文學(xué)思想出發(fā)，對其意象觀做一個遞進(jìn)式的探討，以期清晰地展現(xiàn)克羅齊意象觀的理論圖景。

一、純詩意象的產(chǎn)生

克羅齊將知識劃分為個人的知識（意象）和普遍的知識（概念），其實(shí)是在討論一個非常古老的哲學(xué)話題，即普遍與個別的關(guān)系問題，也即知識到底是處理普遍的問題還是個別的問題。柏拉圖說知識只是處理普遍的問題，即永恒的真、善、美的理念，個別性因其變動不居而并不構(gòu)成知識的對象。柏拉圖指出，知識是對事物原型的把握，心靈上擁有這種原型，就能“把握永恒不變的事物”。①柏拉圖：《柏拉圖全集》第2卷，王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年，第473頁。亞里士多德雖然肯定了個人的原始現(xiàn)實(shí)，但是在知識論上和柏拉圖持同樣的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，感官所把握的東西不是知識的內(nèi)容，而只有理智所把握的東西才是知識的內(nèi)容。②黃頌杰等：《西方哲學(xué)多維透視》，上海：上海人民出版社，2002年，第231頁。因此他們就陷入一種兩難：真實(shí)的個體不可知，而可知的卻并不真實(shí)。這種二元對立的邏輯和認(rèn)識論的困境困擾著之后的西方哲學(xué)家?？肆_齊打破了這種二元論的視角，將感性與理性（個別性與普遍性）在其心靈哲學(xué)中獲得連接與統(tǒng)一，并將感性認(rèn)知納入知識的范圍，給予個別感性以知識起點(diǎn)的學(xué)理地位。他堅(jiān)持人的心靈情感在美學(xué)中的絕對地位和純粹價(jià)值，認(rèn)識到美并不來自于某種外在于主體的形而上的理念或神意，而是產(chǎn)生于人的心靈直覺活動之中?？肆_齊美學(xué)的起點(diǎn)，正是基于人類感性的直覺，而直覺的結(jié)果，便是意象的生成。克羅齊認(rèn)為認(rèn)識過程正是一種心靈的活動，而意象則是這個認(rèn)識過程中一切其他形式的知識演進(jìn)的起點(diǎn)。他將心靈活動的四個階段看成一個層級之間逐漸展開的循環(huán)過程，即“直覺—概念—經(jīng)濟(jì)—道德”的生生不息的循環(huán)運(yùn)動?？肆_齊認(rèn)為，否認(rèn)人對于特殊性的認(rèn)識就否認(rèn)了人對于個體的區(qū)分能力?？肆_齊用直覺來批判西方哲學(xué)史上自柏拉圖以來對于個體感性知識的驅(qū)逐與否認(rèn)，試圖用直覺的詩性去沖擊和對抗傳統(tǒng)知識論中堅(jiān)不可摧的普遍理性?！爸庇X是克羅齊心靈哲學(xué)對外樹起的第一面旗幟，它宣告：人類存在價(jià)值的第一標(biāo)志是活出心靈，而非活在機(jī)能乃至官能水平。而直覺恰恰是昭示人類精神蘇醒的第一縷曙光?！雹巯闹辛x：《重讀克羅齊——從〈美學(xué)原理〉到〈美學(xué)綱要〉》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2008年第6期。

克羅齊美學(xué)中的意象，是“個性化過程所涉及的情感先驗(yàn)或直覺形式，克羅齊稱之為‘表象’（representation）或‘意象’（image）”。④Benedetto Croce, Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic, London: Macmillan and Co. Limited, 1922, p.7.西方文學(xué)中的“象”概念產(chǎn)生于古希臘，古希臘最早用“模仿”一詞來表示用聲音和形體對人和動物的行為進(jìn)行復(fù)制的活動，而模仿藝術(shù)必然涉及文學(xué)藝術(shù)之“象”的問題。然而在古希臘和中世紀(jì)，這種文學(xué)之“象”一直是哲學(xué)和神學(xué)的附庸，詩人和藝術(shù)家們通過對可見之“象”的模仿與描繪，追求的是一種隱藏在表象背后的本源之“象”或上帝之“象”。用阿奎那的話來說，他們的“觀象”活動首先是表示“視覺感官的活動”，但最終是“被用于心靈的認(rèn)識”，①沃拉德斯拉維·塔塔科維茲：《中世紀(jì)美學(xué)》，諸朔維等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1991年，第315頁。而這種心靈的審美觀照活動最終指向理念的或神性的“本象”。12世紀(jì)，“象”真正開始成為文學(xué)藝術(shù)的概念，它不再是某種神秘的理念，而是詩人、藝術(shù)家的想象性虛構(gòu)，這是一種主體自覺意識活動的創(chuàng)造。文藝復(fù)興之后，文學(xué)藝術(shù)與真理的探求漸漸疏離，文學(xué)藝術(shù)逐漸被視作“詩人的想象力”或“做夢和達(dá)到詩的逼真所共有的心理能力”。這種想象的能力與哲學(xué)思維能力不同，它是人們憑借自身的意愿虛構(gòu)事物之“象”的能力。這種轉(zhuǎn)變無疑體現(xiàn)了對于文學(xué)藝術(shù)主體性的重視，同時(shí)也使得文學(xué)藝術(shù)逐步回歸其本身而不再受制于形而上的理念與神性?？肆_齊的意象理論正是在這種重視文藝本身以及藝術(shù)主體性的背景下產(chǎn)生的。克羅齊認(rèn)為，直覺即表現(xiàn)，表現(xiàn)即美，即以先驗(yàn)綜合為機(jī)制的“情感表現(xiàn)”，又稱“純詩”。②Giovanni Gullace, Benedetto Croce's Peotry and Literature, An Introduction to Its Criticism and History, Southern Illinois University Press, Carbondale and Edwardsville, 1981, p.69.克羅齊的意象概念完全是一個心靈綜合的產(chǎn)物，無關(guān)道德、宗教、理智與判斷，只關(guān)乎主體的情感世界，是一個純粹感性的詩性的意象。克羅齊純詩意象的形成也是一個主體解放的過程，即在藝術(shù)綜合的過程中，藝術(shù)主體從雜多的物質(zhì)印象中解放出來，具有了精神自主性，這種主體性體現(xiàn)為心靈的綜合活動?？肆_齊說，這種活動也是一種凈化的心靈活動，它讓人克服了被動性。克羅齊美學(xué)中的純詩意象是其文學(xué)意象生成的基礎(chǔ)，因此要了解其美學(xué)意象、純詩意象、文學(xué)意象的思想演進(jìn)和內(nèi)涵發(fā)展，首先就必須對他的純詩意象特征予以探討。

