不同音樂風(fēng)格下的百老匯音樂劇演唱
——以男性角色為例

朱亮 湖南師范大學(xué)

百老匯音樂劇的起源可追溯到19 世紀(jì)的輕歌?。∣peretta）、音樂喜劇(Musical Comedy)和黑人秀(Minstrelsy Show)，歷經(jīng)演變，如今已成為一種深受大眾喜愛的藝術(shù)形式?？v觀百老匯百余年的歷史，從早期的《桑尼》《演藝船》和《燈紅酒綠》，到“黃金年代”的《俄克拉荷馬！》《旋轉(zhuǎn)木馬》，再到《安妮，拿起你的槍》《你好！多莉》和《毛發(fā)》等經(jīng)典劇目，音樂劇音樂風(fēng)格不斷豐富。百老匯作曲家為了迎合社會的發(fā)展和大眾審美心理的變化，在秉承歌劇藝術(shù)精髓的前提下，將古典風(fēng)格靈活地運(yùn)用到音樂劇的音樂創(chuàng)作中，使作品蘊(yùn)含較高的藝術(shù)審美性，同時在古典風(fēng)格的基礎(chǔ)上不斷吸收其他豐富多樣的音樂表現(xiàn)元素，如鄉(xiāng)村音樂、爵士樂、搖滾樂等。音樂風(fēng)格的多樣性使百老匯逐步建立起以古典、爵士、流行、搖滾元素為主的音樂劇演唱風(fēng)格，不同演唱風(fēng)格的音樂劇為大眾呈現(xiàn)了許多特征鮮明的男性角色，每個角色形象的詮釋都與劇目的音樂和戲劇要求有著密不可分的關(guān)系。

一、古典風(fēng)格

百老匯音樂劇是以歐洲輕歌劇為基礎(chǔ)發(fā)展而來的，兩者在創(chuàng)作審美、風(fēng)格特征等方面頗有相似之處，劇本創(chuàng)作素材多源于現(xiàn)實生活，具有諷刺意味，且音樂旋律線條婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，采取古典輕歌劇的發(fā)聲方法，整體上具有鮮明的古典風(fēng)格色彩。百老匯古典風(fēng)格的繁盛時期是20 世紀(jì)40 年代-70 年代的“黃金年代”，涌現(xiàn)出《吻我，凱特》（Kiss Me，Kate，1948）、《南太平洋》（South Pacific，1949）、《國王與我》（The King and I，1951）、《窈窕淑女》（My Fair Lady，1956）、《西區(qū)故事》（West Side Story，1957） 和《屋頂上的小提琴手》（Fiddler on the roof，1964）等經(jīng)典劇目，這些極具時代意義的作品在歌唱上都秉承古典美聲音色。

古典風(fēng)格以美聲唱法為重要基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)高位置和強(qiáng)共鳴，飽滿的音色使音樂劇演員在演唱一些音區(qū)較高的唱段時能得心應(yīng)手，也能增強(qiáng)戲劇人物內(nèi)心情感的矛盾與沖突，富有較強(qiáng)的音樂張力和戲劇性，同時美聲“輕聲高位”的音色處理給人以細(xì)膩、輕柔的感受，音量可塑性大，能較好地表現(xiàn)角色內(nèi)在思想，美聲唱法下較強(qiáng)的聲帶張力能賦予演員成熟的歌唱技術(shù)能力，為塑造角色提供技術(shù)支撐。

例如《西區(qū)故事》中托尼（Tony）的歌曲“瑪麗亞”（Maria）。托尼直白地表達(dá)對瑪麗亞的愛慕之情，其復(fù)雜的心理變化過程在演唱處理中得到體現(xiàn)，塑造出幸福、癡迷和困惑的人物形象。同時該歌曲旋律在劇中出現(xiàn)多次，是營造戀人間愛意氛圍的代表性音樂。劇中托尼利用“輕聲高位”的美聲音色緩慢、自由、低吟般的演唱4 句“Maria”，給人宣敘感，同時音樂旋律走向不明確、無明顯調(diào)內(nèi)旋律所造成的混亂感，襯托出托尼被愛情擊中后幸福、不知所措的心情。當(dāng)人物的戲劇情感增強(qiáng)、聲區(qū)變高時，氣息的流動感和支撐感加強(qiáng)，打開喉嚨，聲音豎立靠向咽壁，通過有力的咽壁力量來展現(xiàn)溫暖、高貴的音色。遇到戲劇性極強(qiáng)、長時值的高音演唱時，古典風(fēng)格的美聲唱法強(qiáng)調(diào)氣息的連貫與支撐，最為重要的是共鳴腔體的靈活運(yùn)用，應(yīng)以頭腔共鳴為主，控制喉頭保持相對較低的位置，保持喉咽部、口咽部、鼻咽腔等共鳴通道的打開與穩(wěn)定，音色效果像是貼在咽壁而上的有力量、寬厚的聲音，這種高密度的聲音線條更符合一位沉迷愛情、陶醉興奮的青年男子形象。

