宗炳《畫山水序》為中國山水畫論的開端，具有極高的學(xué)術(shù)價值和研究意義。《畫山水序》無論是“澄懷味象”“以形媚道”等觀點的提出，還是以小觀大透視學(xué)等原理的闡述，以及“自然之勢”“暢神”“臥游”等命題的提出，都極具開拓性和開放性，對后世山水畫論的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。

宗炳；以形媚道；透視；暢神；臥游

引言

宗炳《畫山水序》成書于魏晉時期，是中國存世最早的山水畫論。宗炳不僅是一個畫論家、山水畫家，而且還是一位佛教徒，對佛教的經(jīng)典、教義有著較為深入的研究，還著有《明佛論》。因此他的山水畫論，不僅受到了魏晉玄學(xué)的影響，而且還浸染著濃郁的佛學(xué)色彩，充盈著辯證思維和對宇宙萬物的精神觀照。

宗炳在《畫山水序》開篇就提出了“山水以形媚道”的核心命題，認為“畫象布色，構(gòu)茲云嶺”，不僅是對自然物象的再現(xiàn)，而且關(guān)乎于道。山水與道的關(guān)系論述，從哲學(xué)層面提高了山水畫的地位，成為后世山水畫發(fā)展的一個重要方向。而且他還創(chuàng)造性地提出了以小觀大的構(gòu)圖布局法，“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高。橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！睂τ谕敢暫蛣莸恼撌鲭m寥寥數(shù)語，卻影響了后世山水畫的發(fā)展脈絡(luò)。此外，他又提出了“暢神”和“臥游”的觀點，認為山水畫體現(xiàn)了心物之間的關(guān)系，是藝術(shù)家表達情感的最好載體。

《畫山水序》的成書時代，山水畫雖還處于萌芽狀態(tài)，還未從人物畫科中獨立出來。但宗炳卻在這簡短的文字論述中，涉及了道、透視、勢、暢神、臥游等山水畫的一些基本問題，成為山水畫理論的起點和發(fā)軔。該文獻一經(jīng)問世，就受到了美術(shù)界的關(guān)注，并且歷代畫論家都有相關(guān)的一些闡釋和注解。從某種意義上看，正是歷代在對《畫山水序》的詮釋過程中，才逐漸構(gòu)建和完善起了中國山水畫的理論體系。

1.從“澄懷味象”到“以形媚道”

宗炳在《畫山水序》的開篇就談道:“圣人含道暎物，賢者澄懷味象?！盵1]道是我們理解宗炳山水畫論的核心。在中國傳統(tǒng)文化中，儒、釋、道三家都涉及了道，但是各家對道的理解卻各不相同?！吨杏埂吩唬骸暗酪舱?，不可須臾離也?？呻x，非道也。”[2]儒家認為道存在于萬事萬物之中，在時空中無時不在、無處不在，與我們的生活息息相關(guān)。但宗炳是一位佛教徒，其在《明佛論》中說：“且墳典已逸，俗儒所編，專在治跡，言有出于世表，或散沒于史冊，或絕滅于墳焚。若老子、莊周之道，松喬列真之術(shù)，信可以洗心養(yǎng)身?！盵3]佛教的道講“空”，但宗炳卻側(cè)重于老莊哲學(xué)的“洗心養(yǎng)身”。在魏晉玄學(xué)風(fēng)行的時代，以老莊為代表的道家思想也十分盛行，老莊哲學(xué)是魏晉玄學(xué)的理論來源，也是魏晉文藝思潮的理論基礎(chǔ)。

因此，我們可以認為宗炳《畫山水序》中所謂的道，就是老莊的道?！兜赖陆?jīng)》四十二章曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！盵4]《莊子·外篇·知北游》載：“道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎？道不當(dāng)名?！盵5]在老莊思想中道就是萬物之始，道不可聞、不可見、不可言，是一種形而上的存在，是宇宙萬物運行的普遍規(guī)律。既然道無法表述，必須借助于物象得以呈現(xiàn)，故宗炳有“含道映物”之論。那圣人又是如何“含道映物”呢？《道德經(jīng)》十一章云：“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用?！盵6]這些道，通過有而現(xiàn)無，故曰：“有之以為利，無之以為用?！睙o，或者說虛空，才是道的核心。

