李菁 （河南大學(xué)）

“自律”一詞這個概念是從德國一位音樂學(xué)者費利克斯·卡茨那里借用而來，并且在他出版的《音樂美學(xué)的主要流派》中第一次使用。根據(jù)卡茨的觀點，自18世紀末康德以來，德國音樂美學(xué)可以劃分為兩個相互對立的流派，既他律美學(xué)和自律美學(xué)，在這里有必要簡要分析一下這兩大美學(xué)流派的主要區(qū)別：他律美學(xué)認為影響音樂的法則主要來自于音樂之外因素，這種因素主要是人的情感，也就是音樂所要表達的內(nèi)容制約著音樂的“形式”和作曲技法，所以這種“他律”美學(xué)也被稱為“內(nèi)容美學(xué)”；同他律美學(xué)相反，形式-自律美學(xué)認為，影響音樂的因素在于自身的音響結(jié)構(gòu)、音樂形式，而不在于其他音樂之外的東西，音樂的內(nèi)容只能是音樂自身，所以音樂自律論的音樂美學(xué)的內(nèi)容和形式是統(tǒng)一的。形式-自律論在確立之前，已經(jīng)有了及其深遠的哲學(xué)-美學(xué)淵源，所以筆者在下文中主要分析它產(chǎn)生的哲學(xué)-美學(xué)淵源。

一、畢法哥拉斯“數(shù)”的和諧論

在古希臘的音樂思想中就已經(jīng)孕育了自律論的種子，在現(xiàn)代社會中任何試圖重建古希臘的音樂思想的努力都是困難的，所以我們只能從后世的著作中去了解。畢達哥拉斯認為“數(shù)”是音樂的本源，畢達哥拉斯是第一個談?wù)撜麄€宇宙范圍內(nèi)的所有事物的人，因為他認為宇宙處于和諧的運動中，天體的旋轉(zhuǎn)以及他們彼此之間的推動作用構(gòu)成了一個和諧的整體。并且畢達哥拉斯認為：“和諧”的觀念在于“數(shù)”，數(shù)是世界的一切本質(zhì)，如果沒有數(shù)的話，那么任何事物都不能夠被清楚的理解，數(shù)是音樂的本質(zhì)，這是西方音樂歷史中最早的涉及自律美學(xué)的淵源。在中世紀封建社會在剛建立之時其自身的文化比較薄弱，所以不得不去吸收古希臘音樂文化中的那些營養(yǎng)變?yōu)樽约核?，奧古斯丁和托瑪斯一方面強調(diào)宗教的神性，認為音樂的美是上帝所賦予的，是上帝的絕對美的體現(xiàn)；但是另外一方面又強調(diào)音樂的形式美，注重音樂的和諧與秩序，這種重視音樂的形式美很顯然是從古希臘音樂中所吸取的。同時這種注重音樂的形式美即使經(jīng)院哲學(xué)占絕對地位的中世紀也并沒有中斷。到了18世紀上半葉出現(xiàn)了與形式-自律美學(xué)相對立的“情感美學(xué)”，當時德國音樂美學(xué)理論稱之為“affektlehre”，當時馬泰松、瑪爾布格、蘇策爾都是把音樂看作是描寫“各種情感”的藝術(shù)。巴洛克時期德國最偉大的音樂家塞巴斯提安·巴赫就是這種情感論的代表人物，在情感美學(xué)繁榮發(fā)展的時代，并不意味著形式論就讓位于情感論。

二、康德美學(xué)

19世紀西方音樂進入了浪漫主義時期，由于強調(diào)音樂的創(chuàng)作以表達作曲家的精神情感為主旨，所以在音樂形式本身主要以服從作曲家本人的情感，在音樂的作品中就增加了大量的變化音和和弦外音；在情感論發(fā)展的同時，在19世紀后半葉漢斯立克的形式-自律論得到確立，如果去尋找漢斯立克形式-自律論的直接淵源，我們就會發(fā)現(xiàn)是康德的美學(xué)。

