“2020 薩爾茨堡音樂節(jié)”版《女人心》 ：極簡的仲夏夜愛情

王彬入

在全球蔓延的新冠病毒幾乎導(dǎo)致業(yè)界所有現(xiàn)場音樂會演出被關(guān)停，歐洲三大古典音樂節(jié)中的“瑞士琉森音樂節(jié)”“德國瓦格納音樂節(jié)”相繼取消，而恰逢百年紀(jì)念的“薩爾茨堡音樂節(jié)”也一度被擱置。幸運(yùn)的是，2020年6月，主辦方宣布重新開啟音樂節(jié)的準(zhǔn)備工作，并將依照慣例演出一部莫扎特歌劇—《女人心》（Cosi Fan Tutte）。雖然音樂節(jié)的規(guī)模大幅縮減，但保留下的110場演出仍然吸引了來自39個(gè)國家的7.65萬名觀眾，入場率高達(dá)96%。與此同時(shí)，藝術(shù)（Art）電視臺全程同步直播，這場期待已久的盛典終于如約而至。

面對歐洲依然嚴(yán)峻的疫情形勢，所有演出必須滿足最嚴(yán)苛的衛(wèi)生條件。在歌劇的籌備過程中，演唱人員、樂隊(duì)編制、舞臺布景等各方面都采用了簡約形式，《女人心》的時(shí)長也從以往的3小時(shí)縮減至2小時(shí)10分鐘。同樣緊張的是排練時(shí)間。來自法國、意大利、俄羅斯、德國等國的音樂家們7月方才抵達(dá)薩爾茨堡開始排練，距離8月2日的演出不足一月，但在“薩爾茨堡音樂節(jié)”的舞臺上呈現(xiàn)的音樂家的水準(zhǔn)和音樂的品質(zhì)并沒有因此而“縮水”。導(dǎo)演克里斯多夫·羅伊（Christof Loy）和指揮喬安娜·馬維茨（Joana Mallwitz）在莫扎特作品的演繹上經(jīng)驗(yàn)老到，幾位主演也都以演唱莫扎特歌劇角色見長。不負(fù)眾望，這場極速成形的簡化版《女人心》得到了現(xiàn)場觀眾的一致喝彩。

喜劇外殼下的哲學(xué)命題

《女人心》是莫扎特最具代表性的兩幕喜歌劇，常被認(rèn)為是他歌劇創(chuàng)作的巔峰。

年長的哲學(xué)家阿爾豐索與青年軍官費(fèi)蘭多、古列爾莫為證明他們倆的愛人多拉貝拉和費(fèi)奧爾迪利吉的忠誠而打賭。兩人假稱去服兵役，然后在阿爾豐索與侍女黛絲碧娜的幫助下，喬裝成阿爾巴尼亞人去追求多拉貝拉和費(fèi)奧爾迪利吉，并假意服毒示愛，使兩位小姐應(yīng)下婚約?；槎Y現(xiàn)場，他們換回本來裝扮，斥責(zé)愛人不忠，而始作俑者阿爾豐索則上前勸阻，兩對戀人重歸于好。

對《女人心》這部作品的評價(jià)向來是褒貶不一：在關(guān)于“愛情”和“忠貞”的話題中，試圖以一場欺騙性的鬧劇來論證，被不少人認(rèn)為是輕浮、諷刺的。相比于《費(fèi)加羅婚禮》，這部歌劇的劇情設(shè)置似乎也缺乏緊密的邏輯，一切在荒誕錯(cuò)亂中進(jìn)行。因此，這部劇在制作中通常被涂飾大片滑稽的色彩，加上主演刻意夸張的姿態(tài)動(dòng)作，往往令現(xiàn)場觀眾發(fā)笑不止。然而，莫扎特在此中所植入的對人性心理、欲望、情感探究的耐人尋味，往往被忽略。其實(shí)，《女人心》在誕生之初便另有一個(gè)副標(biāo)題—《戀人的學(xué)?！罚↙a Scuola della），這個(gè)標(biāo)題更有些對愛情與人性思考的意味?；蛟S正是由這次的縮減契機(jī)而被挖掘?yàn)樾轮谱鞯暮诵脑掝}，與導(dǎo)演本人的創(chuàng)作理念不謀而合。