宗炳在“含道映物”之后，又進一步地提出“澄懷味象”的觀點?！兜赖陆?jīng)》第二十一章說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物?！盵7]道是萬物本根，象則是道的物化呈現(xiàn)，是人的感覺體驗。要體會物象中道的前提是澄懷，也就是說只有放空自己，“洗心養(yǎng)身”之后才能感受到宇宙的道，才能接近自然本來的面貌。從這點上看，“澄懷味象”又與佛家“色即是空，空即是色”的觀點有著相似之處，都是強調(diào)空后的有，重視虛空以后的充實。

“山水以形媚道”是指以山川的自然美來體現(xiàn)宇宙中的道。自然山川是道的造物，“質(zhì)有而趣靈”，要表現(xiàn)自然的大美，須澄懷，更須味象，后而“畫象布色，構(gòu)茲云嶺”，只有在“意在筆先”“遷想妙得”中才能接近道。《宋書》載宗炳：“棲丘飲谷，三十余年……每游山水，動輒忘歸。”[8]正是因為他的這種隱逸人格和遁游經(jīng)歷，使其能夠繼承老莊哲學(xué)，進入將道引入到山水畫領(lǐng)域。宗炳“山水以形媚道”命題的提出，使山水畫脫離了單純自然物象的描繪，與風(fēng)景畫拉開了距離，上升到形而上的層次，閃耀出人文主義精神的光輝。宗白華講：“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情?！盵9]在自然與情的融匯中，反映出魏晉人自覺的審美意識，也體現(xiàn)出中國人獨特的畫學(xué)理念。

2.山水畫中的透視與勢

勢是事物的運動軌跡、發(fā)展方式和未來趨向。勢從物象的大局著眼，具有概括性、抽象性的特點，是以運動屬性為核心的概念。勢因動而生，無動則沒有勢，繪畫作品因勢而成為充滿活力的整體。構(gòu)圖也被稱為“置陳布勢”，勢是構(gòu)圖成敗的關(guān)鍵。在山水畫中，通過筆墨的往來順逆構(gòu)筑起形象的運動感，正是因為動感的存在與建構(gòu)，才使作品突破有限時空的限制，取得畫外有畫的意境。

宗炳在《畫山水序》中講：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。”[10]此段畫論主要論述了山水畫的“自然之勢”，但過去多集中于其對“透視”的發(fā)現(xiàn)。但透視只是取勢的一種方式，并不能涵蓋勢的全部。細究文本，其中“不以制小而累其似”，指的是不要因畫面的空間限制而阻礙了“自然之勢”的表現(xiàn)。山水畫因勢才有意境，透視關(guān)系只不過是寫勢的一種手段，并非宗炳論述的核心。從勢的角度分析，此段畫論至少有以下兩個方面的內(nèi)涵。

一方面，透視是表現(xiàn)勢的重要手段?！罢\由去之稍闊，則其見彌小”，講的是近大遠小的透視關(guān)系，“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”，講的是以小觀大的表現(xiàn)方式。以小觀大、近大遠小都屬于透視學(xué)的范疇，透視是表現(xiàn)山水畫空間和勢的重要手段。但山水畫中的透視卻不是簡單的焦點透視，因為焦點透視只能從一個視點表現(xiàn)客觀物象，只能描繪出眼中所見之景。山水畫“以形媚道”的特殊屬性，使其表現(xiàn)對象已經(jīng)超越了客觀存在的自然，而是經(jīng)過人化處理后的自然，故強調(diào)“步步移、面面觀”的目識心記，重視散點透視的運用。從山水畫具體透視技法上講，就是平遠、深遠、高遠“三遠法”的交疊使用?！叭h法”理論雖是由宋代郭熙提出，但在山水畫創(chuàng)作中卻一直存在，我們可以從魏晉敦煌壁畫、隋唐墓室壁畫的山水形象中觀察到此中端倪。宗炳以小觀大、近大遠小論點的提出，可謂是“三遠法”的源頭，正是在這遠近大小各不相同的透視組合中，構(gòu)筑起了山水形象的空間與勢。

