趙 明

不知不覺，中國(guó)歌劇已走過百年。百年間，中國(guó)歌劇的創(chuàng)作和表演在各個(gè)方面都實(shí)現(xiàn)了長(zhǎng)足的發(fā)展，藝術(shù)水平和舞臺(tái)魅力越發(fā)成熟，觀眾群體也日益龐大。有別于劇中男、女高音聲部非常明確的“美聲”“民族”的唱法劃分，中國(guó)歌劇中的中低聲部角色，毫無(wú)例外的都是由西洋美聲唱法的演員來(lái)飾演。這一約定俗成卻少有談?wù)摰默F(xiàn)象，促成了我的這篇約稿。以往寫作其他主題的文章時(shí)，通常是一蹴而就的事情，而這篇文章的題目與開篇，卻讓我思索良久。因?yàn)檫@是一篇談?wù)摗把莩钡奈恼?，而且涉及自身的演唱聲部，很難再拿出事不關(guān)己便可恣意妄言的心態(tài)。最終，我還是選擇了這個(gè)相對(duì)輕松的題目，因?yàn)椋谖铱磥?lái)，這并不是一個(gè)沉重的話題，“古今多少事，都付笑談中”。

本文作者出演廣州大劇院版歌劇《馬可·波羅》

眾所周知，歌劇從一個(gè)完全舶來(lái)的藝術(shù)形式，經(jīng)歷了幾個(gè)階段，才真正結(jié)合我國(guó)的傳統(tǒng)文化形成了真正的中國(guó)歌劇。中國(guó)歌劇的定義其實(shí)一直處于修改和完善中，直到近年來(lái)才逐漸形成了相對(duì)穩(wěn)定的概念。在這期間，中國(guó)歌劇具體的創(chuàng)作技法、演唱技法、表演技法，經(jīng)歷了幾代人不斷地實(shí)踐和總結(jié)，逐漸形成體系。在此背景之下，中國(guó)歌劇的角色與聲部建設(shè)問題才逐漸作為一個(gè)細(xì)分領(lǐng)域，被人們提及與討論。與西方歌劇不同，縱觀中國(guó)歌劇的發(fā)展歷程，在多個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)處，中低聲部往往都是被忽視甚至缺失的，直到近三十年才逐漸有了改觀。筆者認(rèn)為，這一現(xiàn)象是有著歷史成因的。

追根溯源，我國(guó)最古老而傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)形式是戲曲。無(wú)論是稍早的“南昆”“北弋”“東柳”“西梆”，還是之后成為“國(guó)粹”代名詞的京劇，及至豫劇、評(píng)劇等地方大劇種，各種聲腔、各個(gè)劇種，在風(fēng)格韻味、行腔咬字上各有千秋。但他們對(duì)于演員音色的審美，有一個(gè)相對(duì)較為一致的要求—高亢、嘹亮。以京劇為例，老生行當(dāng)是嘹亮的最好注解。雖說(shuō)票友也可以降低調(diào)門演唱，但專業(yè)演員現(xiàn)在一般都要用F調(diào)。早年間，要想成“角兒”，演員怎么也得有個(gè)正宮調(diào)（G調(diào)），最拿人的“嘎調(diào)”《叫小番》更是一下“蹦”上High C。伴隨一代人成長(zhǎng)的“穿林海，跨雪原”，竟然是在H i g h D 與H i g h E之間旁若無(wú)人的左右“橫跳”。即便是聽起來(lái)相對(duì)渾厚的正凈，也就是銅錘花臉，又叫大花臉、黑頭，其調(diào)門與老生相差無(wú)幾，最高也是正宮調(diào)；如果放到西方歌劇中，聲部應(yīng)該就是戲劇男高音。當(dāng)今這種聲音類型，無(wú)論在歌劇界還是戲曲界都是非常稀缺的。在此音域范圍之內(nèi)，西方歌劇中條件過硬的男中音或許還能在戲曲界勉強(qiáng)爭(zhēng)得一席之地，我等男低音要想吃戲曲這碗飯，僅就我個(gè)人而言，是持絕對(duì)悲觀態(tài)度的。當(dāng)然，傳統(tǒng)戲曲這種音域標(biāo)準(zhǔn)的形成，或許也跟我國(guó)歷史上中低聲部的聲音條件相對(duì)較少有關(guān)，“存在即是合理”。隔行如隔山，此處表述或許稍欠妥當(dāng)，但自認(rèn)為應(yīng)該大體不差。尤其需要說(shuō)明的是，本文對(duì)于這種以“高”為優(yōu)的音樂審美絕無(wú)貶義。以高音定成敗的局面，在西方古典聲樂領(lǐng)域，尤其是音樂會(huì)演出中同樣屢見不鮮，比如，各種級(jí)別的男、女高音的音樂會(huì)“噴薄”的H i g h C，永遠(yuǎn)是讓觀眾沸騰的“必殺技”。即便是我等在高音區(qū)并無(wú)賣點(diǎn)的男低音，也時(shí)常會(huì)雄心勃發(fā)的試圖在小字二組的f、g等極限音域跟男中音掰掰手腕；男中音依此類推……可以說(shuō)，追求高音的刺激，應(yīng)該是全人類少有的真正意義上的共同追求。

