林 偉

（廣州中醫(yī)藥大學 外國語學院，廣州 510403）

2018年上映的美國科幻電影《黑豹》創(chuàng)造了首個黑人漫威英雄形象，并假想了一個科技高度發(fā)達的非洲國度。這部由黑人主創(chuàng)的影片一經(jīng)上映就在美國黑人群體中掀起了觀影狂潮，不但獲得美國電影年度票房排行榜第三的佳績，在觀眾和影評人中間也好評如潮，并于第91屆奧斯卡頒獎中一舉斬獲三項大獎。美國影視、體壇名流如威爾·史密斯、勒布朗·詹姆斯等都贊不絕口。史密斯認為其“粉粹了很多長久以來虛假的好萊塢信仰和范例”［1］，說出了黑人的心聲，是一次影像的革命。國內(nèi)外研究者也把影片與美國流行思潮“非裔未來主義”（Afro-futurism）聯(lián)系起來，認為影片顛覆了從《人猿泰山》以來的西方中心主義視角下的非洲敘事，并力圖擺脫主流影片對黑人形象類型化的刻板描繪，打破了種族關系處理的單一模式，展現(xiàn)出一個由黑人自己塑造的黑人影像奇觀。

1994年馬克·迪爾在《黑到未來》（"Black to the Future"）一文中提出“非裔未來主義”一說，要求打破西方中心主義在科幻敘事中的統(tǒng)治地位，并提出一種截然不同的宇宙觀和世界觀。［2］一反非洲文化在當今世界文化格局中的弱勢地位，非裔未來主義設計了一個假想中的未來世界景觀。在這個烏托邦世界格局中，非洲才是世界的中心，其科技、文化高度發(fā)達，主宰著人類文明的發(fā)展進程?！逗诒返墓适卤尘霸O定在一個虛擬的非洲國家瓦坎達。萬年前的一次隕石墜落帶給了瓦坎達一種神奇的金屬——振金。振金的開采利用使與世隔絕的瓦坎達成了世界最發(fā)達的國家。影片通過特效呈現(xiàn)出一個科技高度發(fā)達的非洲未來世界，從而顛覆了好萊塢的影像殖民主義，將非洲景觀與科技幻想結(jié)合起來，可謂黑人爭奪影像話語權(quán)，自主言說非洲文化的表現(xiàn)。

與片中精心設計的科技意象相比，本文更關注影片中黑人身體的影像表征。身體是文化的客體，權(quán)力形式往往被“銘刻”在身體之上，身體被文化代碼“文明化”［3］276，在社會表征和建構(gòu)中扮演著重要的符號功能。羅蘭·巴特指出，身體是“神話話語塑造的產(chǎn)物”［4］20，其意義被內(nèi)化在日常生活話語系統(tǒng)中。福柯則強調(diào)權(quán)力話語對身體的規(guī)訓作用，認為身體不但受到官僚政治機構(gòu)——醫(yī)院、監(jiān)獄、瘋?cè)嗽旱囊?guī)訓，而且受到大量以各種分散分布的形式——如關于性的話語的規(guī)訓。［3］286闡釋身體自然構(gòu)造外的符號意義，可以給現(xiàn)實社會文化意義的發(fā)掘提供重要參照。作為美國電影中重要的文化表征，黑人身體也銘刻著多重權(quán)力話語的印痕。 本文將美國電影中的黑人身體看作一個表意符號，研究其文化塑造的過程中被賦予的“黑人氣質(zhì)”，追溯“黑人氣質(zhì)”表征的變化和發(fā)展及其背后的文化政治內(nèi)涵。

