■ 潘 樺 孫 一

一、問(wèn)題的提出

新媒介背景下,信息傳播的便捷與迅速讓鏡頭下個(gè)體的經(jīng)歷和命運(yùn)被無(wú)限放大,每個(gè)人都是歷史的主角和時(shí)代的腳注。攝影機(jī)的特性在于揭示真實(shí)①,因而電影就成為了記錄與詮釋個(gè)體生命故事、為特定群體發(fā)聲的重要媒介。在根據(jù)真實(shí)故事和紀(jì)實(shí)作品改編的影片中,如何對(duì)“非虛構(gòu)元素”做電影化的處理,又如何尋求敘事與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與紀(jì)實(shí)之間的平衡,是創(chuàng)作者繞不開(kāi)的問(wèn)題。

2020年第92屆奧斯卡頒獎(jiǎng)禮上,根據(jù)?？怂剐侣劸W(wǎng)2016年的性侵丑聞改編的電影《爆炸新聞》(2019)獲得了最佳化妝與發(fā)型設(shè)計(jì)獎(jiǎng)。片中飾演梅根·凱利(Megyn Kelly)、格蕾琴·卡爾森(Gretchen Carlson)、羅杰·艾爾斯(Roger Ailes)的幾位主要演員通過(guò)精湛的化妝與造型設(shè)計(jì),與真實(shí)事件中的原型人物十分神似。影片的出彩在很大程度上有賴(lài)于對(duì)真實(shí)人物的精心刻畫(huà),但片中直面職場(chǎng)潛規(guī)則的重場(chǎng)戲,并非現(xiàn)實(shí)還原,而是虛構(gòu)而來(lái)——?？怂剐侣劧麻L(zhǎng)在辦公室命令年輕漂亮的女制片凱拉為自己轉(zhuǎn)圈并提起裙邊供他欣賞。作為片中的主要角色之一,這名女制片凱拉雖然是“虛構(gòu)”人物,但她卻是福克斯性侵丑聞中許多當(dāng)事人經(jīng)歷的集合,電影的創(chuàng)作人員還曾對(duì)當(dāng)年指控?？怂剐侣劯吖馨瑺査剐郧值亩嗝宰隽嗽L談。②創(chuàng)作者不僅在敘事和藝術(shù)上對(duì)虛構(gòu)人物進(jìn)行了加工,同樣也利用了“非虛構(gòu)元素”來(lái)為人物增色。

近年來(lái),很多帶有紀(jì)實(shí)色彩的電影作品摘得了奧斯卡的眾多獎(jiǎng)項(xiàng),如改編自紀(jì)實(shí)小說(shuō)并獲得2020年最佳剪輯獎(jiǎng)的《極速車(chē)王》、2019年的最佳影片《綠皮書(shū)》以及2018年獲得最佳男主角獎(jiǎng)的《至暗時(shí)刻》等。作為歷史最悠久也最能體現(xiàn)大眾審美的媒體獎(jiǎng)項(xiàng),奧斯卡“小金人”既象征著電影界的至高榮譽(yù),也代表了媒體和觀眾的肯定與青睞。在揭露真相與還原歷史的歡呼聲中,這些涉及“非虛構(gòu)”人物與事件的影片也引發(fā)了來(lái)自各方的質(zhì)疑:其一,由于電影中往往會(huì)強(qiáng)調(diào)和省略諸多細(xì)節(jié),有時(shí)也會(huì)對(duì)事件進(jìn)行“再次編輯”和“演繹”,如此難免會(huì)遭到當(dāng)事人的非議；其二,在“非虛構(gòu)”背景下,源自真實(shí)的震撼力量才是電影的魅力所在,而過(guò)多戲劇化的虛構(gòu)內(nèi)容難以令觀眾信服。關(guān)于非虛構(gòu)類(lèi)題材,電影創(chuàng)作者面對(duì)一個(gè)重要困境,就是紀(jì)實(shí)呈現(xiàn)與藝術(shù)虛構(gòu)之間的取舍問(wèn)題。

二、從新現(xiàn)實(shí)主義到非虛構(gòu)