此次執(zhí)導(dǎo)《女人心》的德國導(dǎo)演克里斯多夫·羅伊曾被《世界報(bào)》（Operawelt）評為“年度導(dǎo)演”，他的多部作品都曾被翻拍成電影。羅伊與莫扎特有著很深的“緣分”，他從職業(yè)生涯伊始就著迷于莫扎特的歌劇，認(rèn)為其在“心靈的戲謔、背棄與被背棄（desert）、（情感的）拋棄與被拋棄”等哲學(xué)命題的探究上頗有造詣。這與羅伊本人對歌劇這種藝術(shù)形式的理解十分吻合。他認(rèn)為，歌劇繼承了一種“神秘的品質(zhì)”，“完成了對自然和人的法則的融合”。因此，羅伊在執(zhí)導(dǎo)莫扎特的歌劇作品時(shí)總會注入自己獨(dú)特的理解，2005年他還執(zhí)導(dǎo)了由斯圖加特國家劇院、漢堡國家歌劇院和德國萊茵歌劇院合作的新作品《莫扎特在巴黎》。而此次排演《女人心》首個(gè)艱難的“縮減”工程就是得益于羅伊多年執(zhí)導(dǎo)莫扎特歌劇的經(jīng)驗(yàn)，尤其是參考了他的2008年法國歌劇院版《女人心》。

羅伊對喜劇的見解也頗為獨(dú)到，他善于運(yùn)用劇情和人物關(guān)系為看似無稽的笑料提供一種合理化解釋。這樣的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格恰好與疫情下“縮減”的要求共同促成了今年薩爾茨堡的《女人心》—一場發(fā)人深省的真實(shí)愛情故事，一個(gè)探求人性、愛情與忠誠的哲學(xué)命題。在這個(gè)版本中，故事不再以“嘲弄”的視角展開，而是追求真實(shí)地凸顯故事情節(jié)中的人物心理變化、情感流露和矛盾糾結(jié)。相對應(yīng)的，大段的戲謔式對白被去掉了。如第一幕中，佯裝要服兵役的青年軍官與各自的愛人告別時(shí)，哲學(xué)家阿爾豐索的“風(fēng)涼話”唱段，以及軍官離開后他戲謔的獨(dú)白等。

羅伊并不以達(dá)到喜劇效果為目的，他認(rèn)真地理解、審視著阿爾豐索和軍官們的計(jì)劃，著力刻畫兩對戀人起初真摯熱戀的狀態(tài)。兩位青年對愛情的欣喜與信心滿滿，對阿爾豐索“女人皆如此”論斷的不屑一顧，為贏得賭注而同意這場“試驗(yàn)”，從而詮釋了本劇的第一個(gè)命題：女人是否“皆如此”？愛情是否能經(jīng)得起忠貞的考驗(yàn)？

隨著劇情的推進(jìn)，羅伊對情節(jié)的鋪墊步步深入，姐妹兩人在出場的唱段中就體現(xiàn)出不同的性格。姐姐更沉靜、內(nèi)斂、堅(jiān)韌，而妹妹對感情看似更加熱烈，實(shí)則懵懂且兼有幾分驕縱。在整個(gè)第一幕中，姐妹兩人的態(tài)度基本都沒有“松動(dòng)”的痕跡。雖然在男人假意服毒自殺時(shí)，兩人展現(xiàn)出慌亂不安、憐憫和不忍，但“救治”后，仍憤怒地拒絕了求愛。這與一些版本在第一幕第三場—兩人第一次被表白時(shí)就有恍惚“松動(dòng)”的表現(xiàn)截然不同，這樣的處理更能與前情中戀人們濃烈的愛意、離別的痛苦不舍遙相呼應(yīng)。至此，第一幕的終結(jié)，完成了對第一個(gè)命題的階段性肯定回答。