一、“黑人氣質(zhì)”的神話——對黑人身體的影像化規(guī)訓

如果說，“男性氣質(zhì)”“女性氣質(zhì)”這樣的詞體現(xiàn)了本質(zhì)主義的社會性別想象與建構(gòu)，那么美國電影中類型化的“黑人氣質(zhì)”和“黑人形象”則體現(xiàn)著主流意識形態(tài)對黑人身體的塑造和規(guī)訓。1915年《一個國家的誕生》面世，這部里程碑式的電影，將美國白人臆想中的黑人形象首次具象化地搬上了銀幕。片中性欲過度的帶有威脅的黑人男性身體意象，體現(xiàn)了白人面對黑人男性身體的文化焦慮：自黑人第一次踏上美洲大陸，“雄性”黑人就代表了對白人男性的威脅?！白匀弧靶浴F性—獸欲”是思維的一串連鎖反應，催生了關于種族的陳詞濫調(diào)，“黑人在白人的集體潛意識中被刻寫為‘生物性的’（黑人等于性、強壯、擅長運動、有力、拳擊手……野性、動物、魔鬼、罪惡），強烈的性特征和過分的性欲”［5］81。黑人形成了對白人婦女的性威脅，這決定了黑人的身體必須被規(guī)訓、被管制。這就造就了《一個國家的誕生》中關于黑人身體的影像修辭：要么富有奴性，溫順善良，被剝奪性特征；要么具有威脅，試圖玷污白人少女，被處以極刑。片中白人女孩弗洛拉寧死不辱，跳崖自盡免受黑人性侵，更是將黑人男性身體妖魔化了。美國南方的種族隔離就是為了“防止白人婦女（白色的圣潔）和黑人男性（粗野的超級肉欲）有私通的企圖”［5］82。對黑人身體的影像化貶損深化了南方固有的種族偏見。

自1932年起，《人猿泰山》系列電影在全美大獲成功，泰山的冒險故事在美國文化中長盛不衰，因為這些故事“擊中了深深根植與每個人心中的一個幻想：重拾的天堂，回到本源、無知和自然”［5］40。而《泰山》系列電影的敘事內(nèi)核，則是二元對立式的種族主義文化邏輯：代表著自由優(yōu)雅的女主人公被失落叢林中的白人泰山俘獲，兩人墜入愛河，共同開始美妙的歷險。而那些身著奇裝異服、外形可怖、暴虐的食人族非洲土著，無疑成了泰山歷險中理想的敵對形象。那些黑人搬運工形象在探險途中是永遠的受害者，“他們像畜牲一個緊接著一個排隊前進，腰間纏著布，頭頂著箱子，他們像蒼蠅一樣成群死去，死于疲憊不堪、致命的跌落、野獸的襲擊和野蠻者的暴行”［5］50。與泰山那健碩、靈活優(yōu)雅的白人身體意象形成強烈反襯的，是黑人進攻者那怪異可怖的身體，和黑人奴工那孱弱的身體。這樣的身體政治修辭“將非洲人當作奴隸、野蠻人、次等人，以便讓一個白種人的絕對權(quán)力合法化，用暴力來維持叢林，乃至整個非洲的和平”［5］49，片中對黑人身體的貶抑，為白人殖民主義提供了一種影像化的辯護。

20世紀60年代的民權(quán)運動對黑人身體的影像化再現(xiàn)產(chǎn)生了重大影響。黑人明星西德尼·波蒂埃代表著一種新的黑人銀幕形象。在銀幕中，他衣冠楚楚、待人真誠、心地善良。面對種族主義的侮辱與暴力，始終堅忍正派，演繹出一種截然不同的黑人男性形象。然而波蒂埃高貴的外表也被刻寫著另一種種族主義銘文。在《炎熱的夏天》和《猜猜誰來吃晚餐？》兩部電影中，波蒂埃的身體自始至終都被困在西裝革履的符號牢籠中，他必須隱藏起黑人的身體，包括黑人的性欲，才能獲得白人的同情與認同?！恫虏抡l來吃晚餐？》中波蒂埃扮演的醫(yī)生來到女友家中，向雙方父母宣布訂婚的消息。其間這對“黑白配”保持著盡量少的身體接觸，影片也暗示兩人并沒有性經(jīng)歷，因為醫(yī)生堅持，只有得到女友父母同意，才會與之發(fā)生性關系。波蒂埃的“禁欲”或多或少地消除了女友父母的戒心，最后愛與寬容戰(zhàn)勝了種族主義。波蒂埃的成功，正是因為他隱藏了黑人的身體威脅，被刻寫為一個“升華了的男人”［5］77，同時也被剝奪了性欲，成為一個“閹人”。諷刺的是，正是因為他坦然接受了身體的規(guī)訓，才讓他得以被白人群體接受。他成了白人臆想中的理想黑人形象，一個“提供給白人主體觀看的客體”［5］78。