二、心靈綜合的精神圖像

克羅齊的直覺概念其實(shí)更接近于德語中的“Anschauung”，表示一種鮮明而清晰的意識行為，這種意識行為的結(jié)果是一種成形的以及完全被限定了的精神圖像，即詩的意象，它是心靈先驗(yàn)綜合于情感，從而將情感對象化后生成的產(chǎn)物，它呈現(xiàn)于人的意識中而非現(xiàn)實(shí)世界中。心靈的先驗(yàn)綜合在意象的生成中起著至關(guān)重要的作用。克羅齊的先驗(yàn)綜合是在康德的先驗(yàn)感性論基礎(chǔ)上的繼承與發(fā)展?？档抡J(rèn)為：如果心靈不賦予感覺以形式，感覺就不會進(jìn)入心靈。這個形式不是知性加之于感覺的那個東西，而是某種更為單純的東西，可以把它稱作純粹直觀，或者感性先驗(yàn)諸原則的綜合。③康德：《純粹理性批判》，韋卓民譯，北京：人民出版社，1972年，第59、62頁。在此，康德肯定了感性先驗(yàn)綜合原則即純粹直觀在將感覺轉(zhuǎn)化為心靈形式時(shí)的重要意義，但是，他卻將純粹直觀理解為由空間和時(shí)間等理性先驗(yàn)形式建構(gòu)而成的結(jié)果，④康德：《純粹理性批判》，韋卓民譯，北京：人民出版社，1972年，第59、62頁?？档聦Ω行缘恼J(rèn)識最終沒有掙脫對于理性觀念的依賴。在克羅齊看來，時(shí)間和空間是一種理智的邏輯建構(gòu)，它們并不能構(gòu)成純粹心靈的直觀或直覺，如果把情感對象安置在這種由時(shí)空構(gòu)建的秩序框架中，無疑將人的情感納入了理性的統(tǒng)轄范圍，這是克羅齊所要堅(jiān)決反對的，他說：“我們可以離開空間時(shí)間而有直覺品：例如天空的一種顏色，情感的一種色調(diào)，苦痛的一聲嗟嘆，意志的一次奮發(fā)，他們都在意識中成為對象，都是我們的直覺品，它們的形成與時(shí)間和空間無關(guān)?！雹貰enedetto Croce, Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic, London: Macmillan and Co. Limited, 1922, p.4.由此可見，克羅齊的意象雖然被納入了知識認(rèn)知的范疇，但它不是一種在時(shí)空框架中客觀存在的個別事實(shí)的意識（即知覺），因此直覺所生成的意象是不能用真實(shí)存在來限定的。它是意識的一個階段，在這個階段里，真實(shí)的、非真實(shí)的、永恒的和非永恒的、存在的和非存在的范疇并不呈現(xiàn)（present）。直覺所生成的意象并不表示人際概念或者抽象的理念，它只是知覺的前一個階段，意象獨(dú)立于概念判斷，但又是概念、邏輯生成的基礎(chǔ)。克羅齊的意象建立在主體感受與情緒的基礎(chǔ)之上，但是它又區(qū)別于感受與情緒，因?yàn)楦惺芘c情緒在經(jīng)過直覺的心靈綜合作用之前，還是人的某種被動的雜亂情感狀態(tài)，經(jīng)過直覺表現(xiàn)之后的意象已經(jīng)超越了被動性，成為一種主動感性認(rèn)知，它是被賦予了形式的審美綜合物。我們又不能將這種審美綜合簡單地看成各種復(fù)雜情緒經(jīng)聯(lián)想途徑得來的拼湊與組合，意象的形成凝聚著審美主體的主觀能動性。人對世界的被動感受還不能使人成為人，而只有當(dāng)他的心靈創(chuàng)造性直覺開啟之時(shí)，他才煥發(fā)出人性的光輝。因此，意象的生成是人克服獸性的標(biāo)志。