早在20世紀(jì)40年代,興起于意大利的新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)把攝影機(jī)面向普通人在現(xiàn)實(shí)生活中的抗?fàn)?最終成為二戰(zhàn)后西方電影寫(xiě)實(shí)主義陣營(yíng)最有代表性的創(chuàng)作理念。新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中的重要導(dǎo)演盧基諾·維斯康蒂(Luchino Visconti)曾說(shuō):“新現(xiàn)實(shí)主義首先是個(gè)內(nèi)容問(wèn)題。”電影《大地在浮動(dòng)》(1952)中紀(jì)實(shí)性的表現(xiàn)方式令影片具有了一種獨(dú)特的魅力。反觀當(dāng)下創(chuàng)作者對(duì)于“真實(shí)人物”與“真實(shí)事件”的追捧,體現(xiàn)了對(duì)民眾生存現(xiàn)狀與社會(huì)問(wèn)題的聚焦,與意大利新現(xiàn)實(shí)主義的主張?jiān)趦?nèi)涵上具有異曲同工之處。在2019年的奧斯卡獲獎(jiǎng)名單中,電影《綠皮書(shū)》《黑色黨徒》和《假如比爾街能夠講話》均改編自歷史上的真實(shí)事件,分別反映了不同時(shí)期黑人在美國(guó)遭受的不公正待遇,而種族問(wèn)題在今天依然是美國(guó)社會(huì)的熱點(diǎn)。

新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)發(fā)軔于二戰(zhàn)結(jié)束之際,由于制片上受到戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)條件的限制,在創(chuàng)作手法上較為平白,最終發(fā)展成了非情節(jié)化和非性格化的藝術(shù)主張。③苦守寫(xiě)實(shí)主義的傳統(tǒng)而沒(méi)有變通，必將在創(chuàng)作過(guò)程中固步自封。藝術(shù)源于生活,但對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的機(jī)械復(fù)制反而會(huì)抑制創(chuàng)作的生命力；電影是關(guān)乎敘事的藝術(shù),利用非虛構(gòu)元素進(jìn)行創(chuàng)作的電影也并不意味著全面忠誠(chéng)地搬演和還原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。敘事學(xué)專(zhuān)家們也承認(rèn)敘事本質(zhì)的虛構(gòu)特性,如馬克·柯里(Mark Currie)認(rèn)為:“要想使自我意識(shí)以敘事的形式出現(xiàn),它就得在敘事的那一刻放棄自我意識(shí),這使得自我意識(shí)與撒謊處于同一邏輯地位?！雹墚?dāng)非虛構(gòu)的理念走進(jìn)虛構(gòu)領(lǐng)域,“敘事”與“非虛構(gòu)”即形成了一對(duì)矛盾體,但這并不妨礙攝影的真實(shí)性與戲劇化的幻像性在一部現(xiàn)實(shí)題材的電影中并行不悖。

何謂“非虛構(gòu)”？對(duì)于“非虛構(gòu)”的理解,可以借用文學(xué)領(lǐng)域中的一些觀點(diǎn)。作家王安憶認(rèn)為,“非虛構(gòu)就是真實(shí)地發(fā)生的事實(shí)”,是漫長(zhǎng)的時(shí)間段中一種無(wú)序的自然狀態(tài)。⑤非虛構(gòu)作家梁鴻提出了“非虛構(gòu)寫(xiě)作就是報(bào)告文學(xué)”的說(shuō)法。報(bào)告文學(xué)是指介于新聞報(bào)道與小說(shuō)之間,兼有新聞與文學(xué)特性的散文。同樣,根據(jù)“非虛構(gòu)”事件改編的影片也普遍兼具紀(jì)實(shí)性與敘事性。