如果說波蒂埃的隱忍和禁欲使他成為理想的被“馴化”的黑人身體意象，那么20世紀70年代出現(xiàn)的“黑人剝削電影”則將被妖魔化的黑人身體作為一種抵抗的武器。男性黑人的雄性身體特征被強化，刻意去印證白人的潛在焦慮，以塑造一種僭越的身體意象。其中的代表作《斯威特拜克之歌》把黑人的性征放大，突出其身體的顛覆性。在此，電影在性與身體的隱喻中表達出的不僅是話語權(quán)的爭奪，更是對黑人身份問題的思考。然而諷刺的是，影片雖然在黑人群體中獲得巨大反響，卻在一定程度上印證了白人對黑人身體的臆想——強大卻不道德的性能力。

勞拉·穆爾維提出，敘事電影的愉悅來自男性對女性身體的“凝視”，在凝視中男性被賦予“看”的權(quán)利，女性則淪為男性觀看的對象和客體?！坝^看”的主體位置帶來的不僅是欲望的滿足和愉悅，也交織著權(quán)力符號的運作。［6］如果說銀幕中的黑人男性暴露在白人的權(quán)力凝視之下，被迫接受白人對自己身體的塑造與規(guī)訓，那么黑人女性身體，從銀幕上一開始亮相，就處在種族主義和男權(quán)主義的雙重閹割之下。作為性別的“他者”，黑人女性無法在銀幕中充當男性凝視下的欲望客體；而作為種族的“他者”，這意味著她們身體意象必須被放逐，被淡化，被剝奪性特征?！秮y世佳人》中的奶媽形象，很長時間以來就是對黑人女性身體的貶抑修辭的具象化。她那畸形的肥胖身體、濃重的南方黑人英語和忠誠善良的品質(zhì)，造就了黑人女性銀幕形象的類型化：丑陋、肥胖、忠誠。與對黑人男性妖魔化的性欲過度的身體相比，黑人女性身體被剝奪了性特征和“女性氣質(zhì)”，淪為雙重意義（性別和種族）上的“他者”，一個永恒的既缺席又在場的符號能指。托尼·莫里森在《最藍的眼睛》中深刻地批判了白人中心主義影像對黑人的文化殖民：11歲的黑人女孩佩克拉由于自己深黑色的皮膚無比自卑，整日幻想成為杯子上印著的秀蘭·鄧波兒那樣的女孩，她厭棄自己的身體，因為黑人女性的銀幕形象是那么丑陋，就像她自己。而瑪麗·簡的糖果紙上印的秀蘭·鄧波兒那張“微笑的、白人的臉，金發(fā)微亂，藍眼睛從一個干凈舒適的世界望著她”。她幻想吃了糖果可以改變自己的外貌，成為招人喜愛的藍眼睛女孩。白人/黑人身體的對立式影像書寫，是白人至上身體政治的表征，造就了黑人群體的身份認同危機。