故事真正的轉(zhuǎn)折點(diǎn)集中在第二幕開場時(shí)黛絲碧娜的詠嘆調(diào)《年輕姑娘應(yīng)該懂得》上。黛絲碧娜采用了一種迂回的手段，繞過愛情忠貞與否的問題，從“施展女性魅力”的角度試圖說服兩姐妹要學(xué)會展現(xiàn)自我、吸引異性、及時(shí)行樂。她將此定義為一種“本領(lǐng)”，同時(shí)勸導(dǎo)兩姐妹不要“深陷其中”，而要“運(yùn)籌帷幄”。第二個(gè)命題由此展開：所謂愛情，是一場掌控本領(lǐng)的較量，還是情感的真心交付？

在這樣的說辭之下，懵懂的妹妹首先“上鉤”，并進(jìn)入黛絲碧娜的陣營，勸說姐姐。姐妹兩人的顧慮在臺詞中漸漸偏離純粹的“情感問題”，轉(zhuǎn)而納入對“世俗評論”的顧慮。第三個(gè)命題在此出現(xiàn)：所謂忠貞，究竟是真情的試金石，還是道德倫理的枷鎖？

在姐妹倆開始談?wù)摳髯躁P(guān)注的男性時(shí)，第一幕對第一個(gè)命題的肯定回答隨之開始瓦解。第四個(gè)命題被拋出：人是否應(yīng)該始終擁有被愛與享受愛的權(quán)利？情感是否是維系人的生活所不可間斷的需求？

在喬裝的軍官們假意卻猛烈的求愛攻勢之下，姐妹倆終于“淪陷”。盡管心中無比掙扎并愧疚，卻仍抵不過追求者“真情”的打動(dòng)。在假婚禮的現(xiàn)場，男人們憤怒地揭發(fā)真相，斥責(zé)兩位女性的不忠，否定她們之前付出的一切“真情”，開篇的愛情仿佛在這場鬧劇的驗(yàn)證中被鑒定為“虛情假意”。于是，圍繞“真實(shí)”這一關(guān)鍵詞，第四個(gè)命題更像是一個(gè)哲學(xué)悖論：如果這場騙局之中的“求愛”是“假”，那么姐妹倆感受到的“被愛”是否是“真”？如果“被愛”是“假”，那么由此引發(fā)的“不忠”又為何是“真”？

遵循莫扎特精神的慣例，故事最終仍然有幸福的結(jié)局。在阿爾豐索的勸解下，兩對戀人重歸于好，人性的美好總是能治愈一切沖突。羅伊說，在當(dāng)前疫情的艱難背景下，對莫扎特音樂的演繹就是對人們心靈最好的撫慰。因?yàn)槟卦谏羁痰乇憩F(xiàn)人性、探究人性、揭示人性之后，并不以憤怒的批判或悲觀的蔑視來對待它，而是以“寬恕”化解一切。正如《狄托的仁慈》的結(jié)局一樣，在《女人心》中，被合理化的不只是劇情的設(shè)定，也是人物的選擇，更是情感的流露與變化。“女人皆如此”，不是對女性的譴責(zé)或警示，而是在講述人性的自然定律，人皆如此，人性本如此。

極簡風(fēng)格中的微表情聚焦

化繁為簡，至簡至真。籌備時(shí)間和場景條件的限制反而成就了這場極簡風(fēng)格的逆襲。舞臺布景采用了純白色，開場時(shí)僅有兩雙高跟鞋隨意地躺在地面，使得有限的舞臺并不顯局促。白色的墻壁上安裝了兩扇白色的門，體現(xiàn)著對稱的美學(xué)。白色墻面的中縫處可以向兩側(cè)推開，與墻后的樹木構(gòu)成了第二幕中的花園場景。男、女主角的服飾都是現(xiàn)代風(fēng)格的黑色正裝，喬裝改扮后的兩個(gè)青年也沒有穿著夸張的土耳其長袍，而是改用花色的襯衫短褲?，F(xiàn)代化場景與衣著的設(shè)定拉近了舞臺情境與觀眾的距離，讓一切顯得更加“真實(shí)”。合唱唱段有一些刪減，保留的部分全部隱于幕后?？傮w上，舞臺基本一直保持“空無一物”的狀態(tài)，使得觀眾可以全程專注六人的表演。