克羅齊糾正了將純詩意象等同于付諸紙面或者畫布的可感覺可觸摸的物質(zhì)形象的錯誤認(rèn)識，他認(rèn)為藝術(shù)家一旦要將心靈中業(yè)已生成的精神圖像表達(dá)出來，那就開始與實(shí)踐活動發(fā)生關(guān)聯(lián)，難免會沾染世俗功利的因素而和純詩開始疏離。克羅齊將意象的物理傳達(dá)稱為“外射”（externalization），而“外射”是有技巧可言的，技巧是理性的知識，因此藝術(shù)的傳達(dá)已經(jīng)越出了藝術(shù)的范圍而屬于物質(zhì)實(shí)踐活動。②Sidney Zink, Intuition and Externalization in Croce's Aesthetics, Journal of Philosophy, 1950, pp.210-216.克羅齊反對“外在的意象”這一說法，在他看來外在的意象已經(jīng)越過了審美的層級，上升到了實(shí)踐意志的層級?？肆_齊將藝術(shù)意象的物質(zhì)傳達(dá)歸為意志的實(shí)踐階段，而此時(shí)的藝術(shù)意象也就是通常所說的外在的藝術(shù)品，它最多不過只是實(shí)踐品而非藝術(shù)品。藝術(shù)意象一旦與外射和傳達(dá)混為一談，那么效用和道德就會混入藝術(shù)之中，因?yàn)樵谥庇X外化為藝術(shù)品的過程中，需要考慮為何要傳達(dá)，如何傳達(dá)，傳達(dá)的效用和意義，以及傳達(dá)是否有利于和有損于道德等問題，如此一來，意象也就失去了純粹精神的基礎(chǔ)，而變得不再是意象?？肆_齊的詩性意象觀后來被薩特繼承并得以強(qiáng)化，他在《想象的心理學(xué)》中強(qiáng)調(diào)詩性意象的非真實(shí)性：詩性意象是一種非真實(shí)的東西，“美”是一種和知覺不同的東西，它存在于這個世界之外。③J. P. Sartre, The Psychology of Imagination, New York, 1948, pp.274-275.薩特否定藝術(shù)的媒介作為藝術(shù)創(chuàng)作的一部分，他認(rèn)為畫布上的色彩，只是真實(shí)作品的模擬而已。而真實(shí)的作品，只是一個精神的意象，畫家根本沒有實(shí)現(xiàn)他的精神意象，他只是建構(gòu)了一個物質(zhì)的模擬物，以便任何人看到這個模擬物的時(shí)候能夠抓住和把握這個意象。意象的精神性特征是藝術(shù)的固有優(yōu)點(diǎn)，藝術(shù)在克羅齊的心靈哲學(xué)中獨(dú)立于理智，它與哲學(xué)和歷史相區(qū)別?？肆_齊曾說：“意象性是藝術(shù)固有的特點(diǎn)。意象性中剛一產(chǎn)生思考和判斷，藝術(shù)就消散，就死去：它死在變成批評家的藝術(shù)家身上，死在那些冥想者身上，他們由著迷藝術(shù)的欣賞者變成了冷靜觀察生活的人。”①克羅齊：《美學(xué)綱要》，韓邦凱、羅芃譯，北京：外國文學(xué)出版社，1983年，第217頁。

三、個體生命的獨(dú)特體驗(yàn)

