□緱宇平

巫鴻的《武梁祠——中國古代畫像藝術(shù)的思想性》一書，是融合中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)和西方藝術(shù)史方法論的一種嘗試，是藝術(shù)史、歷史、考古各學(xué)科相結(jié)合的一種嘗試。這本書成為武梁祠研究領(lǐng)域中的重要專著，于1989年獲得了亞洲學(xué)年會最佳著作獎，被列為20世紀(jì)90年代最有意義的藝術(shù)學(xué)著作之一。

《武梁祠——中國古代畫像藝術(shù)的思想性》是巫鴻在哈佛大學(xué)取得博士學(xué)位的論文，也是他被引起廣泛關(guān)注的第一部著作。雖然巫鴻在后來的著作《禮儀中的美術(shù)》中講到，這本書的方法論及研究視野有不成熟之處，我們也看到在其之后的著作《中國古代美術(shù)和建筑中的紀(jì)念碑性》、《重屏：中國繪畫的媒介和表現(xiàn)》中的研究方法變得更為成熟，但這本書的重要性是不容忽視的。

本書的研究是對以往武梁祠研究四個主要方面的回應(yīng)：一，對武氏家族墓地的遺存進(jìn)行清點和著錄；二，對以往武梁祠研究做一系統(tǒng)回顧；三，在“圖像志”(iconography)層次上重新探討武梁祠石刻的圖像內(nèi)容；四，考察武梁祠整個圖像程序而展開的思想觀念。全書也是圍繞著這幾個方面展開論述的。

本書分為上下兩編及附錄。這三個部分可以說是三個研究層次，即學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、主題研究、基礎(chǔ)性研究。

上編檢驗武氏家族墓地的遺存和以往的研究，是建構(gòu)漢代藝術(shù)史學(xué)史的一次嘗試。從這里可以看出巫鴻本人對學(xué)術(shù)史和方法論的重視，巫鴻對史學(xué)史的研究和對前人研究成果的重視與他在哈佛大學(xué)接受的西方史學(xué)訓(xùn)練分不開。從他對武梁祠研究發(fā)展脈絡(luò)的梳理和對該研究領(lǐng)域發(fā)展趨勢的把握來看，巫鴻作了扎實的學(xué)術(shù)史梳理。他對學(xué)術(shù)史的處理方式也是值得我們學(xué)習(xí)的，他在文中并未停留在對材料的收集和整理上，而是嘗試在學(xué)術(shù)史中梳理出一種自在的歷史，從而進(jìn)行更深層次的甄別和學(xué)習(xí)。巫鴻對武梁祠的研究無疑是建立在這一基礎(chǔ)上的，這使得整本書的研究有一個較高的起點。

上編為學(xué)術(shù)史研究，分為兩章：第一章，收集有關(guān)資料，圍繞幾個世紀(jì)以來武梁祠材料的發(fā)現(xiàn)、斷代、祠堂從屬、建筑形式以及墓地整體的情況進(jìn)行討論；第二章，勾畫出圍繞武梁祠所展開的學(xué)術(shù)研究的發(fā)展脈絡(luò)，希望呈現(xiàn)出該研究領(lǐng)域里不同的文化和歷史趨勢。附錄二三是對上編的補充。附錄二是武氏祠研究中重要事件的年表，附錄三列出墓地中發(fā)現(xiàn)石刻的詳細(xì)資料，包括尺寸、原始位置、目前所在，以及對它們的著錄。

下編，探討武梁祠畫像的圖像設(shè)計程序及其思想內(nèi)涵。這是全書的中心，以附錄一為基礎(chǔ)。附錄一是對武梁祠畫像的主題和銘文逐一進(jìn)行圖像志的研究。下編則是把單個母題作為一個總體圖像程序的組成部分加以解釋，表述了東漢人心目中宇宙的三個有機(jī)組成部分——天界、仙界和人間。下編三章的劃分，正是根據(jù)這個圖像程序的內(nèi)在結(jié)構(gòu)及祠堂建筑的形式來決定的，分別討論刻于屋頂?shù)膱D讖、左右山墻銳頂上的神仙世界以及三面墻壁上表現(xiàn)人類歷史的圖像，全書結(jié)論部分以反思祠堂的禮儀“原境”而結(jié)束。在這里，作者關(guān)注了武梁祠與整個漢代思想與社會之間的互動關(guān)系，圍繞武梁祠的圖像程序展開思想觀念的探討。

下編的論述尤為精妙。首先，屋頂圖讖象征上天征兆，山墻頂部象征神仙世界，山墻部分代表人類世界，這三個部分相呼應(yīng)，構(gòu)成垂直的宇宙。而山墻畫像的表述卻為水平結(jié)構(gòu)，故垂直結(jié)構(gòu)的宇宙又與水平存在的人間構(gòu)成互動。這一微妙的關(guān)系很有趣。其次，作者把對各部分的論述放到了儒家美術(shù)這一大的特征之下展開，儒家思想、儒學(xué)人生與祠堂發(fā)生微妙的聯(lián)系。另外，全書還注重闡述武梁祠在禮儀中的多重功能，并關(guān)注到祠堂的設(shè)計者和當(dāng)時的社會風(fēng)尚等問題。