極簡理念之下，細(xì)微的人物關(guān)系被完美凸顯出來：演唱者的表情神態(tài)、肢體動(dòng)作被一一放大，配以直播鏡頭中的人物特寫，成為音樂與劇情的主要助推器。六位主演們對角色所保有的強(qiáng)大信念感與細(xì)膩、流暢的舞臺表演令人印象深刻。人物關(guān)系在舞臺上體現(xiàn)得更為緊密合拍，一方面是體現(xiàn)在走位較常規(guī)設(shè)定更近，另一方面則是演員的眼神始終聚焦于“對手”的反應(yīng)。情感的“烘焙”由此而濃烈、真實(shí)、直擊人心。與此同時(shí)，演員對人物表情的細(xì)節(jié)把握同樣獨(dú)特，人物性格因此顯得尤其豐滿。同樣的劇情，在喜劇與正劇之間、滑稽玩笑與引人沉思之間，差之毫厘、謬以千里。

此外，每個(gè)人物在劇情中的發(fā)展都有層層鋪墊，費(fèi)奧爾迪利吉和多拉貝拉姐妹也沒有被刻畫得愚蠢、膚淺、反復(fù)無常。一方面作為最早亮相的一對人物，在序曲之中，兩人首先展現(xiàn)的是姐妹間親密無間的關(guān)系，這是妹妹最終能影響姐姐接受他人求愛的親情底色。另一方面，兩人都呈現(xiàn)出沉迷愛情、難以自拔的幸福狀態(tài)。盡管沒有任何臺詞，只是手握著愛情信物、端詳愛人的照片，甜蜜與滿足就溢于言表。在對各自愛人的無限遐想中，姐姐費(fèi)奧爾迪利吉的表情更加溫柔而內(nèi)斂。她更多的時(shí)候是望向天空，用深呼吸親吻著空氣中愛情的芬芳。而妹妹多拉貝拉則是偎在姐姐懷中，放肆地看著手中的信物，一派天真無邪。兩人性格的差異在序曲中無聲的表演里埋下伏筆。在得知愛人即將要從軍遠(yuǎn)行時(shí)，姐姐的表演從難以置信到沉痛、憂傷，再到戀戀不舍的告別、對愛人安全的擔(dān)憂，種種表現(xiàn)都塑造出一個(gè)更成熟的女性形象。相比之下，妹妹的表演則更多的是任性地發(fā)泄心中的不滿、要求愛人必須不斷寫信，盡顯小女孩情態(tài)。她在舞臺上的活動(dòng)空間也更大，來回疾走表現(xiàn)出焦躁不安卻無計(jì)可施的無奈。如此種種，都使第二幕中妹妹開始被女仆黛絲碧娜的“蠱惑”變得不那么突兀，并情有可原。對于一個(gè)尚且懵懂、單純直率的少女，當(dāng)價(jià)值觀被沖擊，很容易陷入迷惑、自我懷疑，進(jìn)而改變想法—這也是黛絲碧娜在演唱詠嘆調(diào)《年輕姑娘應(yīng)該懂得》時(shí)，妹妹多拉貝拉所展現(xiàn)的遞進(jìn)式表演。

與姐妹兩人的性格相對應(yīng)，男主角古列爾摩和費(fèi)蘭多也各有特點(diǎn)。作為姐姐的戀人，古列爾摩更加老成，天然一副強(qiáng)者的自信、霸道姿態(tài)，在與阿爾豐索的對手戲中多次展現(xiàn)出高位者的嘲弄與不屑。而費(fèi)蘭多則是與妹妹性格匹配的陽光大男孩形象，享受著愛情的甜蜜，生活滋潤、無憂無慮。在喬裝求愛的過程中，開朗大膽的費(fèi)蘭多顯然更快進(jìn)入角色，甚至開始感受這場騙局的“表演趣味”。而古列爾摩則始終更冷靜，一面假意求愛，一面時(shí)刻仔細(xì)觀察著愛人的反應(yīng)，考驗(yàn)其忠誠。在第二幕的假婚禮中，費(fèi)蘭多還能佯裝成婚，與姐妹們共同演唱婚禮歌曲，而古列爾摩則面色陰沉地立在一旁。古列爾摩殘忍地揭開真相，近乎陰狠地斥責(zé)愛人的不忠，與一開始的自信姿態(tài)形成強(qiáng)烈反差，又無比符合人物邏輯。