克羅齊意象生成的先決條件——審美先驗(yàn)綜合能力，并不是康德意義上的某種先天的超越的存在，而是存在于具體的藝術(shù)創(chuàng)造活動之中，離開了藝術(shù)的直覺活動，這種先驗(yàn)綜合能力也就無從談起。在克羅齊看來，“藝術(shù)的先驗(yàn)，詩和美的先驗(yàn)并不是作為思想而在任何超凡入圣的、可以感覺到的、本身就值得鑒賞的空間當(dāng)中存在，這種先驗(yàn)只不過存在于藝術(shù)本身所塑造的無窮無盡的詩歌、藝術(shù)、美的作品中罷了”。②克羅齊：《美學(xué)或藝術(shù)和語言哲學(xué)》，黃文捷譯，天津：百花文藝出版社，2009年，第12、235頁。因此純詩意象是個體經(jīng)驗(yàn)的顯著時(shí)刻，每一個意象都是獨(dú)特的，它印刻著主體生命的特征，這些特征與審美主體的文化無意識，以及他所生活的時(shí)代、地域背景、個人的人生際遇和性格特征等都有著密切的關(guān)聯(lián)。藝術(shù)先驗(yàn)“都有各自的歷史背景，都是經(jīng)過千百年的歲月逐漸形成的，我們?nèi)缃袷前阉鼈冏鳛橐环N多樣、費(fèi)力和緩慢的勞動果實(shí)來掌握的”。③克羅齊：《美學(xué)或藝術(shù)和語言哲學(xué)》，黃文捷譯，天津：百花文藝出版社，2009年，第12、235頁。不僅僅是藝術(shù)先驗(yàn)綜合能力，表現(xiàn)所基于的印象與情感也是千變?nèi)f化的，“有多少表現(xiàn)的事實(shí)，就有多少個體，個體與個體之間除了同為表現(xiàn)品之外，沒有可以互換的共性”。④Benedetto Croce, Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic, London: Macmillan and Co. Limited, 1922, p.68.表現(xiàn)的形式千差萬別，因而就不會有絕對相同的意象產(chǎn)生。既然所有的藝術(shù)品都是獨(dú)特的生命活動，那么美學(xué)史上所有對于藝術(shù)的分類都顯得荒唐而沒有依據(jù)?？肆_齊反對所謂象征的、現(xiàn)實(shí)的、浪漫的或者古典的意象分類，他認(rèn)為這些修飾詞被不同的使用者賦予了不同的含義，他們站在不同的角度和立場，有時(shí)候會做出完全相反的判斷，因此對于同一幅作品，有的人認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)的，而有的人則認(rèn)為是象征的，所以這些修飾詞語除了具備經(jīng)驗(yàn)上的方便，并沒有哲學(xué)上的價(jià)值。修辭學(xué)上的重復(fù)、省略、譬喻等，究其本質(zhì)來說，恰恰表明了藝術(shù)表現(xiàn)的殘缺與失敗。但克羅齊也并不否認(rèn)藝術(shù)意象之間的相似性，由于相同的歷史背景或者藝術(shù)家之間心靈相通的淵源，他們的表現(xiàn)之間也會有相似之處，但是這個相似并不足以將它們歸為同一類。然而，意象的個別性中又蘊(yùn)含著普遍，這種普遍不是理智的普遍，而是某種對于人類命運(yùn)的終極關(guān)懷。純粹的直覺或藝術(shù)表現(xiàn)是一種人類初始的天真的認(rèn)識特征，任何直覺和表現(xiàn)都與整個生命直接相連，它既是生命的整體，又是富有個性的生命，克羅齊說：“任何純粹藝術(shù)表現(xiàn)既是自身又是普遍，在那種個體形式中的普遍。在詩人的每個詞語中，在其想象的每一創(chuàng)造物中，有整個人類的命運(yùn)、希望、幻想、痛苦和歡樂。”⑤Benedetto Croce, The Character of Totality of Artistic Expression, The English Review, 1918, pp.475-488.

四、內(nèi)容與形式的整一

克羅齊意象的生成是心靈為對象賦形的過程。在這一過程開始之前，直覺活動的對象——基于現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界或者個人記憶及文化歷史的感知、情緒、情感等都處于混沌而雜亂的狀態(tài)，它們經(jīng)由心靈重新整合、排列、篩選，對其賦予形式之后，意象便產(chǎn)生了。這樣的意象雖然依然是一種精神形象，但是它已經(jīng)不再是原來混沌的印象。正如克羅齊所說：印象可以說再現(xiàn)于意象之中，就像把水倒入過濾器，流出來的仍然是水，但已不同于原來的水。①Benedetto Croce, Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic, London: Macmillan and Co. Limited, 1922, p.15, 15.意象的生成也不是心靈追憶舊的意象并將它們隨意拼湊，直覺活動生成的意象具有連貫性，它是一個整體不可分割的形式，是一種真實(shí)、統(tǒng)一、堅(jiān)實(shí)而豐富的精神狀態(tài)，而那些不成功的表現(xiàn)，或者說意象的拼湊，其實(shí)就是失敗的表現(xiàn)。失敗的表現(xiàn)體現(xiàn)為一種精神狀態(tài)的虛偽、迷失、游離與搖擺。直覺表現(xiàn)的作用是使被動的感受獲得形式，或者說使雜亂的情感獲得意象，唯有通過直覺表現(xiàn)，感受與情感才能進(jìn)入人的心靈認(rèn)識領(lǐng)域，從而獲得存在的機(jī)緣。如果將感受與情感當(dāng)作意象的內(nèi)容的話，那么這種內(nèi)容也只有在意象（即形式）生成的那一刻才會獲得存在?！霸趯徝赖氖聦?shí)中，表現(xiàn)的活動并非外加到印象的事實(shí)上面去，而是諸印象借表現(xiàn)的活動得到形式和闡發(fā)……審美的意象就是形式，而且只是形式?！雹贐enedetto Croce, Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic, London: Macmillan and Co. Limited, 1922, p.15, 15.“只要始終承認(rèn)內(nèi)容必須具有形式，形式必須充滿內(nèi)容，承認(rèn)情感是有意象的情感，意象是可以感受到的意象，那么我們到底把藝術(shù)表達(dá)為內(nèi)容還是形式就無所謂了，或者最多也只是個屬于恰當(dāng)與否的問題。”③克羅齊：《美學(xué)綱要》，第234頁。因此，克羅齊否定了美學(xué)史上以往所有有關(guān)審美意象的內(nèi)容和形式的爭論，認(rèn)為其癥結(jié)在于將審美意象視為二元的，即它有物理事實(shí)的意象（形式），以及根據(jù)物理事實(shí)聯(lián)想而成的背后意義（內(nèi)容）。比如一首詩歌，分為文字和文字背后的意義兩種意象，這其實(shí)否定了意象的整體性。通常認(rèn)為審美實(shí)際上就是將印象在表現(xiàn)中再現(xiàn)，因此它是內(nèi)容與形式的結(jié)合，這種說法也遭到了克羅齊的批判。在審美活動中，表現(xiàn)的活動并不是附加在印象上的，表現(xiàn)是基于印象的，表現(xiàn)是在印象中構(gòu)成和完成的，所以表現(xiàn)只能是一種形式。必須指出的是，克羅齊所說的形式不是通常意義上的外在傳達(dá)的物理樣式，而是一種心靈綜合的精神圖像，它已與外在物質(zhì)世界無關(guān)，是一種具有創(chuàng)造性的內(nèi)在生命活動。