無(wú)論是《極速車(chē)王》這樣的傳記影片,還是像《爆炸新聞》一類(lèi)的劇情片,要徹底以“非虛構(gòu)”的方式呈現(xiàn)是不可能的。根據(jù)真實(shí)人物或事件改編的電影既不是紀(jì)錄片,也不能被簡(jiǎn)單地劃歸為“非虛構(gòu)電影”。目前在媒體報(bào)道和各類(lèi)學(xué)術(shù)研究中,關(guān)于“非虛構(gòu)電影”的說(shuō)法五花八門(mén),并未有統(tǒng)一的界定。“非虛構(gòu)電影”的源頭要追溯到電影產(chǎn)生之初,如盧米埃爾兄弟拍攝的《火車(chē)進(jìn)站》和《嬰兒午餐》等作品,這類(lèi)“電影”的共同特征是從根本上排斥敘事性的存在。在諾埃爾·卡羅爾(Noel Carroll)的電影理論中:非虛構(gòu)電影,包括故事性的非虛構(gòu)電影,不需要按照它們的敘事結(jié)構(gòu),并以之為必要的虛構(gòu),也不需要把它們當(dāng)作是對(duì)歷史上發(fā)生的一系列事件的強(qiáng)加或歪曲。⑥由此可見(jiàn),在電影藝術(shù)的推動(dòng)下,現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間的嚴(yán)密界限已經(jīng)被逐漸侵蝕了。

“非虛構(gòu)”與“現(xiàn)實(shí)主義”有著天然的聯(lián)系,但無(wú)論遵循現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作宗旨與否,電影只能以現(xiàn)實(shí)一定的再現(xiàn)形式為出發(fā)點(diǎn)。⑦在以“非虛構(gòu)”原型為創(chuàng)作基礎(chǔ)的影片中,敘事素材來(lái)源于自然和真實(shí)生活,影像通過(guò)對(duì)直接和具體現(xiàn)實(shí)的觀察去描述“存在”；敘事結(jié)構(gòu)同樣是必備的虛構(gòu)成分,因?yàn)殡娪靶枰砸欢ǔ淌降摹⒒蚨嗷蛏俚奶摌?gòu)存在去揭示本質(zhì)。⑧電影只有對(duì) “非虛構(gòu)元素”進(jìn)行敘事化的處理,才有可能找到呈現(xiàn)內(nèi)容的最佳形式,進(jìn)而從記錄層面走向更深層意義上的真實(shí)。

三、奧斯卡獲獎(jiǎng)影片中的“非虛構(gòu)元素”

在近年的奧斯卡獲獎(jiǎng)影片中,“非虛構(gòu)元素”的出現(xiàn)總能讓人眼前一亮,電影中對(duì)于“非虛構(gòu)元素”的呈現(xiàn),主要集中在人物、事件和細(xì)節(jié)三個(gè)方面。

第一,電影中的“非虛構(gòu)”人物,首先是歷史和現(xiàn)實(shí)中真實(shí)存在的人物,通常會(huì)由外形與之相似的演員扮演。相比于非虛構(gòu)文學(xué),電影具有圖解式的視覺(jué)表達(dá)手段,憑借化妝、造型以及視覺(jué)特效等手段,可以讓片中人物與真實(shí)原型達(dá)到形神皆似,這是影像表達(dá)的優(yōu)勢(shì)所在。電影《爆炸新聞》中,梅根·凱利的扮演者查理茲·塞隆(Charlize Theron)從造型到神態(tài)、舉止,都再現(xiàn)了干練的電視新聞主播氣質(zhì)。影片《極速車(chē)王》中肯·邁爾斯(Ken Miles)的扮演者克里斯蒂安·貝爾(Christian Bale),在外形上與真實(shí)人物有很高的相似度。在2013年的影片《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》中,扮演主角羅恩·伍德羅夫(Ronald Woodroof)的馬修·麥康納(Matthew McConaughey)獲得了當(dāng)年的奧斯卡最佳男演員獎(jiǎng),為了演好這個(gè)病入膏肓的艾滋病病人,他在開(kāi)拍前減掉了近三分之一的體重,羅恩的家人在看到馬修在劇中的造型時(shí)說(shuō):“他看起來(lái)和羅恩生病后每況愈下的狀態(tài)太像了。他的眼睛,眼睛里的神情,是最重要的?！雹?/p>

有很多帶有傳記性質(zhì)的劇情片中的主人公是家喻戶(hù)曉的政治家、科學(xué)家等公眾人物,扮演者的形似既體現(xiàn)了對(duì)歷史史實(shí)的尊重,也有利于人物形象的刻畫(huà),如電影《林肯》(2012)中的美國(guó)總統(tǒng),《至暗時(shí)刻》(2017)中的丘吉爾和《萬(wàn)物理論》(2014)中的霍金,這些人物的形象早已深入人心,一方面扮演者形神兼?zhèn)涞匮堇[這些歷史上的重要人物,符合觀眾的心理期待,另一方面對(duì)于人物的高超還原即是傳記題材影片的亮點(diǎn)所在。