再來(lái)說(shuō)說(shuō)我國(guó)的傳統(tǒng)民歌。中國(guó)歌劇自誕生之日起，就與中國(guó)民歌有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在中國(guó)歌劇的探索之路上，具有重要意義的“秧歌劇”就脫胎于民歌。“秧歌劇”誕生于1942年“延安文藝座談會(huì)”后，解放區(qū)的文藝工作者在群眾秧歌的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出了《兄妹開荒》《夫妻識(shí)字》等代表作品，劇中的音樂素材都基本來(lái)自當(dāng)?shù)孛窀琛⒌胤綉蚯?、民間歌舞音樂。而陜北民歌以高亢入云的“信天游”聞名全國(guó)，自然很難有中低聲部的位置。從西北的《蘭花花》《走西口》，以及西藏、青海民歌別具一格的婉轉(zhuǎn)音色，到東北地區(qū)與“二人轉(zhuǎn)”不分彼此的民歌小調(diào)，及至江浙地區(qū)的《茉莉花》、湖南的《瀏陽(yáng)河》、湖北的《龍船調(diào)》、云南的《小河淌水》、“劉三姐系列”的廣西民歌……其實(shí)我們不難發(fā)現(xiàn)，全國(guó)各地的民歌風(fēng)格基本與各地的地方戲曲密不可分，以“高”為美的標(biāo)準(zhǔn)依然是絕對(duì)主流。上述民歌大部分都是毫無(wú)爭(zhēng)議的民族女高音曲目，如果由女中音來(lái)演繹，相信大部分聽眾會(huì)覺得略顯違和。順著這個(gè)思路延伸，縱觀全國(guó)盛產(chǎn)中低聲部原生態(tài)民歌的地區(qū)，幾乎就只剩下內(nèi)蒙古地區(qū)，雖然這里依然有高遠(yuǎn)的長(zhǎng)調(diào)、低沉而神秘的呼麥?；蛟S是由于該地相對(duì)容易出產(chǎn)渾厚的嗓音，才為中低聲部孕育出了《嘎達(dá)梅林》等眾多經(jīng)典作品，為眾多中低聲部歌手的中國(guó)作品曲目單做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，成為中低聲部在中國(guó)民歌版圖上近乎是僅有的一塊陣地。