五、抒情與直覺表現(xiàn)的同一

成功的藝術(shù)表現(xiàn)，就是一種抒情的意象。在討論抒情之前，需要對克羅齊所說的“情感”一詞予以清晰的闡述?？肆_齊從心靈哲學(xué)的視角，以內(nèi)在方法論對情感做出了自己獨(dú)特的判斷：情感是一種具體的經(jīng)驗(yàn)性存在，它與主體心靈的內(nèi)在體驗(yàn)密不可分，它是個別而特殊的。它是一種先于認(rèn)識的主體感覺（feeling），因此還沒有進(jìn)入直覺認(rèn)識的層次，即還沒有成為抒情表現(xiàn)。而抒情表現(xiàn)是一種以意象形式出現(xiàn)的審美情感，即經(jīng)過心靈綜合作用（克羅齊稱之為先驗(yàn)審美綜合作用）之后的審美情感，它與直覺活動之前的情感的區(qū)別在于：審美情感已經(jīng)是一種具有形式的意象，而直覺活動之前的情感還僅是一種雜亂無章的直覺活動的質(zhì)料來源。這種質(zhì)料來源在克羅齊的心靈哲學(xué)中是多方面的：“這些來源主要包括西方思想傳統(tǒng)中經(jīng)康德確認(rèn)的感性的兩個內(nèi)容，即以感性形態(tài)存在的認(rèn)知性因素和情感性因素。它在心靈活動中和心靈活動不同形式的關(guān)系中，被克羅齊統(tǒng)稱為情感，主要包括克羅齊所確認(rèn)的發(fā)源于經(jīng)濟(jì)得失、伴隨著心靈活動所有形式的個體心靈的感覺，和通過心靈的循環(huán)發(fā)展途徑重新獲得了感性形態(tài)、回到直覺面前的歷史具體的感覺?！雹購埫簦骸犊肆_齊美學(xué)論稿》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2002年，第132頁。由多種情感質(zhì)料經(jīng)過心靈的先天審美綜合所生成的意象理所當(dāng)然地是一種情感的結(jié)果。所以，純粹直覺的內(nèi)容既不能是一個抽象的概念或理念，也不能是一個概念化、歷史化的表象，更不是一種所謂的感知—智力上的表征，它只能表現(xiàn)靈魂的狀態(tài)。靈魂的狀態(tài)是激情、感覺、個性，這在每一種藝術(shù)中都能找到，并決定了它的抒情特性。沒有直覺的地方就沒有藝術(shù)，這恰恰是因?yàn)闆]有純粹的直覺，我們至多只能擁有反思、哲學(xué)、歷史或科學(xué)。所以，“藝術(shù)直覺永遠(yuǎn)是抒情直覺，后者不是前者的形容詞或限定詞，而是同義詞”。②田時(shí)綱：《美學(xué)綱要·美學(xué)精要》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2006年，第19頁。克羅齊將抒情原則看作美學(xué)的基本原則和藝術(shù)的靈魂，其原因在于，唯有人的情感，才能夠?qū)㈦s亂無章的情感質(zhì)料來源綜合成一個有機(jī)的整體，并賦予其完整的形式。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“抒情原則是意象綜合的內(nèi)在依據(jù)。其作用就是連貫完整地把握情感。抒情原則給予直覺以連貫性和完整性：直覺之所以真是連貫的和完整的，就因?yàn)樗憩F(xiàn)了情感，而且直覺只能來自情感，基于情感?！雹劭肆_齊：《美學(xué)綱要》，第227頁。沒有意象的情感是盲目的情感，沒有情感的意象是空洞的意象。