另一類(lèi)“非虛構(gòu)”人物是“文獻(xiàn)綜述”式的形象,這一類(lèi)往往是根據(jù)眾多真實(shí)人物集結(jié)而成的“虛構(gòu)”角色。例如《爆炸新聞》中的性侵受害者凱拉。影片的末尾展示了多名在?？怂剐郧职钢杏赂艺境鰜?lái)作證的女性的照片,除此之外,還有一些受到保密條款限制無(wú)法公開(kāi)發(fā)聲的當(dāng)事人,她們共同的遭遇,匯集成了凱拉在辦公室的“潛規(guī)則”經(jīng)歷。該片的導(dǎo)演如是形容這場(chǎng)戲的拍攝:“我從未拍攝過(guò)如此令人痛苦的場(chǎng)景?！雹馄械膭P拉從遭遇性侵、被同事冷落到奮起反抗的歷程,完全是以現(xiàn)實(shí)中的人物經(jīng)歷為基礎(chǔ),富有創(chuàng)造性地呈現(xiàn)了在特定環(huán)境中可能發(fā)生的事實(shí)。這一場(chǎng)戲既是藝術(shù)創(chuàng)造的產(chǎn)物,也是對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的反映。與凱拉形成對(duì)照的是片中的真實(shí)人物梅根·凱利,作為一位全球頂尖新聞平臺(tái)的女主播,一面不斷發(fā)出種族歧視言論,另一面也有過(guò)遭受上級(jí)騷擾的辛酸過(guò)往,從“硬核”沉默到坦然發(fā)聲,她的人物弧光本應(yīng)是點(diǎn)睛之筆,但影片卻過(guò)于簡(jiǎn)化了凱利這一形象的復(fù)雜性與曖昧性。在這一對(duì)角色的對(duì)照中,“文獻(xiàn)綜述”式的人物在表現(xiàn)力上更具有“殺傷力”。

第二,電影對(duì)“非虛構(gòu)”事件的呈現(xiàn)必須具有合理性,“合理”與“真實(shí)”可以相得益彰。電影的時(shí)長(zhǎng)和畫(huà)框內(nèi)只是一個(gè)臨時(shí)性的界限,不會(huì)是對(duì)某一事件的實(shí)錄。媒體總會(huì)不厭其煩地尋找影片背后的真實(shí)故事,從而與片中的呈現(xiàn)進(jìn)行對(duì)比或提出質(zhì)疑。奧斯卡近年的獲獎(jiǎng)影片雖然在呈現(xiàn)的方式和選取的角度各異,但在改編過(guò)程中都體現(xiàn)了對(duì)基本事實(shí)的尊重。

對(duì)待“非虛構(gòu)”事件中的爭(zhēng)議話題,電影可以做出適當(dāng)?shù)氖÷?。關(guān)于電影《極速車(chē)王》中的賽車(chē)手原型肯·邁爾斯之死曾引發(fā)巨大的爭(zhēng)議,媒體也曾報(bào)道過(guò)多種猜測(cè)和說(shuō)法。在電影中,邁爾斯在賽車(chē)場(chǎng)上的瘋狂與執(zhí)著表現(xiàn)得淋漓盡致,最終,他在一次常規(guī)試車(chē)過(guò)程中不幸遇難。影片略過(guò)了最有爭(zhēng)議的部分,并未對(duì)此作過(guò)多的解釋,如此“省略”增加了傳奇人物的神秘色彩,同時(shí)也保證了影片敘事的完整性與合理性。