另一方面，提出“不以制小而累其似”的“自然之勢”觀。畫山水需要小中現(xiàn)大，不要因為畫幅限制而阻礙了自然山川之勢的表現(xiàn)。王微在《敘畫》中言：“夫言繪畫者，竟求容勢而已?！盵11]梁元帝在《山水松石格》中也談道：“夫天地之名，造物為靈，設(shè)奇巧之體勢，寫山水之縱橫?！盵12]姚最在《續(xù)畫品》也講：“嘗畫團扇，上為山川，咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙，方寸之中，乃辨千尋之峻。”[13]從中可見，早在魏晉時期勢的表現(xiàn)就已成為繪畫的普遍追求。筆墨可與造化通，山水畫之勢曲折變化又渾然一體，可以化靜為動，是對靜態(tài)自然山川的突破，更是對自然力量和威勢潛在生命力的理解與表現(xiàn)。正因為勢的存在，才使錯綜紛呈的自然物象在畫面中有序展開，通過陰陽虛實、縱橫聚散、顧盼呼應(yīng)的關(guān)系完成對有限時空的超越，取得了余味無窮的感覺。

勢富于包孕和靈動，富有層次和彈性，是對自然物象生命化、靈動化的表現(xiàn)，自從魏晉時期引入畫論之后，就成為山水美學(xué)的重要范疇。唐宋以降，隨著山水畫科的獨立和發(fā)展，勢在山水畫的創(chuàng)作和品評中更是得到進一步的闡述。明人王夫之講：“論畫者曰：‘咫尺有萬里之勢’，一勢字宜著眼，若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳?！盵14]明人趙左也講：“畫山水大幅，務(wù)以得勢為主。山得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫穿。林木得勢，雖參差向背不同，而各自條暢。石得勢，雖奇怪而不失理，即平常亦不為庸。山坡得勢，雖交錯而不繁亂。何則？以其理然也?！盵15]從中可見，山水畫以得勢為第一要務(wù)。因為勢通理，理通道，“山水以形媚道”的功能體現(xiàn)要通過勢的表現(xiàn)。若山水畫沒有勢，就和地圖一樣，只是地形、地貌等比例的縮小，而不是藝術(shù)了。

3.“暢神”說與“臥游”觀

山水畫是人格物化的載體，更是情感的寄托與宣泄。宗炳曰：“峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復(fù)何為哉，暢神而已。神之所暢，熟有先焉?！盵16]“萬趣融其神思”，是指山水畫將自然山川的靈秀與精神世界的奧妙融匯之后，意趣迭出，達到了情景交融、物我兩忘的超脫境界，引發(fā)出無限精神愉悅的“暢神”。“暢神”的產(chǎn)生與老莊哲學(xué)有著密切關(guān)系，是老莊追求絕對自由人生觀的延續(xù)，是莊子逍遙游的落實。它將老莊的自由精神轉(zhuǎn)化為可觀、可居、可臥、可游的山水畫，強調(diào)精神陶冶和暢神怡性，是對自然山水的終極關(guān)懷?！皶成瘛庇^點的提出，突破了繪畫存形記事的致用觀，超越了“成教化，助人論”的比德觀，擺脫了藝術(shù)的功利性，肯定了藝術(shù)的獨立價值，是以自然山水審美為起點的美學(xué)觀念，反映了魏晉時期的審美意識已經(jīng)進入自覺狀態(tài)。

宗炳“暢神”觀點的出現(xiàn)，超越了歷史，具有劃時代的意義。他從藝術(shù)的本體出發(fā)，強調(diào)心物關(guān)系，使山水畫獲得了獨立的審美價值。心物一體的思想自此以后就成了山水畫創(chuàng)作與表現(xiàn)的核心。無論是王微的“望秋云神飛揚，臨春風(fēng)思浩蕩”，還是張璪的“外師造化，中得心源”，以及王履的“吾師心，心師目，目師華山”，講的都是心與自然的溝通，心與外物的共鳴。只有在對自然萬物理解的基礎(chǔ)上抒發(fā)自己的情懷和意趣，才能夠與物共舞，才能夠達到“澄懷味象”的目的。

在山水畫心物關(guān)系的“暢神”觀點之外，宗炳又進一步地提出了“臥游”的命題?！端螘ぷ诒鳌份d：“好山水，愛遠游，西陟荊巫，南登衡岳，因而結(jié)宇衡山，欲懷尚平之志。有疾還江陵，嘆曰：‘老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之。’凡所游履，皆圖之于室，謂人曰：‘撫琴動操，欲令眾山皆響?！盵17]“澄懷觀道，臥以游之”指的是宗炳年老病多，不能夠再去游歷真山真水，只能以欣賞山水畫的藝術(shù)美來代替真山真水的自然美，臥觀山水，心游體道。從這點上看，與《畫山水序》中：“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流，于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺。”[18]的論述有著異曲同工之妙。