黑人身體的影像體現(xiàn)了好萊塢世俗神話建構(gòu)的意識形態(tài)特征。羅蘭·巴特曾說，神話是一種“言說類型”［4］110，神話話語的建構(gòu)首先在于一套符號表意系統(tǒng)的建立。而身體作為社會關系和話語實踐的產(chǎn)物，為群體身份認同提供了物質(zhì)基礎。通過影像，好萊塢電影將黑人身體建構(gòu)成本質(zhì)主義的“黑人氣質(zhì)”。這種影像殖民主義修辭無形中為美國民粹主義和種族主義提供了一種合法性。影像表意的直觀性更是將這個文化建構(gòu)的“黑人身體”嵌入黑人群體的集體無意識中，白人的凝視不僅剝奪了黑人身體的話語權(quán)，也導致了黑人身份認同陷入困境。

二、《黑豹》中黑人身體建構(gòu)的生命政治學

《黑豹》中光怪陸離的高科技意象，將觀眾帶入漫威宇宙許諾的視覺奇觀中，然而真正具有獨特表意功能的視覺空間，則在于科幻意象與非洲民俗風情的并置。瓦坎達的空間造型充滿了非洲符號特征，從服飾、圖騰、舞蹈、身體語言到民俗儀式，無不體現(xiàn)著非洲身份與科技意象的并行。

?？码m強調(diào)權(quán)力話語對身體的規(guī)訓，卻也提出身體同樣會反抗、僭越權(quán)力。［7］27在主人公特查拉繼承王位時，在宏偉的瀑布頂上，各個從屬部落成員全體出席，身著各式非洲民俗文化的服飾和身體標記，可謂一場非洲元素的影像化狂歡：民俗服飾、人體彩繪、烙疤、紋身、身體穿孔一同登場：埃塞俄比亞蘇里和摩爾西族的唇盤、南非萊索托牧羊人的紋飾披毯、馬賽族婦女的串珠布料和金色腰帶扣……服裝和時尚不但是審美代碼，也是身體交流的代碼。身體標記更是富有獨特的文化儀式意義，有助于身體的“社會化”，把自然的、無聲的身體變成積極的、具有象征意義的交流符號。［3］300此處圍繞身體的非洲民俗意象可被視為一次視覺抵制：在好萊塢經(jīng)典電影中有關非洲意象的修辭得到了修正和重述。經(jīng)典好萊塢電影如《人猿泰山》中的“遭遇非洲”敘事都是透過（白人）主人公的視角觀看非洲民俗。暴露在觀眾的凝視中的，不是怪異、落后、偏狹的，就是充滿著異國情調(diào)的、可供意淫式想象的非洲自然景觀和身體意象。《黑豹》則將這種民俗文化的再現(xiàn)縫合在對主人公視角的認同之中，體現(xiàn)出強烈的主體性意識。片中最具有身體表意功能的服飾，莫過于特查拉的“黑豹戰(zhàn)衣”了。其中不但承載著漫威宇宙的科幻想象（可承受打擊、子彈甚至爆炸），也吸收了非洲人的審美內(nèi)涵。黑豹戰(zhàn)衣上滿是凸起的三角暗紋，服裝設計師Ruth Carter認為，三角形是最能代表非洲文化的幾何圖形和審美精神，它使得“黑豹”特查拉成為非洲精神的象征和載體。