康德的美學(xué)在于把理性和感性結(jié)合起來去探討哲學(xué)的本體論。近代哲學(xué)家在認識事物的本體上，分為理性派和經(jīng)驗派。理性派陣營則注重強調(diào)認識的理性形式，把認識到的結(jié)果看作是演繹的推論和推理；而經(jīng)驗派注重從經(jīng)驗出發(fā)，這兩種都有一定的局限性。如果僅僅靠經(jīng)驗的歸納去認識事物，就難以保證知識的普遍性，如果僅僅靠邏輯演繹，但很難讓人們產(chǎn)生新的認識。在面對兩大派別沖突時，康德似乎是站在了折中的立場，企圖以主觀唯心主義為基點來調(diào)和這兩者的矛盾，康德的哲學(xué)對象不是客觀存在的現(xiàn)實世界，而是人的主觀意識，他把人的意識分為三個方面，既知、情、意，他試圖在這三個方面最終實現(xiàn)理性主義和經(jīng)驗主義的調(diào)和，達到即是先驗的又是綜合的所謂的“先驗綜合”。并且康德又引出了另外一個美學(xué)命題，既“純粹美”和“依存美”，在康德看來，只有不涉及其他目的而僅僅是去表達目的的這種純粹形式的美，才是“純粹的美”，而涉及目的、涉及概念的美只能稱為“依存的美”。以漢斯立克為代表的音樂中的形式-自律論正是從這里來尋找理論根源的，但是需要注意的是，漢斯立克從康德吸收的這些思想，并不是康德美學(xué)思想的全部，而只是吸收了他所需要的東西。

三、實證主義的興起

以上是形式-自律美學(xué)產(chǎn)生的淵源，但是除此之外，我們需要來對這一思潮產(chǎn)生的社會背景做進一步的考察那就是實證主義的產(chǎn)生。

實證主義思潮大概產(chǎn)生于19世紀30-40年代的法國和英國，并且在整個歐洲的文學(xué)領(lǐng)域和思想領(lǐng)域產(chǎn)生重要的影響，其代表人物是法國的哲學(xué)家、社會學(xué)家孔德?？椎率菍嵶C主義的創(chuàng)始人，孔德認為現(xiàn)象是一切認識的根源，只有現(xiàn)象才是最真實的，現(xiàn)象和事實是“實證性的東西”，在現(xiàn)象之外的東西是不存在的。并且人的認識范圍僅僅能認識到限制在現(xiàn)象的范圍內(nèi)，對于現(xiàn)象產(chǎn)生的方式這一原因則是不可知的，孔德的實證主義哲學(xué)對西方19世紀后半葉乃至20世紀學(xué)術(shù)研究思想和方法都具有深遠的影響。19世紀中葉以后，自然科學(xué)，特別是心理學(xué)、生理學(xué)以及音響學(xué)在音樂學(xué)科中的運用，對音樂哲學(xué)無疑產(chǎn)生了重要的影響，就歐洲文藝、特別是文學(xué)發(fā)展的總趨勢來說，浪漫潮流的優(yōu)勢已經(jīng)逐漸被現(xiàn)實主義的潮流所取代。比如拜倫、雨果的浪漫主義文學(xué)已經(jīng)不得不讓位于狄更斯的現(xiàn)實文學(xué)了。相比文學(xué)界來說，音樂界的領(lǐng)域總要慢一些，但是以情感美學(xué)思想的浪漫主義音樂已經(jīng)進入了晚期，隨著肖邦的逝世、柏遼茲音樂創(chuàng)作中浪漫主義色彩的暗淡，浪漫主義音樂的黃金時代已經(jīng)接近尾聲，浪漫主義文學(xué)中出現(xiàn)的那種幻想、憧憬的熱情已經(jīng)失去了往日的光彩。

四、影響

形式-自律論美學(xué)自漢斯立克確立以來對西方音樂歷史的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，筆者認為這種音樂思潮最重要的影響是在20世紀，筆者在這里主要分析對新維也納樂派以及斯特拉文斯基的影響，希望對這種音樂思潮有了進一步的認識。

在20世紀初出現(xiàn)了以勛柏格及他的兩個學(xué)生貝爾格和韋伯恩為代表的音樂創(chuàng)作流派，這一群體被后來的音樂家命名為“新維也納”樂派，比如貝爾格在無調(diào)性基礎(chǔ)上創(chuàng)作的歌劇《沃采克》中就刻意去追求形式上的高度完美。歌劇的每一幕每一場都是建立在一種特定的音樂體裁上，新維也納樂派對形式的刻意追求，同時也在勛柏格的另外一個學(xué)生韋伯恩的創(chuàng)作中得到了體現(xiàn)，韋伯恩的作品排除一切裝飾的因素而僅僅剩下音樂的框架，僅僅是音樂的音符，與音樂自身目的無關(guān)的一切都被排除。