中低聲部在傳統(tǒng)戲曲和民歌中一言難盡的地位，其根源還在于中國(guó)傳統(tǒng)音樂的整體審美和創(chuàng)作思維。中國(guó)傳統(tǒng)音樂其實(shí)一直缺乏相對(duì)完整的作曲技法和精準(zhǔn)的記錄，傳承更多地依靠創(chuàng)作和表演者本身。而西方古典音樂則完全相反，它有著嚴(yán)謹(jǐn)、系統(tǒng)的創(chuàng)作技法并不斷發(fā)展，也有較為準(zhǔn)確的文獻(xiàn)和錄音以記錄并傳承。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，中國(guó)人比西方人顯然要瀟灑得多。不論音樂還是繪畫，中國(guó)人更重“氣韻”、輕細(xì)節(jié)。寥寥數(shù)筆、點(diǎn)點(diǎn)墨色間，勾勒大千世界；幾縷絲弦、幾管竹木里，撥弄高山流水。當(dāng)然，這不是絕對(duì)。就像中國(guó)也有纖毫畢現(xiàn)的張擇端，西方也有奇幻莫測(cè)的梵高。只是在音樂上，要想空靈悠遠(yuǎn)，就勢(shì)必“單”“薄”，這一點(diǎn)在傳統(tǒng)器樂中有強(qiáng)烈體現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)器樂作品中單旋律獨(dú)奏占有很大比例，即便是多種樂器的合奏，也以同一旋律的齊奏為主。創(chuàng)作者和演奏者對(duì)于合奏中樂器的數(shù)量、作品結(jié)構(gòu)等內(nèi)容的關(guān)注，遠(yuǎn)高于對(duì)演奏聲部的關(guān)注。即便是發(fā)展至今的民樂隊(duì)，也需要加入部分西洋樂器以完善整體音響效果。同樣，中國(guó)傳統(tǒng)民歌也以獨(dú)唱居多，民歌中雖然有以“侗族大歌”為代表的多聲部作品，但其流傳的廣泛性與前文所述的各種民歌獨(dú)唱曲依然有著顯著差距，這就進(jìn)一步限制了中低聲部的生長(zhǎng)。而在西方歌劇中，中低聲部的角色即便沒有重要的詠嘆調(diào)，也會(huì)有比較重要的重唱；各種形式的合唱里中低聲部更是不可或缺，這就需要源源不斷的中低聲部歌手來(lái)完成作品，哪怕只是作品中處于次要地位。相較于西方古典音樂中處于核心的多聲部立體創(chuàng)作思維，我國(guó)的傳統(tǒng)音樂還是更強(qiáng)調(diào)線性、旋律性而不重融合。因此，與生俱來(lái)?yè)碛行尚缘母呗暡浚驮谥袊?guó)傳統(tǒng)音樂中占據(jù)了壟斷地位。

隨著脫胎于傳統(tǒng)民歌的“秧歌劇”進(jìn)一步深入發(fā)展，1 9 4 5 年中國(guó)歌劇終于迎來(lái)了里程碑式的作品—《白毛女》。這部作品既不是西方歌劇的形式，也不同于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲。在當(dāng)時(shí)，可以說(shuō)是用全新的藝術(shù)形式，表達(dá)全新的劇情故事?！栋酌返膫ゴ蟛槐刭樖觯瑢?duì)于本文而言，其最重大的意義，是貢獻(xiàn)出了哪怕在今天也是中國(guó)歌劇中男聲中低聲部最具代表性和影響力的角色—楊白勞。然而，這個(gè)幾乎是中國(guó)男中音代名詞的角色，其實(shí)最初也是聲部不明。《白毛女》誕生之初是以戲劇為本、音樂為輔，以對(duì)白和表演為主，不重歌唱，對(duì)音樂的精雕細(xì)琢其實(shí)是之后不斷發(fā)展完善的內(nèi)容。目前能夠看到的黑白電影版本中，楊白勞的飾演者是張守維，除了影片中田華飾演的喜兒之外，他還與老一輩歌唱家王昆、郭蘭英合作演出過《白毛女》，曾任職于中央戲劇學(xué)院表演系。由于張守維老師是一名話劇演員，也就無(wú)從討論聲部，只是從電影中的對(duì)白和演唱音色大致判斷其應(yīng)該是一名男高音。限于聲樂技巧的欠缺和時(shí)代局限性，他當(dāng)時(shí)的演唱音域基本是其說(shuō)話的自然音域。而后來(lái)對(duì)于這個(gè)角色的男中低音定位，更多還是因?yàn)橛^眾對(duì)于中老年角色相對(duì)應(yīng)的低沉音色的訴求。從某種意義上來(lái)說(shuō)，這或許也算是中國(guó)歌劇里中低聲部的一次自我覺醒。