二、爵士風(fēng)格

從20 世紀(jì)初開始，黑人音樂家活躍于音樂劇的演出與創(chuàng)作領(lǐng)域，其創(chuàng)作風(fēng)格充分展現(xiàn)出黑人音樂的鮮明特征，使黑人文化成為音樂劇創(chuàng)作領(lǐng)域的一大熱點，靈歌（Soul）、布魯斯（Blues）和爵士（Jazz）等美國黑人音樂文化成為眾多美國音樂劇作曲家創(chuàng)作的元素，奠定了爵士風(fēng)格在百老匯音樂劇創(chuàng)作中不容忽視的地位，涌現(xiàn)出《加里克狂歡》（The Garrick Gaieties，1925）、《五千萬法國人》（Fifty Million Frenchmen，1929）、《萬事成空》（Anything Goes，1934）和《芝加哥》（Chicago，1975）和《一個美國人在巴黎》（An American in Paris，2014）等優(yōu)秀劇目。

爵士風(fēng)格在唱法上以流行和美聲為主，融入爵士樂獨特的藝術(shù)風(fēng)格，如具有強(qiáng)烈個性的切分音節(jié)奏、即興自由的樂風(fēng)等，演唱者常使用顫音、滑音等技巧處理歌曲，營造輕松自在的環(huán)境氛圍，同時也為戲劇人物增添了性感與神秘的色彩。爵士歌唱風(fēng)格常使音樂劇更親切和親民，具有更強(qiáng)烈的娛樂性和通俗化色彩。

例如《芝加哥》中的歌曲“我心所在”（All I Care About）是律師比利（Billy）全劇的出場秀。演員從歌、舞、演三方面刻畫人物性格，演唱內(nèi)容充分展現(xiàn)了該角色虛偽狡猾、唯利是圖和貪慕虛榮的形象，爵士樂風(fēng)格所搭配的演唱音色也將其迷人的一面散發(fā)出來，充滿冷嘲熱諷的意味。音樂由長號、小號、薩克斯等樂器演奏的4小節(jié)前奏以“爵士八分節(jié)奏”為基礎(chǔ)，節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律被打亂，具有鮮明的爵士樂風(fēng)格特點，塑造出詼諧、輕浮的人物形象。當(dāng)比利講述自己不在乎鉆石戒指、裘皮大衣等昂貴的物質(zhì)，只在乎愛的意義時，是人物對自身欲望恬不知恥的掩飾，這時旋律音區(qū)較低，演唱時需把握好爵士樂慵懶、舒展的音色特點和“重音移位”的節(jié)奏特色，咬字應(yīng)自然放松，以口咽腔、胸腔共鳴為主，運(yùn)用“氣聲”來詮釋角色，這里的“氣聲”不是聲門閉合不好造成的“漏氣”，而是在氣息與聲帶結(jié)合好的前提下讓大量的氣息經(jīng)過聲帶，發(fā)出的朦朧、略暗和舒展流暢的音色，再結(jié)合輕松歡愉的表演狀態(tài)，有利于塑造比利在撒謊下仍泰然自若的狀態(tài)。爵士演唱風(fēng)格切勿追求過多的頭腔共鳴，應(yīng)以胸聲為主發(fā)出彈性而飽滿、松弛的聲音，唱段中比利還通過“口哨聲”和擬聲詞“Boo”來呼應(yīng)樂曲中的節(jié)奏，展現(xiàn)出角色得意忘形的心理。當(dāng)音區(qū)較高時，咬字力度和清晰度應(yīng)有明顯的增強(qiáng)，吸氣力度強(qiáng)且深，加強(qiáng)核心肌肉群對氣息的支撐，同時將喉嚨吸開，拉長、拓寬聲道，通過“吶喊”（Belting）的歌唱技術(shù)保持音色的洪亮與華麗感，這樣唱出來的音色將更有爆發(fā)力和感染力，有利于體現(xiàn)律師比利對肉體情欲和物質(zhì)財富虛偽的態(tài)度，以及熱衷于耍技倆和藐視司法公平的戲劇人物形象。