對阿爾豐索角色的“再造”是全劇風(fēng)格基調(diào)的重要一筆。他不再是一個(gè)憤世嫉俗、嘲弄無知青年的無情人，而是一個(gè)對愛情求而不得、在沮喪現(xiàn)實(shí)與真情渴望中矛盾的存在。序曲中，阿爾豐索短暫的亮相極其巧妙—望著姐姐沉浸愛情的幸福，他露出意味深長的微笑，仿佛是作為長者的欣慰，又夾雜著一絲無可奈何的嘆息，一場即將展開的騙局由此醞釀而生。另一個(gè)令人印象極深的場景是阿爾豐索無聲的眼淚：喬裝后的兩位年輕人在向兩姐妹第一輪示愛失敗之后，費(fèi)蘭多欣喜地演唱《愛情的微風(fēng)》，贊美忠貞的愛人和美好的愛情，而阿爾豐索則在一旁靜靜傾聽，慢慢落下眼淚。這不是因?yàn)橘€局失敗，而是摻雜著對愛情的感動(dòng)、渴望和對殘忍現(xiàn)實(shí)的失望、無奈。雖然姐妹們此時(shí)立場堅(jiān)定，但他似乎早已洞悉結(jié)局。此刻愈是珍貴，結(jié)局愈是慘烈。阿爾豐索的形象在這一版中可謂是被完全“洗白”，設(shè)計(jì)這場騙局的初衷似乎不為賭金、不為嘲弄、不為擊碎愛情，而是回歸歌劇的副標(biāo)題—《戀人的學(xué)?！?，從哲學(xué)家的視角陳述真實(shí)的愛情與人性，勸告世人情感如白玉，并非無瑕，但卻更顯真實(shí)的道理。

全劇微表情的塑造為人物形象涂上了豐滿的色彩。“真實(shí)”，同樣成為歌唱者們表演的核心詞。他們?yōu)榍楣?jié)鋪設(shè)了完整的邏輯，并在情節(jié)發(fā)展過程中真實(shí)對話并彼此回應(yīng)，產(chǎn)生人物之間的交互作用，讓情感在動(dòng)態(tài)回合之間不斷積蓄壯大，實(shí)現(xiàn)一切“合理化”的最終效果。

女性視角下的悲喜浪漫

作為以音樂為首要特質(zhì)的歌劇藝術(shù)，情節(jié)的鋪墊、演員的戲劇表現(xiàn)，最終都必須落筆在音樂本體上。在“薩爾茨堡音樂節(jié)”的百年歷史中，喬安娜·馬爾維茨是首位受邀指揮歌劇演出的女性，自然成為本次備受矚目的話題中心。雖然近年來有越來越多的女性指揮家開始在世界舞臺上綻放異彩，但就比例而言，在德國130多個(gè)管弦樂團(tuán)中，只有少數(shù)幾個(gè)是由女性擔(dān)任最高職位，而馬爾維茨就是其中之一。馬爾維茨從19歲開始指揮莫扎特的歌劇作品，并延續(xù)著每年指揮一部莫扎特作品的個(gè)人傳統(tǒng)至今。在她年至34歲的2020年，執(zhí)棒維也納愛樂樂團(tuán)，與“同齡”（34歲）寫下《女人心》的莫扎特一起完成了這場跨越時(shí)空的音樂“神交”。馬爾維茨用女性的敏銳與柔情，詮釋了她心中的“莫扎特精神”：優(yōu)雅、古典、和諧、傳統(tǒng)、細(xì)膩。

這是馬爾維茨首次與導(dǎo)演羅伊合作，但兩人很快在“真實(shí)性”這個(gè)核心詞上達(dá)成了共識—在令人信服、發(fā)人深省的劇情中，流淌出獨(dú)屬于莫扎特的如歌韻律、動(dòng)人真情。如果說劇情臺詞的縮減，對于導(dǎo)演羅伊來說，反而是轉(zhuǎn)荒誕為真實(shí)的契機(jī)；那么，對于馬爾維茨而言，“從莫扎特身上拿走的每個(gè)音符，都讓人心痛”。對此，馬爾維茨轉(zhuǎn)而從“特質(zhì)”出發(fā)思考—基于維也納愛樂樂團(tuán)的音色特征，強(qiáng)調(diào)凸顯古典的魅力和音樂中的情緒表達(dá)，使“莫扎特精神”最大化。

