□李松坤 廣西藝術學院

幾個世紀以來，作曲家們創(chuàng)造出了豐富的音樂體裁，這些音樂體裁被后人不斷套用、發(fā)展，并逐漸在歷史演化過程中形成了相對穩(wěn)定的作曲范式。在傳統(tǒng)音樂作品體裁中，交響曲、奏鳴曲、回旋曲等都是我們較熟悉的，但單一的體裁往往不能表現(xiàn)出作品的雙重甚至多重主題和情緒。因此，在創(chuàng)作實踐中，作曲家們創(chuàng)作了如幻想奏鳴曲、即興幻想曲、幻想波蘭舞曲等一系列新的音樂體裁。從名稱上看，它們由兩種或多種傳統(tǒng)體裁組合而成，但實際上，其本質不是不同音樂體裁的單純疊加，而是在保留各自體裁個性的基礎上進行多元性融合。

一、體裁融合音樂作品的起源和發(fā)展

“體裁融合”作品始于貝多芬。在貝多芬的鋼琴奏鳴曲《月光》Op.27 No.1、Op.27 No.2中，兩首奏鳴曲有著特別的音樂結構與標記，近似奏鳴曲但更像幻想曲。貝多芬曾說，Op.27的兩首奏鳴曲都像幻想曲。

實際上，在諸多歷史及客觀因素的綜合作用下，這種多義性體裁融合的誕生，不僅得益于作曲家本身的藝術創(chuàng)造，更要歸功于當時的時代環(huán)境。19世紀20年代是浪漫主義迅猛發(fā)展，席卷整個歐洲音樂界的時代。在這一時期，作曲家們更重視個人主觀情感的抒發(fā)，在音樂形式上開始打破傳統(tǒng)體裁束縛，這段時期涌現(xiàn)出了大量體裁融合的音樂作品，如肖邦的《回旋可拉維亞克》《幻想即興曲》《幻想波蘭舞曲》，李斯特的《旦丁讀后感——幻象奏鳴曲》等。

具有混合式音樂體裁的作品在浪漫主義浪潮下有了極大的發(fā)展，它們出現(xiàn)在其他具有創(chuàng)造性的時代、不同民族樂派中，甚至在不同的器樂作品中。例如，作曲家奧古斯特?伊薩伊獻給小提琴大師喬治·艾涅斯庫的《第三無伴奏小提琴奏鳴曲》，副標題為敘事曲。奏鳴曲與敘事曲的雙重性結合充分表達了伊薩伊對艾涅斯庫的尊重、友好和回憶。皮亞佐拉為無伴奏小提琴而寫的《六首練習曲探戈》也充分展示了傳統(tǒng)與現(xiàn)代體裁的融合。

總而言之，浪漫主義時期體裁融合在音樂作曲中得到了廣泛運用，對后來的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。

二、體裁融合音樂的藝術特點

在研究各種不同體裁交融的特性時，作曲家表明各種體裁之間的相互作用各有不同，如結合、對照、對比、互補和吸收等。體裁融合的音樂個性根據(jù)不同的曲目而有所不同，但究其共性，可以簡要地概括為復雜性。這種復雜既是對演奏者演奏技巧的更高要求，又是對音樂本身而言的。除了上述表意層面的復雜外，具體還表現(xiàn)在樂曲調性的復雜中。

體裁融合的探戈音樂在很大程度上就因使用了各種不同類型的技術和多調性的轉換而變得復雜。類似的作品還有格林卡的管弦樂作品《幻想華爾茲》和《俄羅斯主題》?！痘孟肴A爾茲》以自由對比組合的單樂章形式交替復詠，突出了華爾茲獨立的一面；《俄羅斯主題》的體裁則不同，采用了單樂章與完整的奏鳴曲式、雙變奏的曲式。烏克蘭作曲家克森科于1919年寫的《幻想夜曲》Op.4，結合了夜曲和幻想曲兩個體裁的特性，是幻想性的夜曲。

三、體裁融合中各體裁的相互作用

在探究體裁融合音樂中各體裁的相互作用前，我們需要判斷該作品的體裁是對傳統(tǒng)體裁的新拓展，還是一種融合式的混合體裁。作者公布的作品名稱往往可以作為提示，但在有些情況下音樂的體裁是隱匿的，需要演奏者自行判斷。

在確定研究對象為“體裁融合”后，我們仍需解決一系列問題。例如，雙重性體裁在作品中是如何相互作用的呢？作品中每個體裁是否等量出現(xiàn)？作曲家所公布的體裁與其他體裁間有無相互關系？洛特曼提出的一個元素增強會導致另一元素減弱的互補原則是否會起作用呢？

有了對以上問題的思考，在研究各時期代表作曲家的音樂作品時，我們可大致將各體裁間的相互作用分為以下十二種方式：（1）外部引入的雙重體裁；（2）作曲家后來將作品改變成雙重體裁；（3）使用一定體裁及其相互作用的一些條件；（4）作品名稱中一種體裁成分夾雜到另一種雙重音樂作品體裁中；（5）作品名稱中體裁特征性質的結合；（6）作曲家公布體裁的意義特征、結構特征的比較；（7）各種不同體裁特點的合并與混合；（8）一種體裁的特點被另一體裁吸收；（9）一種體裁的特點和意義強過另一種的體裁；（10）組合式體裁交融，作品由幾部單獨的、實際有機聯(lián)合的作品組成；（11）體裁與體裁間的形式聯(lián)合；（12）有條件的、隱藏的體裁交融，但未公布的體裁有同等意義和分量。

實際上，音樂體裁混合現(xiàn)象由來已久，但目前在國內尚未成為一項專研課題。探討體裁融合這一音樂概念有助于作曲家們拓寬思路，進一步擴展、創(chuàng)新體裁，從而創(chuàng)作新作品。