同時形式自律論對斯特拉文斯基也產(chǎn)生了重要的影響。音樂，就其本質(zhì)而言，是人類特定的情感表達嗎？在這個問題上，斯特拉文斯基同漢斯立克以及所有的形式-自律論一樣是持明確的否定態(tài)度的。他在1936年出版的《我的紀事》一書中就已經(jīng)表達了這種觀點：“據(jù)我看來，音樂從它的本質(zhì)上來講，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)……表現(xiàn)從來不是音樂的本性”。以及在1939-1940年間初到美國時在哈佛大學(xué)所作的六次學(xué)術(shù)講座文稿，原文為法文，出版于1942年并且在1947年有了英譯本的《音樂詩學(xué)》中也表現(xiàn)了這種觀點，斯特拉文斯基把人們產(chǎn)生的情感主要看成是某種生理現(xiàn)象，這種生理現(xiàn)象只是一種生理反射，就如同食物的刺激使人們產(chǎn)生唾液一樣，所以無論如何，情感絕不是音樂創(chuàng)作的前提，音樂不表達任何除了形式之外內(nèi)在的東西。相反，在斯特拉文斯基看來，音樂是一種生理的反映，是一種思考現(xiàn)象。并且斯特拉文斯基認為運用組織和秩序以特定的方式組織起來，把它們納入特定的音樂秩序中去。把這種音樂用高度組織化的秩序化的結(jié)構(gòu)組織起來，斯特拉文斯基強調(diào)的客觀性、反對情感表現(xiàn)的音樂觀具有鮮明的反浪漫主義傾向，這種傾向在對瓦格納音樂的批判上體現(xiàn)的最為明顯，他把矛頭指向了“總體藝術(shù)作品”，特別是瓦格納樂劇中一個非常重要的音樂手段“主導(dǎo)動機”的運用，他認為瓦格納的音樂是一種缺乏秩序的、即興強的音樂，無窮無盡的旋律來表達作曲家的思想情感。在西方歷史的發(fā)展中形式-自律美學(xué)不僅對維也納樂派、斯特拉文斯基兩位作曲家產(chǎn)生重要的影響，而對其他作曲家也具有至關(guān)重要的作用。

結(jié) 語

綜上所述形式-自律論在漢斯立克確立之前已有了其深刻的思想淵源，并且在產(chǎn)生之后對后來的作曲家產(chǎn)生重要影響，但是筆者認為以勛柏格在代表的新維也納樂派的音樂創(chuàng)作及其音樂觀一度被認為是“形式主義”，這顯然是不正確的，因為我們僅僅看到了作曲家創(chuàng)作的一面，而忽視了情感論內(nèi)在的聯(lián)系，這不僅體現(xiàn)在他們的音樂創(chuàng)作中，更體現(xiàn)在他們的音樂觀中，勛柏格曾經(jīng)寫到：“一件藝術(shù)品，只有它把作曲家內(nèi)心的感情表達出來才能產(chǎn)生巨大的效果”，勛柏格把“表現(xiàn)”作為自己音樂追求的目標。對于這兩種美學(xué)思想我們不能果斷地去分析哪種美學(xué)思想的優(yōu)劣，而是應(yīng)該辯證的去分析：情感論這一美學(xué)思想賦予了音樂最高的藝術(shù)價值，人們可以把現(xiàn)實生活的不滿用音樂表達出來，這是音樂就起到了一種拯救作用，但是一味的去為了表達情感、表達內(nèi)容而去創(chuàng)作音樂，就帶有一定的功利性；形式——自律美學(xué)強調(diào)作品的形式，而忽視了音樂的社會作用，這就導(dǎo)致作曲家一味的追求形式。所以在面對這兩種形式美學(xué)的時候，我們應(yīng)該辯證的看待，這兩種美學(xué)思想是在一定的社會背景和文化下產(chǎn)生的?！?/p>