有人認(rèn)為直覺冷漠無情，克羅齊有力地反駁道：“恰恰由于純粹直覺沒有涉及理智和邏輯，所以充滿情感和激情，也就是說純粹直覺只把直覺即表現(xiàn)的形式賦予一種精神狀態(tài)……任何真正的藝術(shù)創(chuàng)造都是純粹直覺，但僅當(dāng)它是純粹抒情的條件下才成立。”④Benedetto Croce, The Character of Totality of Artistic Expression, The English Review, 1918, pp.475-488.“在真正的藝術(shù)作品中，我們所欣賞的是一種精神狀態(tài)所呈現(xiàn)的完美的幻想形式；我們稱這種形式為一種靈魂的狀態(tài)，或者稱之為生活，或藝術(shù)作品的統(tǒng)一性與堅(jiān)固性?！雹軧enedetto Croce, The Breviary of Aesthetic, The Rice Institute Pamphlet, 1961, 4, pp.1-88.一個意象，如果它不是一種靈魂?duì)顟B(tài)的表現(xiàn)，它就不成為意象。克羅齊認(rèn)為，當(dāng)詩人將抒情元素與諷喻的、說教的和哲學(xué)的成分混合在一起時(shí)，直覺和表現(xiàn)就不可能達(dá)到這種完美的契合，那種個體的純粹直覺就不可能形成。所以，藝術(shù)只能是純粹抒情的，藝術(shù)意象也只能是一種純粹抒情的意象。賈科莫·波（Giacomo Borbone）在論述克羅齊的藝術(shù)觀時(shí)說，克羅齊直覺的一個重要特征就是直覺和表現(xiàn)的統(tǒng)一，能夠直覺到的同時(shí)也被表現(xiàn)出來。當(dāng)直覺和表現(xiàn)的契合達(dá)到完美，那么就達(dá)到了克羅齊所說的純粹直覺，這是一種個別的直覺，也正是克羅齊認(rèn)為藝術(shù)之所以是抒情的原因所在。⑥Giacomo Borbone, Symbolic Form and Pure Intuition: Cassirer and Croce on the Nature of Art, Linguistic and Philosophical Investigations, 2018, 17, pp.29-49.

六、文學(xué)意象——主體心靈與文明的連接

克羅齊的文學(xué)意象是在其純詩意象基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展。他的文學(xué)意象首先具備作為直覺即表現(xiàn)的純詩意象的4個典型特征。不僅如此，其文學(xué)意象已經(jīng)從純詩意象的純粹精神領(lǐng)域走向了社會，使主體心靈與外在社會與文化獲得關(guān)聯(lián)?？肆_齊1936年的著作《詩與文學(xué)》，是其思想從純粹詩學(xué)向文學(xué)發(fā)展的標(biāo)志。其中最重要的思想變化，是他對文學(xué)由排斥走向?qū)捜莺涂隙?，最終為區(qū)別于純詩（藝術(shù)）的文學(xué)開辟了一片合法領(lǐng)地。①Giovanni Gullace, Benedetto Croce's Peotry and Literature, An Introduction to Its Criticism and History, Southern Illinois University Press, Carbondale and Edwardsville, 1981, p.69.克羅齊早年的美學(xué)，將藝術(shù)表現(xiàn)完全鎖定在心靈領(lǐng)域，純詩意象與外在物質(zhì)世界劃清了界限。而在《詩與文學(xué)》一書中，他承認(rèn)了文學(xué)是同純詩或藝術(shù)既相聯(lián)系又有區(qū)別的美學(xué)范疇，文學(xué)雖然不完全等同于純詩或藝術(shù)，但卻是與之相關(guān)聯(lián)的語言作品，因此它是“非詩的表現(xiàn)與詩的表現(xiàn)的和諧”，這就將文學(xué)與詩歌從純粹心靈表現(xiàn)活動的范圍擴(kuò)展到了與現(xiàn)實(shí)世界相關(guān)聯(lián)的語言表達(dá)的更廣闊空間。而在這種基礎(chǔ)上發(fā)展起來的文學(xué)或者詩歌意象，因此也就較之前的美學(xué)意象有了更加豐富的內(nèi)涵。而被克羅齊一直排除在美學(xué)意象之外的修辭手段和語言技巧因此成為文學(xué)連接人的心靈與文明世界的手段。因此克羅齊的文學(xué)意象的完成，是其純詩意象的精神圖景與外在修辭傳達(dá)的完美結(jié)合。