三、流行風(fēng)格

20 世紀(jì)中葉，美國社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促使城市化進(jìn)程加快，流行音樂文化日趨受到大眾的青睞，為了追求最大的商業(yè)利潤，流行元素的使用成為百老匯作曲家音樂創(chuàng)作的一大特點，音樂劇歌曲的創(chuàng)作越來越注重“通俗性”與“娛樂性”。許多歌曲被錄制成唱片發(fā)行，并與當(dāng)時的流行歌曲共同參與打榜與評獎，如音樂劇《彼平正傳》（Pippin，1972）中的歌曲“天空之角”（Corner of the Sky）在1972 年由杰克遜五人組（Jackson 5）翻唱獲得“Billboard 百強(qiáng)單曲榜” 的第18 名；《追夢女郎》（Dreamgirls，1981）中Effie 的獨唱曲“我要告訴你我永不言棄”（And I Am Telling You I'm Not Going） 在1982年“Billboard R&B 流行單曲榜”上排名第1 位，且該歌曲后來獲得格萊美獎（Grammy Award） 中的兩項大獎等。同時像《歌舞線上》（A Chorus Line，1975）、《變身怪醫(yī)》（Jekyll＆Hyde，1990）、《魔法壞女巫》（Wicked，2003）、《Q 大道》（Avenue Q，2003）、《摩門經(jīng)》（The Book of Mormon，2011）、《愛樂之城》（La La Land，2016）等都是流行風(fēng)格的代表劇目，這個時期，誕生了大量普通民眾耳熟能詳?shù)囊魳穭×餍酗L(fēng)格歌曲。

流行風(fēng)格以口腔共鳴為主，不強(qiáng)調(diào)聲音的高位置和整體共鳴，其側(cè)重強(qiáng)調(diào)情緒的渲染、情感的表達(dá)和音樂風(fēng)格的呈現(xiàn)，比如中低音區(qū)耳語般的傾訴就有利于展現(xiàn)音色的質(zhì)樸和情感的真摯。流行風(fēng)格下的“假聲、混聲、氣聲、啞聲、顫音和怒音等”演唱特點，常常與美聲融合在一起，大大豐富了歌曲演唱的藝術(shù)性，演員演唱技術(shù)與情感處理兩者得到較好的統(tǒng)一，使音色更具親和力，使觀眾能從自然的音色處理中與演員在情感上達(dá)到感同身受，調(diào)動觀眾的情緒，拉近戲劇人物角色與觀眾之間的距離。

例如《致埃文·漢森》（Dear Evan Hanson，2006）中埃文（Evan）的歌曲“向窗外揮手”（Waving Through A Window）。埃文缺乏自信與安全感，恐懼人與人之間的社交活動，對一切事物敏感且小心翼翼，但他又極其渴望與外界接觸，以獲取關(guān)心與認(rèn)同，該唱段是埃文在努力碰觸“陽光”卻遭遇挫折后發(fā)出的疑惑與吶喊，展現(xiàn)出他極力抗?fàn)巺s又恐懼不已的心理狀態(tài)，害怕被忽視和拋棄。流行演唱以人講話的聲音為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)自然親切的真聲音色，這種近于日常的聲音更易表達(dá)埃文孤身一人時低落的真實心理活動，演唱時應(yīng)把握傾訴式的語氣感，像是喃喃自語與自我暗示，讓觀眾直觀的感受到角色內(nèi)心的孤獨感。在演唱高音時，音色統(tǒng)一性在流行演唱風(fēng)格中不再是重點，主要以宣泄和抒發(fā)情感為主，如歌曲中音高為A5 的“Waving”，角色采取兩種不同音色，一是通過“假聲”來表達(dá)戲劇人物面對現(xiàn)實的無力感，“真假聲結(jié)合” 保持了人物演唱的訴說感與情感的自然感；二是加強(qiáng)胸聲的比例，運(yùn)用極具力量感的“吶喊”式真聲演唱，借助后咽壁的力量增強(qiáng)了聲音的爆發(fā)力與結(jié)實感，是埃文對渴望被外界發(fā)現(xiàn)、拯救的內(nèi)心吶喊與呼救，在演唱這類高音時應(yīng)保持發(fā)聲通道的暢通和喉頭的穩(wěn)定，避免氣息上浮，靠后咽壁的力量將聲帶拉薄，通過強(qiáng)有力的核心肌肉群給予氣息支撐，咬字時不要改變發(fā)聲腔體大小和發(fā)聲位置，這樣才能解決好流行演唱風(fēng)格中以“真聲”為主的高音。