“臥游”命題的提出，突破了時空限制，將藝術(shù)美與自然美并列，極大地影響了后世對山水畫的創(chuàng)作與欣賞。從黃庭堅的“玉堂臥對郭熙畫，發(fā)興已在青林間”[19]到倪瓚的“一畦杞菊為供具，滿壁江山入臥游”，[20]講的都是從對山水畫欣賞而引起的對自然造化感嘆，由畫及物的移情。董其昌的“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫?！盵21]則將“臥游”命題進一步向前拓展，認為筆墨具有獨立的審美價值，山水畫不再依托于自然造化，欣賞山水畫也不再需要由畫及物的移情，筆墨本身就成了臥游的對象。

4.結(jié)語

宗炳的《畫山水序》，精辟而深入地探討了山水畫的藝術(shù)規(guī)律與特征，帶動了繪畫創(chuàng)作和藝術(shù)批評的捩變，具有極強的理論開創(chuàng)性，可謂是百代標(biāo)程。這種開創(chuàng)性主要表現(xiàn)在以下三個方面：首先，創(chuàng)造性地提出了“澄懷味象”“以形媚道”的觀點，將山水畫與道聯(lián)系在一起，使山水畫超越了對自然物象的描繪，上升為對宇宙萬物內(nèi)在生命力的表現(xiàn)。其次，提出要以小中現(xiàn)大的透視來表現(xiàn)自然之勢，尤其是對勢的認識，拓展了山水畫的表現(xiàn)空間，豐富了山水畫的美學(xué)內(nèi)涵。第三，“暢神”“臥游”命題的提出，明確了心物之間的關(guān)系，使自娛性成為山水畫的表現(xiàn)目的，在致用觀和比德觀之外，進一步豐富了繪畫的功能認識。宗炳的《畫山水序》還具有較強的開放性，為后世山水畫論的發(fā)展埋下伏筆，“外師造化，中得心源”“遠觀其勢，近取其質(zhì)”“逸筆草草，聊以自娛”等論點的提出皆以此為基。總之，宗炳的《畫山水序》構(gòu)筑起了一個相對完整的理論體系，較為全面地闡釋了山水畫精神，開拓了山水畫創(chuàng)作和審美的新境界，在中國畫論史上具有重要的價值和意義。

注釋：

[1]宗炳：《畫山水序》，北京：人民美術(shù)出版社，1985年，第1頁。

[2]孔子：《論語·大學(xué)·中庸》，南昌：二十一世紀(jì)出版社，2014年，第243頁。

[3]慧遠：《廬山慧遠大師文集》，北京：九州出版社， 2014年，第168頁。

[4]河上公、杜光庭注：《道德經(jīng)集釋（上）》，北京：中國書店出版社，2015年，第246頁。

[5]蔡志忠：《諸子百家·莊子》（下），北京：現(xiàn)代出版社，2007年，第84頁。

[6]同[4]，第290頁。

[7]同[4]，第227頁。

[8]李延壽：《南史》，北京：中華書局，1999年，第1242頁。

[9]宗白華：《美從何處尋》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2014年，第188頁。

[10]同[1]，第5頁。

[11]王微：《敘畫》，北京：人民美術(shù)出版社，1985年，第3頁。

[12]楊成寅：《中國歷代繪畫理論評注·先秦漢魏南北朝卷》，武漢：湖北美術(shù)出版社，2009年，第274頁。

[13]謝赫：《古畫品錄》，濟南：山東畫報出版社，2004年，第10頁。

[14]王夫之：《船山遺書·第8卷》，北京：北京出版社，1999年，第4630頁。

[15]俞劍華：《中國古代畫論類編》（下），北京：人民美術(shù)出版社，2004年，第763頁。

[16]宗炳：《畫山水序》，北京：人民美術(shù)出版社，1985年，第8-9頁。

[17]同[8]，第1242-1243頁。

[18]同[1]，第4頁。

[19]黃庭堅：《黃庭堅集》，太原：三晉出版社， 2008年，第84頁。

[20]康有為：《廣藝舟雙楫》，上海：上海書畫出版社，1981年，第5頁。

[21]董其昌：《骨董十三說》，北京：金城出版社，2012年，第231頁。