序曲的整體速度較2014年萊文執(zhí)棒的大都會歌劇院版要更溫和一些，這與維也納愛樂樂團(tuán)更加古典、內(nèi)斂的音色有關(guān)。馬爾維茨的張力并不在音色和表情的對比反差中體現(xiàn)，而是保持一種更細(xì)密的緊致感，讓音樂始終充漲著不外泄的激情，柔而不軟、松而不怠，一派宮廷芭蕾式的姿態(tài)。

大段的銜接對白和宣敘調(diào)被刪減，一些詠嘆調(diào)的反復(fù)部分被省略，還有個(gè)別詠嘆調(diào)被完全去掉（如黛絲碧娜的第一首詠嘆調(diào)《為了忠實(shí)的夢想》）。由此產(chǎn)生了兩個(gè)重要問題：一是音樂流暢度，二是音樂表現(xiàn)力。于是，“留白”成為處理樂段銜接問題上睿智的選擇。舞臺上的寧靜給予觀眾更多沉思與遐想的空間，無形中制造了音樂的“黑洞”。此外，配合著劇情設(shè)定，一些樂段在音樂性格上做了較大的轉(zhuǎn)變處理。音樂填補(bǔ)了劇情的需求，最大程度地給予了環(huán)境烘托與情緒支撐。

第一幕中的《士兵合唱》，合唱演員轉(zhuǎn)為在后臺演唱，并一改以往歡快的色彩，用較慢的速度、略沉重的音色，呈現(xiàn)出莊嚴(yán)而悲壯的氣氛，仿佛陰云籠罩之下無可抗拒的命運(yùn)呼號。在從軍的謊言之下，是兩對戀人面臨“生死離別”的痛苦難舍。幕后的合唱音響仿佛是遠(yuǎn)處席卷而來的風(fēng)暴，將兩個(gè)步履艱難的男人生生拖拽而去。

重唱，作為莫扎特歌劇的典型特色之一，在這次演出中最大程度地彰顯了莫扎特式的維也納古典風(fēng)格。去除喜劇的刻意夸張，大部分重唱都遵循和諧化的音色審美，只有黛絲碧娜在喬裝醫(yī)生時(shí)，刻意地改變了聲音。第一幕的臨行告別、第二幕的假婚禮現(xiàn)場等場面，幾位主演都始終保持聲音位置、共鳴頻率、腔體調(diào)配的高度統(tǒng)一，柔和又飽滿，連貫而流動(dòng)。這種音色與維也納愛樂樂團(tuán)的音色也是高度匹配的，人聲與樂隊(duì)相互包裹，構(gòu)造了教堂穹頂?shù)穆晥觯\而圣潔的聽覺感受增加了情感的真摯度，盤旋在雕刻精致的大理石柱上，回蕩在空氣中，撫摸著聽眾的每一絲毛發(fā)，直觸心底。

同樣出彩的是姐妹倆與阿爾豐索的三重唱《微風(fēng)徐徐，波浪平平》。弦樂波浪式的前奏預(yù)示著“遠(yuǎn)征”的戀人：暖陽中，無邊無際的海浪象征著對人物命運(yùn)的未知和無奈。寧靜之下，騙局再次“弄假成真”，這對阿爾豐索也是一種難以言喻的觸動(dòng)?；蛟S此刻的“忠貞”只是暫時(shí)的，“背叛”仍是必然的結(jié)局，但在過程中發(fā)酵的情感卻彌足珍貴。謊言不能驗(yàn)證真情，卻可以催生真情，令人沉淪。再一次，真與假的反轉(zhuǎn)切換引讓人在音樂中陷入深思。

小 結(jié)

極簡之下，保留下來的或許是莫扎特作品最為核心的精華，也為人們對莫扎特的詮釋與探究提供了新的視角與命題。致敬經(jīng)典—穿梭于忠實(shí)樂譜與創(chuàng)新解讀的邊界之間，也尋求著古典音樂在現(xiàn)代語境中的適應(yīng)性發(fā)展生機(jī)。