對(duì)于“非虛構(gòu)”事件中的無(wú)序性,電影可以在尊重歷史背景的情況下對(duì)時(shí)空進(jìn)行適當(dāng)?shù)馗膶?xiě)。在電影《綠皮書(shū)》中,非裔美籍音樂(lè)家“唐博士”雇傭意大利裔美籍司機(jī)托尼·利普穿越美國(guó)南部腹地巡演的故事是真實(shí)存在的。但為了保證敘事的效率和節(jié)奏,電影對(duì)兩人的公路旅行作了“縮放”處理。電影中兩位主人公的“公路之行”僅僅用了兩個(gè)月,而現(xiàn)實(shí)中的這次南部巡演整整持續(xù)了一年半的時(shí)間。編劇之一尼克·瓦萊隆加(Nick Vallelonga)稱(chēng)這是對(duì)史實(shí)的“創(chuàng)造性修改”。根據(jù)皇后樂(lè)隊(duì)真實(shí)經(jīng)歷改編的電影《波西米亞狂想曲》中,也有類(lèi)似的處理方法,影片的時(shí)間線橫跨皇后樂(lè)隊(duì)從成立到1985年“拯救生命演唱會(huì)”(Live Aid)的歷程。在現(xiàn)實(shí)生活中,主唱Freddie于1987年被確診患有艾滋病,而電影的講述結(jié)束于1985年的演唱會(huì)。由于感染這種特殊疾病的經(jīng)歷是Freddie生前較為重要的一部分,為了全面展現(xiàn)主角的命運(yùn),電影在保證故事合理和真實(shí)反映人物形象的基礎(chǔ)上,修改了敘事的時(shí)間線。

第三,在電影中巧妙運(yùn)用現(xiàn)實(shí)中的“細(xì)節(jié)”,可以提高人物認(rèn)同感與真實(shí)感。在電影《綠皮書(shū)》中,唐博士在路上多次幫助托尼給妻子寫(xiě)信的經(jīng)歷確有其事，編劇在劇本創(chuàng)作過(guò)程中也參考了原始信件。朗讀信件的幾個(gè)片段成為了影片中難能可貴的溫情插曲,也為托尼家人與唐博士的和解埋下了伏筆。影片名中的“綠皮書(shū)”在歷史上也“確有其書(shū)”,它是一部美國(guó)種族隔離時(shí)期黑人駕駛出行的指南,書(shū)中詳細(xì)記載了全美對(duì)黑人較為友善的餐廳、旅社,以及哪些地區(qū)在夜晚禁止黑人出行?！熬G皮書(shū)”的出現(xiàn)也讓種族歧視背景下的緊張氛圍更為真實(shí)可感。除了像“綠皮書(shū)”這種能夠反映時(shí)代背景的細(xì)節(jié),空間環(huán)境細(xì)節(jié)的刻畫(huà)也十分重要。2016年上映的影片《薩利機(jī)長(zhǎng)》根據(jù)2009年全美航空1549號(hào)航班迫降的事件改編,電影不僅在視覺(jué)效果上真實(shí)地還原了飛機(jī)在發(fā)動(dòng)機(jī)失靈狀況下的種種細(xì)節(jié),其中飛機(jī)營(yíng)救戲的拍攝地——哈德遜河面,即為現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的營(yíng)救地點(diǎn)。

在現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作中,紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)并非二元對(duì)立的關(guān)系,克拉考爾曾說(shuō):“哪怕是最有創(chuàng)造性的電影導(dǎo)演,他們跟未經(jīng)加工的自然之間的關(guān)系,也要比畫(huà)家或詩(shī)人密切得多?！钡娪坝质且环N再現(xiàn)的藝術(shù),它需要依靠搬演來(lái)展現(xiàn)復(fù)雜多樣的外部現(xiàn)實(shí),如果電影中沒(méi)有了任何虛構(gòu)的成分,表現(xiàn)“非虛構(gòu)”的內(nèi)容也將無(wú)法實(shí)現(xiàn)。只要搬演的世界能夠使觀眾感到忠實(shí)地還原了真實(shí)世界,那便是合理與正當(dāng)?shù)摹?/p>

四、關(guān)于電影中“非虛構(gòu)”元素真實(shí)性的辨析

《基督教科學(xué)箴言報(bào)》的影評(píng)人彼得·萊納(Peter Rainer)對(duì)奧斯卡曾有這樣的評(píng)價(jià):“奧斯卡獎(jiǎng)很少直接反映國(guó)家的時(shí)代思潮或者社會(huì)氣候。反過(guò)來(lái),學(xué)院通常是獎(jiǎng)勵(lì)那些商業(yè)成功的,‘為產(chǎn)業(yè)增光’的電影……”在當(dāng)下,這一評(píng)價(jià)顯然是一種過(guò)時(shí)的刻板印象,那些演繹真實(shí)事件的現(xiàn)實(shí)題材影片越來(lái)越受到人們的青睞,創(chuàng)作者也將目光對(duì)準(zhǔn)了“非虛構(gòu)”的富礦,電影的真實(shí)性再次被提到了審美的高度。