具有強烈象征意味的是，盡管瓦坎達科技發(fā)達，有著漫威宇宙中的各種武器，但是登位前的對決依然是原始的身體對抗，主人公們必須脫去上衣，手持長槍和刀進行肉搏戰(zhàn)。文化“他者”的位置決定了黑人的身體始終被困于世俗神話打造出的符號囚牢中，被迫接受權(quán)力話語的刻寫與塑造。而要擺脫神話話語的規(guī)訓與壓制，只有回歸到前歷史文化時期的原生命狀態(tài)，才能洗去被刻寫在身體上的標記銘文。兩次瀑布上的武力對決，就是身體回歸本源的一次狂歡化的僭越之旅。此時展現(xiàn)出的黑人男性身體意象超越了“性欲過度的有威脅的”身體的類型化刻寫。在民俗元素儀式化的襯托下，男性主人公們雄健、偉岸的身體在舞蹈般的動作中，沖出了影像中扭曲的“黑人氣質(zhì)”的符號化牢籠。兩次對決中，特查拉與對手身體的對比也頗耐人尋味：登基儀式上，從屬部落首領姆巴庫在一片野獸般的嚎叫中越眾而出，戴著怪物頭盔，身著獸皮的他幾乎像是從《人猿泰山》中走出的非洲野蠻人，這是一個西方人臆想中的野性的“未馴化的身體”，而“黑豹”特查拉此時則體現(xiàn)出對身體更嫻熟的把控。盡管在身體對抗上居于下風，他依然能憑借優(yōu)雅靈活的動作優(yōu)勢取得勝利。這無疑是對黑人身體的一次修正性言說：黑人那黝黑、野性的身體外表也可以被意志完美把控。而第二次決斗中，對手“殺人狂魔”（Killmonger）埃里克脫去上衣后，那一身完美的肌肉上，赫然是無數(shù)隆起的疤痕：他每殺一個人，就會在身上刻上一個標記。幼年喪父、慘遭遺棄的他從小目睹了黑人被種族歧視和欺壓的現(xiàn)實，視武力為解救同胞的唯一途徑。這是一個被暴力和復仇扭曲的“失控的身體”，它盡管強大，卻避免不了被打敗的命運。而“黑豹”特查拉則代表了理想中的男性身體：不但健碩偉岸，而且優(yōu)雅靈活，具有自我把控力，敢于自衛(wèi)，卻不具有侵略感。

自影片上映以來，“黑豹”這個片名被許多觀眾和影評人視作對歷史上民權(quán)運動組織“黑豹黨”的致敬。而就“黑豹”特查拉身體的修辭化表意看，這更像是一種圍繞著“黑豹黨”的修正性言說。美國歷史對黑豹黨的評價毀譽參半，原因在于其激進、暴力化的“以暴制暴”的抗議口號和行為。民權(quán)運動期間，加州大批身著藍襯衫、黑褲子、黑皮夾克和黑貝雷帽等“標準制服”的黑豹黨成員身背槍支滿街游蕩，挑戰(zhàn)警察權(quán)威。后來在種族矛盾激化中甚至持槍硬闖加州議會大廈，引起了全美暴力抗議的升級和擴大化。在白人種族主義的想象中，這無疑再次印證了黑人野蠻、暴力的本質(zhì)。《阿甘正傳》就通過阿甘的視角，將黑豹黨的身體暴力具象化了：在黑豹黨總部，阿甘被粗暴地搜身和言語侮辱，而珍妮更是遭到一位黑豹黨領袖的辱打。這一代表性的影像表述進入了人們的歷史記憶中，黑豹的意象和對黑人的暴力，自然地聯(lián)系在了一起。而《黑豹》中的身體修辭無疑是對這類文化刻寫的抵抗和僭越。

影片對黑人身體神話的重塑并不局限于男性身體，也體現(xiàn)在女性身體的建構(gòu)中。在以男性觀眾意識為主導的影像表意結(jié)構(gòu)中，康奈爾提出的“霸權(quán)式男性氣質(zhì)”和“被強調(diào)的女性氣質(zhì)”［3］301很有參考意義。康奈爾認為文化中占統(tǒng)治地位的性別符碼是由電影、廣告建構(gòu)的?！澳行灾匦袆?，女性重外表，女性利用她們的外表，而男性利用他們的‘在場’”［3］301，這一觀點指向觀影過程中“看與被看”權(quán)力模式，對女性氣質(zhì)的強調(diào)正是要突出男性身體的神話。男性強悍勇猛的身體往往通過戰(zhàn)斗來表現(xiàn)：“戰(zhàn)斗的狂喜得到贊美，殺戮被當作確認男性完整性的手段。”［3］301經(jīng)典好萊塢電影中的黑人女性身體被剝奪了性特征和“女性氣質(zhì)”，淪為了雙重意義（性別和種族）上的“他者”。而《黑豹》一反好萊塢傳統(tǒng)動作片中身體的性別化表意，刻意突出黑人女性身體的戰(zhàn)斗爆發(fā)力。瓦坎達女子皇家衛(wèi)隊成員們身穿紅色戰(zhàn)袍，剃光頭發(fā)，手持長矛（一個男權(quán)的符號），在戰(zhàn)場上英姿勃發(fā)，勇武過人。這無疑是對康奈爾描述的“被強調(diào)的女性氣質(zhì)”的僭越和顛覆。

