馬永波

博爾赫斯曾說過，他最偏愛的一本詩集是他的《另一個(gè)，同一個(gè)》。博爾赫斯是個(gè)偏愛重復(fù)與循環(huán)的作家，他喜歡使用迷宮、鏡子、另一個(gè)自我等等。他的寫作有個(gè)習(xí)慣，每一頁要寫兩次，兩次之間只有微不足道的變化。他常常在寫下詩歌之后，又用同樣的內(nèi)容再寫一個(gè)小說或隨筆。他甚至認(rèn)為整個(gè)文學(xué)史都是某些少數(shù)原型的循環(huán)再現(xiàn)。世上萬物都不過是一個(gè)永恒之神日夜書寫的文字。

在另一個(gè)地方，博爾赫斯說過：或許世界歷史就是幾個(gè)隱喻的不同調(diào)子的歷史。是的，正是詞語本身透過千百年的黑暗，在我們這里要求著再生，要求在夢中一次次進(jìn)入這個(gè)世界。從整個(gè)文學(xué)史來看，文學(xué)的本身只不過是幾個(gè)少數(shù)的意象以不同方式在重復(fù)而已。熱拉爾·熱奈特在《敘事話語》中聲稱，像《奧德修記》或《追憶似水年華》這樣的宏篇巨制，不過是以某種方式擴(kuò)大了“奧德修斯回到伊塔克或馬塞爾成為作家“這類陳述句。

這種重復(fù)，在布魯姆那里被歸結(jié)為文學(xué)的某種弗洛依德式家族浪漫史，也就是后繼對(duì)前驅(qū)的修正，所有的話語和主題均已被說盡，后來者只能通過對(duì)先前整個(gè)傳統(tǒng)的策略性誤讀，來達(dá)到獨(dú)創(chuàng)。這樣，文本就成了一個(gè)音室，里邊交織著過去文本的回聲，而演奏者并不在那里。但是，我更愿意贊同榮格有關(guān)原型的說法，原型始終是不變的，我們從不同的方向去觀照它，就形成了不同類型的文學(xué)或者風(fēng)格。原型通過夢境進(jìn)入世界，它在忽必烈汗那里表現(xiàn)為一座宮殿，第二次則在柯爾律治那里表現(xiàn)為詩歌。原型也滲透了23 歲濟(jì)慈的郊區(qū)花園，他的《夜鶯頌》中那不再被“饑餓的世世代代”所踐踏的夜鶯，也是奧維德和莎士比亞的永恒的夜鶯，所有夜鶯的原型。因?yàn)橹挥袛[脫了時(shí)間的屬性，事物才不會(huì)被“饑餓的世世代代”所踐踏。任何事物同時(shí)都是其他的事物。

這種原型的重復(fù)，勢必要求著靈魂的復(fù)活和“轉(zhuǎn)世”。它在無形中也確立了寫作的標(biāo)準(zhǔn)，或者說構(gòu)成了詩歌本身的審判和尺度。有人問美國詩人查爾斯·西密克，在他把詩寄給雜志之前，他向誰展示自己的作品？西密克回答，“我向華萊士·斯蒂文斯和愛米莉·迪金森展示。如果我捉到他們做鬼臉，我就跳回來，在毯子下再亂寫一些。”這種審判來自于靈魂的親近。而且這種文學(xué)內(nèi)部的“靈魂轉(zhuǎn)世”的神秘在于，它往往是超語言和超國界的。對(duì)于個(gè)人來說，重復(fù)形成了風(fēng)格。一個(gè)人也許一生都在試圖把一句話說明白。他的全部作品構(gòu)成了一首詩，甚至只是越變越復(fù)雜的一句話，他始終是在從不同的側(cè)面接近一個(gè)原型。

因此，博爾赫斯說，另一個(gè)月亮也是同一個(gè)月亮。那個(gè)最早寫下十四行詩的詩人，“感到他并非孤身一人，神秘的阿波羅，向他展示了一個(gè)原型”。我們獨(dú)處的時(shí)候，恰恰是和世界與神明同在的時(shí)刻。

萬物是時(shí)間的容器。萬物是時(shí)間的刻度。萬物的內(nèi)部都是時(shí)間。諸如此類的判斷我們還可以列舉下去。這說明，在世界中，時(shí)間是最終支配一切的神明。而時(shí)間的流逝便成為死亡的同義詞。其實(shí)不是時(shí)間在流逝，時(shí)間只是我們自身消失所帶來的幻覺。時(shí)間從過去、現(xiàn)在、未來的單維度流向，使時(shí)間成了不能兩次踏入的河流。我們時(shí)刻在改變，我們時(shí)刻在向前投出自己，像投擲一塊石頭，再走到石頭落地之處。那么，反抗時(shí)間的暴政，也許是所有偉大靈魂的內(nèi)在企圖和渴望。普魯斯特如此，艾略特也是如此，而博爾赫斯則把看見飛馳的鹿當(dāng)做“一半是記憶，一半是遺忘”，是對(duì)時(shí)間的追憶和遺忘。