第一,在對(duì)“非虛構(gòu)”元素進(jìn)行電影化的拆解和重構(gòu)的過(guò)程中,感性真實(shí)高于理性真實(shí)。電影不同于新聞報(bào)道,其傳播效果的實(shí)現(xiàn),主要依靠影像敘事對(duì)觀眾產(chǎn)生作用,而電影獨(dú)有的感染力往往使其具有比新聞更強(qiáng)大且更“潤(rùn)物于無(wú)聲”的教化作用。影片《爆炸新聞》通過(guò)對(duì)幾名性侵受害者的刻畫(huà),渲染了職場(chǎng)女性在工作中的無(wú)助與艱難,鼓勵(lì)女性為維護(hù)自身權(quán)益勇敢發(fā)聲,這既是對(duì)于女權(quán)意識(shí)的普及,也是對(duì)物化女性的社會(huì)風(fēng)氣的一種扶正。2019年,獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片的《羅馬》也呼應(yīng)了女性話題,影片中的人物和場(chǎng)景很多都來(lái)自導(dǎo)演兒時(shí)的真實(shí)經(jīng)歷,但電影在人物塑造和情節(jié)上都做了戲劇化的處理,影像在感性上營(yíng)造出的真實(shí)感往往具有更強(qiáng)的震撼力。導(dǎo)演通過(guò)一個(gè)在中產(chǎn)家庭工作的保姆視角,展現(xiàn)了20世紀(jì)70年代墨西哥的社會(huì)動(dòng)蕩。影片對(duì)主仆兩個(gè)女人之間感情的細(xì)微變化刻畫(huà)得細(xì)膩真切,這種感性層面的心理真實(shí)是打動(dòng)觀眾的關(guān)鍵。

在中外電影史上,不乏有追求理性真實(shí)的極端案例。新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)趨于衰落之后,歐美又興起了“直接電影”的創(chuàng)作風(fēng)潮。導(dǎo)演根據(jù)自己的敏銳觀察,在現(xiàn)實(shí)中尋找戲劇性的事件,在事件即將開(kāi)始時(shí)就著手拍攝,并隨著事件的結(jié)束而結(jié)束,創(chuàng)作者們稱(chēng)之為“紀(jì)錄式故事片”。在20世紀(jì)50年代末的中國(guó),電影的拍攝也順應(yīng)時(shí)代的潮流,為了能夠迅速反映生活中的新人新事,“紀(jì)錄性藝術(shù)片”應(yīng)運(yùn)而生,當(dāng)時(shí)很多影片中的主要角色都由生活中的原型人物扮演,例如電影《黃寶妹》中的主要角色就由勞動(dòng)模范紡織女工黃寶妹本人扮演。紀(jì)錄性藝術(shù)片過(guò)分追求拍攝速度,情節(jié)單一,旁白充滿了宣教的意味,在紀(jì)錄之余,少了藝術(shù)的味道。無(wú)論是“直接電影”,還是紀(jì)錄性藝術(shù)片,都在不同程度上排斥“出演”的概念,并且過(guò)分強(qiáng)調(diào)影片的紀(jì)實(shí)性,這種對(duì)于理性真實(shí)的機(jī)械式追求一方面受到當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)水平、社會(huì)思潮和電影技術(shù)的限制,另一方面則代表著影像創(chuàng)作思維的僵化和后退。

第二,在倫理問(wèn)題面前,對(duì)真實(shí)的追求應(yīng)有所妥協(xié)。如媒體評(píng)價(jià),奧斯卡獎(jiǎng)越來(lái)越注重“政治正確”,近年的獲獎(jiǎng)影片普遍涉及了較為敏感的題材,如女權(quán)、同性、種族歧視、艾滋病等問(wèn)題。在利用非虛構(gòu)的事件背景進(jìn)行創(chuàng)作時(shí),必然要做倫理層面的考量,否則就有可能對(duì)事件當(dāng)事人造成負(fù)面影響。