三、身體書寫對抗影像殖民：《黑豹》的對立式身體建構(gòu)

馬克·迪爾在《黑到未來》的開篇中引用了奧威爾的話：“誰控制了過去，就等于控制了未來；誰控制著現(xiàn)在，就等于控制了過去?！保?］179科幻電影的敘事空間盡管表現(xiàn)的是遙遠的未來宇宙景觀，卻往往影射著現(xiàn)實社會的矛盾斗爭和潛在焦慮。長久以來，西方中心主義在科幻敘事中占統(tǒng)治地位，無論是未來世界、遙遠星系還是史前文明想象的再現(xiàn)，都是西方視角下的影像殖民。經(jīng)典科幻電影對“外星人”的身體建構(gòu)中，往往隱藏著西方中心主義社會的“他者”文化編碼，將那些“非西方”的面部特征和身體形態(tài)編入“外星人”形象中。從《星球大戰(zhàn)》中披著阿拉伯式毯子的危險的“沙人”、面部扁平操著東亞口音英語的貿(mào)易聯(lián)盟領袖、帶有非洲口音的呆萌的兩棲生物崗根人，到《阿凡達》中潘多拉星球的藍色共生體外星人，這些對異族外星文明的身體特征描繪都負載著西方文化對其他種族文明的潛在焦慮和隱秘幻想。

《黑豹》中一個突出的身體修辭策略，是對經(jīng)典電影中白人/黑人身體二元對立模式的顛倒。如果說“黑豹”特查拉那健碩偉岸又不失優(yōu)雅靈活的身體，是對被符號化的“黑人男性氣質(zhì)”的消解，那么片中的白人身體書寫無疑也充滿了政治表意內(nèi)涵：白人FBI探員羅斯由“霍比特人”馬丁·弗里曼扮演。身材矮小、略顯笨拙、言談滑稽的“弱男”羅斯無疑顛覆了好萊塢主流敘事中拯救世界的白人英雄形象，他失去了主角光環(huán)和對影片敘事的把控，成了非洲文明的一個外來者。他中彈后被瓦坎達高科技救醒后，蘇芮公主的“別亂碰，殖民者”無疑是對他闖入者身份的嘲弄與調(diào)侃。獲救后的羅斯在特查拉被打敗后毅然決定幫助王母和公主奪回政權(quán)。此時的他不得不脫去西裝革履，披上非洲傳統(tǒng)的毛毯：白人身體此時處于非洲元素的塑造中。最后的決戰(zhàn)中，當特查拉一行與埃里克的部下肉搏戰(zhàn)時，羅斯則留在虛擬機艙里試圖阻止被派出的瓦坎達戰(zhàn)機，終于不無笨拙地駕駛飛艇完成了任務。通過羅斯這個白人形象，影片象征性地修正了“白人英雄拯救異族危機”的電影敘事神話。一個相似的情境曾出現(xiàn)在科幻巨制《阿凡達》中：白人士兵杰克·薩利由于下身癱瘓，其意識被移植于外星身體中作為共生體存在。而正是他，駕馭著異族身體從懸崖上飛下，征服了令潘多拉星球人聞風喪膽的可怖騎獸“魅影”，并振臂一揮，率領納威族人奮勇抵抗，打退地球入侵者，恢復了潘多拉星球的生態(tài)平衡與種族繁衍。