克羅齊的純詩意象與文學(xué)意象演進(jìn)的關(guān)鍵在于把握其對于“表現(xiàn)”概念的拓展。“表現(xiàn)”是克羅齊美學(xué)的核心范疇，表現(xiàn)即直覺，它意味著一種內(nèi)在心靈的綜合，具有唯一性與純粹性，只有這樣，才能保證純詩意象及藝術(shù)能夠獨(dú)立于自身的王國而免受一切外在的侵蝕。而在《詩與文學(xué)》中，克羅齊則對“表現(xiàn)”的概念予以擴(kuò)充。他區(qū)分了4種不同的表現(xiàn)：（1）天然的表現(xiàn)，即人類原始情感的自然流露與表達(dá)，這種表現(xiàn)還未經(jīng)過人類心靈的綜合作用，因而不具備積極的創(chuàng)造性，人與動物共有，因此它不是藝術(shù)的表現(xiàn)，或者只能說是藝術(shù)表現(xiàn)之前的混沌雜亂的人類情感；（2）詩的表現(xiàn)，即直覺的表現(xiàn)，它是人類心靈對于被動感受印象主動賦形的過程，這種表現(xiàn)將人和動物區(qū)分開來，已經(jīng)凝聚著人類主體心靈的主觀能動性，正是直覺表現(xiàn)成就了藝術(shù)；（3）散文的表現(xiàn)，是在直覺表現(xiàn)的基礎(chǔ)上的一種邏輯推理與概念生成的活動，這是詩從純粹精神領(lǐng)域走向現(xiàn)實(shí)的關(guān)鍵一步，是對藝術(shù)幻想世界的包容和超越；（4）演講的表現(xiàn)，一種基于意志行為的言語表現(xiàn)，它最終要在實(shí)際生活中發(fā)生某種功能和效用。這4種表現(xiàn)分別對應(yīng)于克羅齊心靈哲學(xué)中人類感官的、審美的、邏輯的、實(shí)踐的（道德的）心靈活動。

那么，什么是文學(xué)表現(xiàn)呢？文學(xué)表現(xiàn)超越了克羅齊美學(xué)中的直覺表現(xiàn)，它是將直覺表現(xiàn)與其他表現(xiàn)綜合起來的一種形式。正如張敏所言：“文學(xué)表現(xiàn)超出心靈活動的基本形式，屬于對所有心靈活動的審美綜合，并由此成為教化或教養(yǎng)的重要內(nèi)容?！雹趶埫簦骸稄乃囆g(shù)走向文明——克羅齊文學(xué)理論初探》，《山西大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2002年第1期。晚年的克羅齊意識到，心靈活動的任一形式如果走向極端，就會破壞人格的完整，從而走向人性的分裂，而文學(xué)正是避免這種分裂的調(diào)節(jié)器，以使得人的心靈向高層次發(fā)展，實(shí)現(xiàn)個人與社會之間的和諧?！拔膶W(xué)表現(xiàn)于是成為心靈活動和諧性要求的體現(xiàn)，成為以文明需要為目的，對詩與非詩種種表現(xiàn)所進(jìn)行的審美綜合。它運(yùn)用修辭手段，其表現(xiàn)形式既具有詩的表現(xiàn)的特征，也具有非詩的表現(xiàn)的特征，但又不能歸結(jié)為這兩類表現(xiàn)。”①張敏：《從藝術(shù)走向文明——克羅齊文學(xué)理論初探》，《山西大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2002年第1期。因此，文學(xué)表現(xiàn)所生成的文學(xué)意象就和直覺表現(xiàn)所生成的純詩意象區(qū)別開來。文學(xué)意象要實(shí)現(xiàn)一種和諧的美，就必須依賴于對文學(xué)表現(xiàn)中的非詩的成分予以美的“裝飾”，克羅齊就此承認(rèn)了文學(xué)修辭對于文學(xué)意象創(chuàng)造的重要意義，這是克羅齊在其美學(xué)基礎(chǔ)上的重要突破。他將意象的傳達(dá)納入文學(xué)表現(xiàn)的過程之中，使得其早期美學(xué)思想中的詩性意象變成可以觸摸、感知與儲存的人類文明的一部分。

克羅齊的文學(xué)意象和其純詩意象一樣，也是一種個體經(jīng)驗(yàn)的顯著時(shí)刻，它包含在作者精神圖像的內(nèi)部?！拔膶W(xué)表現(xiàn)并不是一剎那的意識閃現(xiàn)，而是諸多不同細(xì)節(jié)總合成的一個整體的復(fù)雜綜合體。所以，一首詩歌、一部戲劇或者一部小說就是一個充分發(fā)展過的意象，這個意象包括許多小的附屬意象。這些附屬意象可能是單詞、短語，詩歌中的明喻或者暗喻，或者是戲劇、小說中的人物角色和情景，又或是詩人寫作之前在頭腦中發(fā)生的或者從閱讀中獲得的思想或理念，這一切意象經(jīng)過綜合之后已經(jīng)和原來大相徑庭，它們已經(jīng)成為一幅嶄新圖畫的細(xì)節(jié)部分。不論這幅新圖景的組成部分多么復(fù)雜，一部文學(xué)作品最終是一個單一的個別意象，它有自己獨(dú)特的結(jié)構(gòu)，適合于一種獨(dú)特的直覺。它有形式與肌理，但卻是一種個體的形式和肌理，不具備普遍性?！雹贕iovanni Gullace, Benedetto Croce's Peotry and Literature, An Introduction to Its Criticism and History, Southern Illinois University Press, Carbondale and Edwardsville, 1981, p.69.可以看出，上文所討論的純詩意象的各種特征，都能夠在文學(xué)意象中得以體現(xiàn)。克羅齊的文學(xué)意象是一個由詞語、節(jié)奏和重音組成的特別的組織，每首詩歌、每部小說的組織各不相同，也就是說每部文學(xué)作品的形式都是特殊的。從這里可以看出，克羅齊此時(shí)已將意象的外化視為文學(xué)意象的一部分，文學(xué)表現(xiàn)是依賴于修辭手段，綜合了內(nèi)在心靈的詩意的美與外在非詩意的美的綜合表現(xiàn)。文學(xué)意象的外化傳達(dá)不再是一種物質(zhì)實(shí)踐活動，而是文學(xué)意象創(chuàng)作過程的重要一環(huán)，它不再是對純詩和藝術(shù)意識的一種冒犯與損壞，而是對于純詩意象或藝術(shù)的一種完善，正因?yàn)槿绱耍膶W(xué)意象獲得了一種歷史的內(nèi)涵，它不僅體現(xiàn)了人類精神的不斷完備，也凝聚了人類文明發(fā)展的歷程。他認(rèn)為文學(xué)作品中用語句所傳達(dá)的個體的某種感覺或者心理狀態(tài)，就是文學(xué)的詩意表達(dá)的核心所在。因此克羅齊純詩意象中一再排斥的外化形式成為文學(xué)意象生成的必要元素。這種文學(xué)意象觀實(shí)際上是克羅齊晚年文學(xué)觀的集中體現(xiàn)。文學(xué)意象的完成，是直覺表現(xiàn)的精神圖像的合理外化，這種外化是對人類情感經(jīng)過文學(xué)的苦心經(jīng)營和適度裝飾之后的結(jié)果，它將人類情感和社會文化自然和諧地連接在一起，是文明的象征。應(yīng)該說，克羅齊的美學(xué)意象是一個純粹理想?yún)s又不免狹隘的藝術(shù)概念，而其文學(xué)意象則克服了這種狹隘，走向?qū)捜莺腿妗＿@也是克羅齊思想從年輕走向成熟的標(biāo)志。