線性時(shí)間帶來了很多的后果。尤其是在人的意識(shí)和對(duì)存在的認(rèn)知方面。事物是并存的，可是在服從線性邏輯的語言中，事物的出現(xiàn)只能是順序的，這便造成了巨大的混亂和對(duì)事物真相的遮蔽。語言首先是一種遮蔽，當(dāng)然，我指的是非詩性語言。即使在中國古典文學(xué)中，“枯藤老樹昏鴉”的并置法，也不能改變事物呈現(xiàn)時(shí)的時(shí)間邏輯。反倒是在中國古典山水畫的回環(huán)、動(dòng)態(tài)透視法中，我們窺見了對(duì)線性時(shí)間消解的企圖。單一的透視法必然使事物有一個(gè)消失點(diǎn)，而回環(huán)的透視則有可能將遠(yuǎn)的近的、過去的現(xiàn)在的混合在一個(gè)平面上，有可能遠(yuǎn)景中的事物比近景中的還要大。它是依靠空間的循環(huán)和錯(cuò)置挽留住時(shí)間的溪水，使之迂曲盤旋，徘徊不去。

博爾赫斯則用語言向我們展示了反抗線性時(shí)間統(tǒng)治的又一壯舉。簡單地說，他所頻繁使用的原型意象，如鏡子、迷宮、地圖、巴別塔圖書館、連環(huán)謀殺、同名人物反復(fù)、交叉的小徑等等，都可是看作是對(duì)“直線”的扭曲，使之成為循環(huán)和圓形。他善于依靠重復(fù)。“這些同意反復(fù)就是我的全部生命。當(dāng)然，這不是精確無誤的重復(fù)，它們之間有強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)、溫度、光線和生理狀態(tài)上的不同。但是，我想，情景的變化的次數(shù)并不是無窮無盡的?！保ā秾?duì)時(shí)間的新駁斥》）而在《循環(huán)時(shí)間》里，他歸納了“永恒回復(fù)”的三種基本方式。第一種歸之于柏拉圖——七個(gè)速度不等的行星速度平衡后，就會(huì)回到它們的出發(fā)點(diǎn)。那么，如果天體周期是循環(huán)性的，宇宙也該如此；每個(gè)柏拉圖年之后，同一個(gè)人就會(huì)再生，而且完成同樣的命運(yùn)。第二種解釋歸于尼采，以代數(shù)原理為基礎(chǔ)——數(shù)量有限的力，不足以實(shí)現(xiàn)無限數(shù)量的變化。而第三種方式，則是博爾赫斯所提出的“相近不相同的循環(huán)概念”，它認(rèn)為人類生存是個(gè)不變常數(shù)。因此，一個(gè)瞬間就是所有的瞬間，而一個(gè)人的命運(yùn)也就是宇宙的命運(yùn)。

博爾赫斯在對(duì)事物的敘述中始終保持著懷疑，這和詩人在對(duì)語言的懷疑中寫作是一致的。他的敘述具有非常的不確定性和不穩(wěn)定性，當(dāng)我們專注在他所許諾的情節(jié)，以為可以達(dá)到某種確實(shí)的結(jié)果時(shí)，我們發(fā)覺呈現(xiàn)的又是一個(gè)否定。我們以為找到了迷宮的出口，結(jié)果卻不知身處何地。我們以為自己醒了，可仍然是醒在另一個(gè)夢里。他的故事經(jīng)常有著多個(gè)（至少兩個(gè)）不同的向度，它們彼此牽制、顛覆和轉(zhuǎn)化，讓我們難辨虛構(gòu)與真實(shí)?，F(xiàn)實(shí)在博爾赫斯那里，往往是虛構(gòu)的開始和前提，正如他曾寫到一張取代了帝國本身的帝國的地圖，旅行者以為自己踏到的是堅(jiān)實(shí)的土地，直到有一天他發(fā)現(xiàn)了時(shí)間磨損而卷邊的地圖的邊界時(shí)，他才知道帝國本身其實(shí)已經(jīng)和它的地圖混為一體，只有那已經(jīng)變成野獸和乞丐巢穴的地圖殘片，是惟一可以見到的地圖遺跡（見《科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)》）。

博爾赫斯對(duì)現(xiàn)實(shí)的敘述，往往具有非常具體、日常、經(jīng)驗(yàn)的可靠特征，然而正是這些看似真實(shí)的細(xì)節(jié)，最后卻顯得超現(xiàn)實(shí)的神秘。記得我自己曾在一則筆記中寫到，“當(dāng)你把事物描述得足夠真實(shí)時(shí)，它卻奇怪地顯得虛幻”。他的高明之處是在以我們熟悉的方式講述我們熟悉的事物，而不是以奇崛來達(dá)到神秘。明晰、質(zhì)樸和直率是他的敘述風(fēng)格，他用最為簡潔的方式完成了最為變幻莫測的敘述。

理解了博爾赫斯的時(shí)間循環(huán)的觀念，我們就可以理解《循環(huán)的夜》這樣的詩?！懊ǖ脑訉?huì)重組那噴薄而出／黃金的美神、底比斯人、古希臘廣場……每一個(gè)不眠之夜都會(huì)毫發(fā)不爽地重現(xiàn)／寫下這詩的手將從同一個(gè)子宮里再生?！币苍S，我們真的有無數(shù)次生命，只是遺忘使我們以為每一次生命都是新的和惟一的。

因此，如果時(shí)間之箭在無限處發(fā)生彎曲，我們將在迷宮中聽到墻那邊我們匆匆而過的腳步和交談聲。也許，由語言的線性邏輯所規(guī)定的人類思維，決定了任何對(duì)時(shí)間單向度流逝的反抗，最終都是徒勞，但也正是明知徒勞，仍要努力抗?fàn)帲词箤?duì)時(shí)間的消解僅僅存在和實(shí)現(xiàn)于語言中），才是人的可敬之處。