四、搖滾風(fēng)格

20 世紀(jì)60 年代，搖滾樂作為時代主流正式登上百老匯舞臺，它吸收了布魯斯、鄉(xiāng)村音樂和叮砰巷音樂等風(fēng)格元素，是黑人與白人音樂融合下最具代表性的音樂風(fēng)格。美國搖滾樂的快速發(fā)展催生出大量優(yōu)秀的搖滾音樂劇作品，如《金色螺絲釘》（The Golden Screw，1966）、《長發(fā)》（Hair，1968）、《油脂》（Grease，1971）、《洛基恐怖秀》（The Rocky Horror Show，1973）、《吉屋出租》（Rent，1993）、《搖滾芭比》（Hedwig and the Angry Inch，1998）、《春之覺醒》（Spring Awakening，2006）、《近乎正?！罚∟ext to Normal，2008）、《美國精神病人》（American Psycho，2016）等。

搖滾風(fēng)格給人以自由奔放的感受，音色極具感染力和較強(qiáng)的煽動性，這使得演員在演唱時須打破傳統(tǒng)音樂劇的演唱方式，低沉沙啞、尖銳高亢、嘶吼吶喊等演唱處理成為了搖滾演唱風(fēng)格的特點，往往追求音色低沉沙啞又帶有渾厚的磁性，無須添加任何修飾，是戲劇角色情感爆發(fā)的真實體現(xiàn)，展現(xiàn)了演員嗓音的張力和聲音的個性化。

例如《吉屋出租》中羅杰（Roger）的歌曲“一首榮耀之歌”（One Song Glory）。羅杰曾是一位小有名氣的搖滾樂隊主唱，后得知女友身患艾滋而割腕身亡，自己也染上病毒，雙重打擊下的他一蹶不振、自暴自棄，陷入到無盡的悲痛中。但羅杰內(nèi)心深處依然保留著對音樂的執(zhí)著與熱愛，過去青春光陰的揮霍令他感到悔恨，決心在生命結(jié)束前創(chuàng)作一首能流芳百世的歌曲，重燃生命最后的火花，使人生不留遺憾。該歌曲表達(dá)了角色當(dāng)下的生活態(tài)度與信念，重燃起對夢想與榮耀的狂熱追求。戲劇人物羅杰的演唱不強(qiáng)調(diào)聲音的細(xì)膩程度，常通過增強(qiáng)聲音的爆發(fā)力來渲染情感，主要運(yùn)用以真聲為主的“吶喊、怒音、嘶吼等”演唱音色，具有較強(qiáng)的煽動性和震撼感，羅杰通過極具爆發(fā)力和金屬色彩的音色來表達(dá)自己對生命即逝而心存不甘的吶喊。當(dāng)音區(qū)較高，旋律的節(jié)奏以長時值為主時，不僅對演唱者的氣息有較高要求，在咬字上也有所講究，比如“One blaze of”中“blaze”處于三個音的強(qiáng)拍位，應(yīng)突出這個字，力量感要有所加強(qiáng)，聲音位置應(yīng)更靠前，歌曲中大量的長時值高音在搖滾風(fēng)格音樂劇的演唱中都需對其進(jìn)行重點強(qiáng)調(diào)，在氣息的支撐下運(yùn)用“吶喊”發(fā)出高亢、扎實的直音；“Find”“Young man”“Empity life”在咬字上加入“哭腔”來展現(xiàn)戲劇人物對殘酷現(xiàn)實的無奈與妥協(xié)；而面對病魔纏繞、現(xiàn)實殘酷不堪和夢想的遙不可及，羅杰用“怒吼”的音色來演唱“And then no need to endure anymore”（不久之后我就不用再煎熬度日），將心中的不滿、怨恨與絕望全部宣泄出來，塑造的是一個讓人憐憫、同情的戲劇人物形象。

伴隨著百老匯音樂劇發(fā)展的歷史過程，其音樂風(fēng)格在漫長的道路上已自成體系，從最初以輕歌劇為代表的古典美聲風(fēng)格，到逐步融入爵士、流行、搖滾等元素所形成的多樣化風(fēng)格體系，這些音樂風(fēng)格的歌唱都以科學(xué)的美聲發(fā)聲方法為基礎(chǔ)，融合各個風(fēng)格元素的演唱特點，為音樂劇戲劇人物塑造服務(wù)，確保角色音色的真實性與情感的細(xì)膩性。音樂劇演員在詮釋不同音樂風(fēng)格的音樂劇作品時，應(yīng)詳盡的了解各風(fēng)格的演唱特點，將劇目中的音樂與戲劇要求相結(jié)合，用“整合”的思想處理歌唱與表演兩個要素，深入剖析戲劇人物的內(nèi)心情感，揭示音樂劇所要傳遞的思想與內(nèi)涵。這些前期的準(zhǔn)備將為音樂劇演員的演唱處理提供理論支撐，幫助演員自身在進(jìn)行人物塑造時更易、更快、更準(zhǔn)地明確方向，是音樂劇演員“唱”與“演”的“導(dǎo)向標(biāo)”。