在“屋頂：上天征兆”中，巫鴻對武梁祠中出現(xiàn)的各種“祥瑞”和“災(zāi)異”圖像進(jìn)行考據(jù)。通過分析祥瑞形象及圖錄風(fēng)格、征兆圖像的流行、武梁和征兆圖像的關(guān)系等幾個方面展開論述。巫鴻在論述時采用了兩種研究方法：一種是文獻(xiàn)考據(jù)。如他在對“祥瑞”和“災(zāi)異”兩種圖像的考據(jù)中認(rèn)為，“祥瑞源自《瑞圖》，而災(zāi)異圖像則來自《山海經(jīng)》”。另一種方法便是對同一時期的石刻圖像進(jìn)行比較研究。利用其他地方考古發(fā)現(xiàn)的石刻與武梁祠石刻進(jìn)行比較，從而甄別和判斷這些圖像的來源和類別。在這兩種方法中，文獻(xiàn)考據(jù)為主，比較研究為輔。在確定了石刻圖像的來源之后，巫鴻便開始對這些圖像進(jìn)行“圖像學(xué)”的闡釋，將圖像放在漢代的歷史、社會和文化情景中進(jìn)行深入分析并得出結(jié)論。在對這些圖像進(jìn)行圖像學(xué)的闡釋中，巫鴻不僅為讀者理解武梁祠的征兆圖像提供了大量的背景知識，而且還將這些圖像產(chǎn)生的時代語境完整地呈現(xiàn)了出來。

在“山墻：神仙的世界”中，巫鴻集中討論了西王母地位在漢代神仙體系中前后不同階段的變化。巫鴻認(rèn)為：“西王母、東王公及其仙境的形象是以‘偶像型’的構(gòu)圖設(shè)計的，而表現(xiàn)孝子列女、忠臣刺客的圖畫用的則是‘情節(jié)型’構(gòu)圖方式?！蔽坐櫿J(rèn)為，“區(qū)分這兩種構(gòu)圖類型對研究早期中國美術(shù)的發(fā)展極為關(guān)鍵，因為它們隱含著不同的創(chuàng)作觀念以及觀看藝術(shù)作品的基本方式?！?在本章的論述中，巫鴻將圖像學(xué)和其內(nèi)在的文化發(fā)展脈絡(luò)之間搭建起一個便捷的通道，讓“圖像學(xué)”的闡釋更大程度地發(fā)揮自己的作用。

在“墻壁：人類的歷史”一章中，巫鴻將歷史學(xué)的方法用于自己的研究中。在圖像的解讀上，他認(rèn)為武梁祠墻壁上的畫像石是按照一定的順序和閱讀方式，從右向左、從上到下排列的。石刻上的三組圖像也是大致按照時間順序來安排的，第一組的古代帝王像從傳說中的人類始祖伏羲和女媧開始，最后是夏朝末代君王桀。緊接著的七位列女都生活在周代。第三組以東周曾參的故事開始。在巫鴻看來，這種觀看方式和圖像的敘事方法、排列方式并不是巧合，而是構(gòu)圖者或者說武梁個人有意安排的結(jié)果。同樣，巫鴻在對這些“三皇五帝”、“列女、孝子”等圖像進(jìn)行圖像志的描述后，在本章的下半部分展開了圖像學(xué)的闡釋。他一開始就將圖像的產(chǎn)生與漢代的史學(xué)觀聯(lián)系了起來，并對兩種歷史學(xué)家治史的方法進(jìn)行了深入討論，一種是編年的方法，強調(diào)歷史學(xué)家那種客觀的，以時間為線索的著史原則；一種是司馬遷那種史觀——即書寫歷史的基本功能和探索歷史范式及提供道德訓(xùn)誡的著史原則。在接下來的分析中，巫鴻將武梁祠的圖像敘事與司馬遷的史觀聯(lián)系起來。他得出的結(jié)論是：“首先，武梁祠墻壁上的畫像描繪了從人類產(chǎn)生一直到漢代的中國‘通史’。其次，就像《史記》一樣，它通過精心挑選的個體人物來濃縮歷史。再者，這些個體人物根據(jù)他們的政治關(guān)系、生平德行以及他們的志向而分為幾個系列或類別。最后，作為一個儒家學(xué)者同時極為可能是這個祠堂的設(shè)計者，武梁的肖像出現(xiàn)在后部歷史的結(jié)尾處。不論是在整個敘事結(jié)構(gòu)中所處的位置，還是在暗示作者‘史家身份’的作用上，這個‘自畫像’都和司馬遷在《史記》的結(jié)尾章《太史公自敘》相對應(yīng)。他將這種歷史史觀和中國漢代整個儒家學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與漢代的社會結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來?！?/p>

巫鴻的《武梁祠——中國古代畫像藝術(shù)的思想性》一書對附錄部分的處理也很明智。一般的論文附錄都會有索引、參考文獻(xiàn)、年表之類，而這本書的附錄還包含了與研究主題密切相關(guān)的基礎(chǔ)資料的梳理和闡述，即榜題、圖像志、文本等部分。這些材料是書中深入研究不可或缺的支撐，若放到文中必會顯得凌亂。這樣就很好地解決了資料與理論、基礎(chǔ)與闡釋的關(guān)系問題。

巫鴻的這本著作不僅深化了對武梁祠的研究，更重要的是使我們從書中看到了巫鴻重構(gòu)中國美術(shù)史的努力，他的研究視野、研究方法都值得學(xué)習(xí)和借鑒。