中國(guó)歌劇的下一個(gè)里程碑，或許應(yīng)該說(shuō)是《原野》。編劇萬(wàn)方和作曲金湘將戲劇與音樂完全融合，讓聲樂與交響樂在劇中實(shí)現(xiàn)了立體化的統(tǒng)一效果，西方歌劇的創(chuàng)作技法與傳統(tǒng)民間音樂、無(wú)調(diào)性與旋律性交相輝映。而劇中男主角仇虎，終于是一名貨真價(jià)實(shí)的男中音。對(duì)于這部歌劇、這個(gè)角色，或許沒有人比我現(xiàn)在的同事、因飾演仇虎而獲得“中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)”的孫健老師更有發(fā)言權(quán)，孫老師認(rèn)為：“歌劇《原野》從劇本到音樂創(chuàng)作都充滿了極致的戲劇張力，可以說(shuō)這部作品把中國(guó)歌劇推向了一個(gè)新的高度！尤其是仇虎這個(gè)角色，全劇共有21個(gè)唱段，現(xiàn)代作曲技法的無(wú)調(diào)性宣敘和充滿戲劇性的詠嘆調(diào)及重唱對(duì)每一位男中音演員都是巨大的挑戰(zhàn)。在某種意義上，仇虎大大推動(dòng)了男中音聲部在中國(guó)歌劇中的發(fā)展，是一個(gè)能與‘威爾第式男中音’媲美的經(jīng)典歌劇角色?！?/p>

近年來(lái)，我自己也參與了許多中國(guó)歌劇的創(chuàng)作、排練和演出，在其中飾演一些男低音角色。比較有代表性的有國(guó)家大劇院制作的《金沙江畔》《山村女教師》，廣州大劇院制作的《馬可·波羅》，以及陜西省文化廳出品的《白鹿原》等。這幾部作品同是中國(guó)歌劇，而內(nèi)在構(gòu)成卻可以說(shuō)有著很大不同。歌劇《山村女教師》（郝維亞作曲），采用傳統(tǒng)西方歌劇的作曲技法創(chuàng)作，旋律性較強(qiáng)，演員全部由美聲唱法的演員組成，這種類型的歌劇還有國(guó)家大劇院的《趙氏孤兒》等。而同為國(guó)家大劇院原創(chuàng)歌劇的《金沙江畔》（雷蕾作曲），除了紅色題材有所區(qū)別之外，在演員陣容上則采用民族唱法與美聲唱法混搭，因此也被稱為“紅色經(jīng)典民族歌劇”；另一部同類型歌劇《長(zhǎng)征》（印青作曲）的知名度和上演率更高。廣州大劇院的原創(chuàng)歌劇《馬可·波羅》則另辟蹊徑，委約德國(guó)作曲家恩約特·施耐德作曲，由部分外國(guó)演員與中國(guó)演員一起用全中文演唱，作品采用較為現(xiàn)代無(wú)調(diào)性作曲技法，結(jié)合中國(guó)音樂元素，體現(xiàn)了外國(guó)作曲家的獨(dú)特視角。歌劇《白鹿原》（程大兆作曲）則是延續(xù)《原野》的創(chuàng)作思路，整體采用現(xiàn)代無(wú)調(diào)性作曲技法，結(jié)合一些旋律性較強(qiáng)的中國(guó)民間音樂元素，講述地道的中國(guó)故事。同類型更為成功、更有影響力的代表作品，是國(guó)家大劇院制作的歌劇《駱駝祥子》（郭文景作曲）。這些構(gòu)成元素多樣、形式不拘一格的作品，進(jìn)一步豐富和拓展著中國(guó)歌劇的定義。而我們演員，則在用各自的努力鮮活地展現(xiàn)著作品的內(nèi)容。