影片中的大反派形象，盜取振金的黑市軍火商、白人尤利西斯·克勞，無疑是早期白人殖民主義的象征再現(xiàn)。他明偷暗盜，不擇手段地從非洲攫取資源和財物。他覬覦瓦坎達豐富的振金資源，卻對他們的黑色皮膚表現(xiàn)出鄙夷之情和優(yōu)越感。對克勞的身體書寫中有一處頗為意味深長：他斷了一臂，在斷手處接上了由振金制成的榴彈炮。這暗示著白人殖民者掠奪非洲資源并加以利用，從而更好地控制非洲。他不完整的、機器化的肉身（一個典型的符號化能指）也暗示著他被異化的白人身份。肉身的毀滅是文明腐朽的外在表征，而白人/黑人肉身的對比與置換主題，在近年來的美國影片中頻頻出現(xiàn)，可謂一個頗具文化征候意味的身體修辭?！短映鼋^命鎮(zhèn)》中住在郊區(qū)的美國中產(chǎn)階級白人一方面表現(xiàn)出對黑人的歧視，一方面卻覬覦他們強壯的身體。面對著年邁和疾病的威脅，肉身即將毀滅的他們將大腦移植于黑人身體中，成為黑皮白心的不死僵尸。這暗示著后種族主義時代白人對黑人身體的隱秘幻想。在此，克勞的“技術(shù)化的身體”也成了一個頗具象征意味的身體表征：隨著技術(shù)的“入侵”，白人/西方的身體逐漸被碎片化、賽博化，消逝為后現(xiàn)代社會中變化不定的符號萬花筒。

如前所論，好萊塢大片中往往刻意對黑人男性身體進行淡化、丑化處理（肥胖的、粗鄙的、帶有性威脅的），將黑人身體囚禁在符號化、理念化的牢籠中，從而建構(gòu)白人身體美的神話話語。影像文化對身體乃至身份的塑造起到了潛移默化的作用，而《黑豹》恰恰通過顛倒黑人/白人的身體表征來掙脫符號化的身體枷鎖，表達出強烈的生命政治學訴求。

結(jié) 語

一個頗具文化征候意味的現(xiàn)象是，《黑豹》雖然在美國國內(nèi)票房表現(xiàn)優(yōu)異，并在觀眾和評論界引起強烈反響，在亞洲票房卻“水土不服”，與《復仇者聯(lián)盟》系列的其他漫威電影在亞洲創(chuàng)下的票房紀錄形成了強烈反差。在“豆瓣”等國內(nèi)主流影視交流網(wǎng)站上，觀眾評價也普遍不高。多數(shù)影評都將影片的市場成功和獲獎與其“政治正確”的表述聯(lián)系起來，認為其“滿足了白人左派對非洲的原始幻想”，是一種“安撫策略，借一個童話烏托邦，實現(xiàn)少數(shù)群體的大型狂歡……由此消解少數(shù)群體現(xiàn)實反抗力”。［8］這樣的評論過分強調(diào)了電影工業(yè)的資本屬性，既無視本片幕后的黑人制作團隊，也忽略了影片的文化建構(gòu)意圖。國內(nèi)也有研究者從非裔未來主義視角看待《黑豹》的科幻意象，頗有啟發(fā)意義。然而筆者認為，片中真正達到文化抵制與僭越功能的，在于對黑人身體神話的修正與重述。種族主義的身體修辭長期統(tǒng)治著電影工業(yè)。文化“他者”的位置決定了黑人的身體始終被困于世俗神話打造的符號囚牢中，被迫接受權(quán)力話語的書寫與塑造。身體的視覺抵抗和僭越往往是弱勢群體在話語權(quán)爭奪中的文化策略。曾幾何時，中國內(nèi)地和港臺功夫電影令國人熱血沸騰，“東亞病夫”的恥辱標簽也必須通過新的身體神話構(gòu)建來粉碎。從這一點看，《黑豹》的身體修辭無疑體現(xiàn)著黑人群體身體意識的覺醒和強烈的生命政治學訴求。