電影《綠皮書(shū)》上映之后在獲得贊譽(yù)的同時(shí)也受到了質(zhì)疑,故事主體的建構(gòu)主要來(lái)源于原型人物白人司機(jī)托尼對(duì)黑人鋼琴家唐博士的回憶,因而影片對(duì)待種族問(wèn)題的態(tài)度屢屢因“白人化視角”受到詬病。在現(xiàn)實(shí)生活中,唐博士在生前并未公開(kāi)過(guò)自己的同性戀身份,但影片中唐博士與陌生男子在公共浴室被捕的情節(jié)隱晦地指明了他的同志身份。片中唐博士與家人的關(guān)系十分淡漠,與現(xiàn)實(shí)生活中的情況也并不相符。這類(lèi)涉及隱私和略帶負(fù)面效應(yīng)的信息在銀幕上展露無(wú)疑,無(wú)論影片中的內(nèi)容是否真實(shí)地反映了人物經(jīng)歷,對(duì)于當(dāng)事人及其后代來(lái)說(shuō),都可能造成情感上的傷害。雖然從藝術(shù)上講,影片展現(xiàn)了極為高超的敘事水平；但從倫理的角度來(lái)看,影片的處理有欠妥之處。

第三,電影的特效技術(shù)也能“模擬”真實(shí)。巴贊的現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)美學(xué)觀主張以長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭來(lái)表現(xiàn)時(shí)間和空間的真實(shí),只要影像與現(xiàn)實(shí)相通,只要虛構(gòu)而來(lái)的內(nèi)容符合事物的本質(zhì),對(duì)真實(shí)性的追求就并不妨礙在銀幕上展現(xiàn)非實(shí)在的內(nèi)容。隨著CG和特效技術(shù)的不斷成熟,很多從前看似無(wú)法表現(xiàn)的題材和場(chǎng)面也都出現(xiàn)在了電影畫(huà)面上,影像的真實(shí)性也有了更為豐富的內(nèi)涵。在對(duì)“非虛構(gòu)元素”的展現(xiàn)中,同樣離不開(kāi)特效技術(shù)。電影《薩利機(jī)長(zhǎng)》中的飛機(jī)迫降段落在真實(shí)環(huán)境中是無(wú)法拍攝的,但視覺(jué)特效技術(shù)卻逼真地展現(xiàn)了飛機(jī)降落的緊張過(guò)程。影片《綠皮書(shū)》中的唐博士在小酒館即興彈奏,演員的神態(tài)動(dòng)作與彈琴指法全景鏡頭的呈現(xiàn)完全是依靠CG技術(shù)合成的。片中真正彈奏鋼琴的人是該片的作曲者,但近乎完美的特效演繹令人真假難辨。電影技術(shù)的不斷進(jìn)步讓“以虛為實(shí)”成為可能,視覺(jué)特效可以讓虛構(gòu)的畫(huà)面成為真正的“現(xiàn)實(shí)的漸近線”。

從歷史、倫理、技術(shù)多重維度的分析可以看出,在以非虛構(gòu)素材為藍(lán)本的影片中,一味追求紀(jì)實(shí)的真實(shí)既不現(xiàn)實(shí),也不符合電影的創(chuàng)作規(guī)律。電影的放映終究要受到畫(huà)框、時(shí)間和空間這些非真實(shí)、非自然元素的影響,既然敘事化和虛構(gòu)化的手段必不可少,那么追求藝術(shù)化的真實(shí)也將是電影創(chuàng)作的題中應(yīng)有之義。

五、結(jié)語(yǔ):紀(jì)實(shí)真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的博弈

在新媒介迅速成長(zhǎng)的背景下,每個(gè)人都是信息的發(fā)布者,都是自己生命故事的記錄者和講述者,這在很大程度上消解了大眾媒介時(shí)代自上而下的信息傳播模式。如福柯所言,話語(yǔ)是被建構(gòu)的,只有將話語(yǔ)賦予社會(huì)的底層,才能還原歷史本真。如今的新聞、電視和電影對(duì)個(gè)體生命經(jīng)歷給予了空前的關(guān)注,正體現(xiàn)了當(dāng)下媒介話語(yǔ)的轉(zhuǎn)向。每個(gè)人都有機(jī)會(huì)成為銀幕上的發(fā)聲者:一方面,是新的媒介環(huán)境提供了不竭的靈感和素材；另一方面,創(chuàng)作者尤其需要在浩如煙海的資料中辨別真?zhèn)巍⑷未嬲妗?/p>