作為一名男低音演員，我并不認(rèn)為自己在不同歌劇中的演唱有任何區(qū)別。唯一需要調(diào)節(jié)和適應(yīng)的是，與民族唱法演員合作演出歌劇時(shí)，因?yàn)槌ú煌枰宕鼷溈孙L(fēng)平衡音量，這或許是“美聲”歌劇演員相對(duì)不太適應(yīng)的技術(shù)環(huán)節(jié)。除此之外，不論是西洋歌劇式的中國(guó)原創(chuàng)歌劇還是所謂民族歌劇中，在我看來(lái)都是“中國(guó)歌劇”，并無(wú)本質(zhì)不同。有時(shí)聲樂技巧和表演方法或許需要細(xì)微調(diào)整以更加貼合角色，整體而言，并不會(huì)觸及根本，這里的“根本”是指自身多年的演唱方法和經(jīng)驗(yàn)。而對(duì)于當(dāng)下中國(guó)歌劇的創(chuàng)作，我認(rèn)為或許更應(yīng)該關(guān)注“根本”，也就是中國(guó)歌劇的真正內(nèi)核—“中國(guó)”，即中文演唱、中國(guó)故事，而不是外在形式“歌劇”。與其討論中國(guó)歌劇中的中低聲部角色為何都是美聲唱法歌手演出，不如更加關(guān)注如何讓中國(guó)歌劇中的中低聲部角色更加立體、飽滿。因?yàn)閽侀_唱法分別，我們戲里戲外都是活生生的中國(guó)人。這就好像中國(guó)歌劇的未來(lái)之路，過于西化或是單純民族化，或許都有失偏頗。將中、西創(chuàng)作手法進(jìn)一步深度結(jié)合，“講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)精神”，或許才是更能體現(xiàn)中華文明博大深遠(yuǎn)的最好手段。從古至今，故步自封永遠(yuǎn)是文化傳播的大忌，兼容并蓄才是文明發(fā)展的盛世之路。

必須正視的是，這個(gè)時(shí)代早已不是歌劇藝術(shù)的黃金時(shí)代。黃金時(shí)代的歌劇藝術(shù)，巍然屹立在古典音樂，甚至可以說(shuō)是西方所有舞臺(tái)藝術(shù)的最頂端。那時(shí)的歌劇大師的藝術(shù)造詣，以及歌劇觀眾對(duì)歌劇藝術(shù)的理解和癡迷，是我們無(wú)法想象的。而如今，歌劇在它的故鄉(xiāng)—?dú)W洲的境況已基本等同于京劇在中國(guó)。相比而言，我也在很多文章中提到過，中國(guó)歌劇的市場(chǎng)卻一直在蓬勃發(fā)展。誠(chéng)然，當(dāng)下很多的歌劇觀眾依然停留在“看熱鬧”的階段。畢竟，歌劇也可以算是古典音樂演出里最熱鬧的表演形式。如今中國(guó)歌劇作品的創(chuàng)作，客觀地說(shuō)，與歷經(jīng)幾百年流傳下來(lái)的西方經(jīng)典作品相比，還有很長(zhǎng)的路要走。在這個(gè)過程中，我認(rèn)為先要讓觀眾不斷保持“看熱鬧”的熱度，能夠養(yǎng)成走進(jìn)劇場(chǎng)的習(xí)慣，觀眾能夠喜歡作品、欣賞到美，就足夠了。歌劇藝術(shù)欣賞起來(lái)本來(lái)就有門檻，很多觀眾對(duì)其總是敬而遠(yuǎn)之。在我看來(lái)，大可不必再與觀眾建立更多的隔閡。要盡可能地讓觀眾輕松地欣賞歌劇，克服欣賞的困難，獲得更高的享受。而個(gè)中“門道”要留給我們行內(nèi)人，要不斷琢磨以提高創(chuàng)作表演水準(zhǔn)，把藝術(shù)創(chuàng)作最復(fù)雜的工作留給自己。不論什么作曲技法、表演體系、演出形式，甚至不論什么唱法、什么聲部，只要符合藝術(shù)規(guī)律，磨合出了優(yōu)秀的作品，都是合理的。畢竟，藝術(shù)總在不斷發(fā)展，有約定俗成，卻并非一成不變。

理論總要通過實(shí)踐來(lái)檢驗(yàn)，不斷完善、提升從而進(jìn)一步更好地指導(dǎo)實(shí)踐。舞臺(tái)上鮮活的作品和角色、觀眾的掌聲與喝彩，這些其實(shí)比任何文字都更加有力。當(dāng)你真正再次走進(jìn)劇場(chǎng)、走進(jìn)歌劇，能夠再次親身感受音樂與戲劇的沖擊，中低聲部的身份之謎，或許早就不再重要。