七、結(jié)語

對于主體心靈的高度關(guān)注是克羅齊早年美學(xué)思想的核心，他將美學(xué)置于一種純粹的主體心靈領(lǐng)域，否定了一切形而上的超驗(yàn)存在，使美學(xué)擺脫了神學(xué)與理性的枷鎖，走向了主體心靈多樣化的廣闊天地。純詩意象是一種純粹心靈直覺產(chǎn)生的精神圖像，它活躍于主體心靈的王國，不沾染世俗道德理性與邏輯判斷，它飽含審美主體的深情，富于生命的活力，因此它自成一個世界?？肆_齊的直覺意象是人所依賴的情感寄托，是尋求人性解放的途徑，它只是一個純粹心靈綜合的產(chǎn)物，與外在世界的斷裂使得它也難以克服自身的局限，從而走向另一種形式的形而上學(xué)。

晚年的克羅齊認(rèn)識到了其美學(xué)思想中存在的問題，他說：“通過糾正我年輕時(shí)的偏激……我終于發(fā)現(xiàn)了我一直在尋找的那個領(lǐng)域。這一領(lǐng)域不是別的，正是‘文學(xué)表現(xiàn)’?！雹購埫簦骸稄乃囆g(shù)走向文明——克羅齊文學(xué)理論初探》，《山西大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2002年第1期。就這樣，被克羅齊美學(xué)一直排除在外的文學(xué)因此也在其后期的思想中獲得了合法地位。克羅齊文學(xué)意象在其純詩意象特征的基礎(chǔ)上，開始走出純粹精神的領(lǐng)域，與社會生活緊密聯(lián)系，它成為主體心靈與文明世界關(guān)聯(lián)的象征，也體現(xiàn)了其美學(xué)思想從封閉走向?qū)捜?，從純粹精神走向文化與文明多樣化的發(fā)展歷程。

無論是純詩意象還是文學(xué)意象，無不體現(xiàn)出克羅齊文藝美學(xué)對于人的主體性與文學(xué)藝術(shù)本體性的深刻關(guān)懷。文學(xué)藝術(shù)首先是基于心靈的精神創(chuàng)造，不應(yīng)該忽略主體的重要價(jià)值，而文藝批評也應(yīng)該以人為本，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，闡釋個性并促進(jìn)心靈的完善發(fā)展?？肆_齊曾說，當(dāng)藝術(shù)批評真正成為審美的批評或歷史的批評，它同時(shí)就被擴(kuò)大為生活的批評了，因?yàn)槿绻粚φ麄€生活的作品同時(shí)進(jìn)行評價(jià)并描繪其特征，就不可能對藝術(shù)作品進(jìn)行評價(jià)并描繪其特征。②克羅齊：《美學(xué)綱要》，第288頁。克羅齊對純詩意象的重視對于我們今天的文藝創(chuàng)作與批評依然具有重要的啟示，即文學(xué)藝術(shù)要從藝術(shù)本身出發(fā)，以人為本，關(guān)注主體心靈的解放與發(fā)展，對抗教條、道德以及物質(zhì)功利對人性的約束與禁錮，從而防止物欲橫流的現(xiàn)代社會對人的異化。而克羅齊的文學(xué)意象觀則啟示我們今天的文藝批評需要克服理論發(fā)展的極端與片面，重視人與社會文化的密切關(guān)聯(lián)，使文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與批評在重視主體情感的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)人與文明的溝通與和諧。