“非虛構(gòu)”與電影之間的互動(dòng)是雙向的。當(dāng)非虛構(gòu)走進(jìn)電影領(lǐng)域,電影的敘事化特征也影響著現(xiàn)實(shí)生活。在五花八門(mén)的自媒體平臺(tái)中,很多人不惜以斷章取義、歪曲事實(shí)、夸大其詞的手法對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行“加工”,以博取關(guān)注與點(diǎn)擊量。同樣,嚴(yán)肅新聞經(jīng)過(guò)類(lèi)似的“加工”之后也改頭換面變成供看客娛樂(lè)的工具。在“娛樂(lè)至死”的時(shí)代,優(yōu)秀電影作品對(duì)于紀(jì)實(shí)真實(shí)的恪守與追求顯得難能可貴。

自“非虛構(gòu)”走進(jìn)電影創(chuàng)作,紀(jì)實(shí)真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)之間的博弈就一直存在。“非虛構(gòu)”不應(yīng)僅是電影宣傳中的噱頭,也該是忠于歷史和現(xiàn)實(shí)的態(tài)度顯現(xiàn)。要達(dá)到紀(jì)實(shí)真實(shí),創(chuàng)作者需要廣泛掌握關(guān)于非虛構(gòu)人物、事件與相關(guān)細(xì)節(jié)的信息,并從中選出具有代表性的內(nèi)容予以展現(xiàn),電影可以立足于不同的視角,但在反映客觀實(shí)在的過(guò)程中應(yīng)警惕偏見(jiàn)。藝術(shù)創(chuàng)作需要通過(guò)自身的形式和表象去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的“本質(zhì)”而非“本體”,揭示現(xiàn)實(shí)的本原也并不單純依靠物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。電影創(chuàng)作者以視聽(tīng)語(yǔ)言為基本手段,需要對(duì)具體實(shí)在進(jìn)行歸納和演繹,在表象中抽絲剝繭,力求探尋事物的深層內(nèi)涵,方能達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)。

在眾多斬獲奧斯卡金像獎(jiǎng)的影片中,“根據(jù)真實(shí)故事改編”一類(lèi)為現(xiàn)實(shí)主義題材電影創(chuàng)作提供了一種值得借鑒的模式。在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中,這些影片在紀(jì)實(shí)真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)之間達(dá)到了一種較為理想的平衡狀態(tài)。對(duì)于敘事藝術(shù)來(lái)說(shuō),偏執(zhí)于紀(jì)實(shí)性和藝術(shù)性的任何一方都將過(guò)猶不及,但二者恰能巧妙地融合；自然與象征、具象與幻想、虛構(gòu)與非虛構(gòu)可以在同一部電影中兼容并蓄,使紀(jì)實(shí)真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)自矛盾走向統(tǒng)一。

現(xiàn)實(shí)中的離奇與荒誕,感動(dòng)與溫情永遠(yuǎn)具有不可預(yù)知、獨(dú)一無(wú)二的魔力。近年來(lái),利用“非虛構(gòu)元素”進(jìn)行創(chuàng)作的影片在各類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)中屢獲殊榮,同時(shí)也展現(xiàn)了不俗的票房成績(jī),這表明市場(chǎng)對(duì)此類(lèi)影片的接受度在不斷提高,它在一定程度上抵消了類(lèi)型片所帶來(lái)的審美疲勞,也對(duì)形塑大眾審美起到了一定的積極作用。

注釋:

① [法]安德烈·巴贊:《電影是什么？》,崔君衍譯,文化藝術(shù)出版社2008年版,第10—13頁(yè)。

②⑩ Megan Garber:《〈爆炸新聞〉中最震撼的一場(chǎng)戲》,《大西洋月刊》,https://movie.douban.com/awards/Oscar/89/nominees,2019年12月23日。

③ [美]路易斯·賈內(nèi)梯:《認(rèn)識(shí)電影》,胡堯之等譯,中國(guó)電影出版社1999年版,第286—287頁(yè)。

④ [英]馬克·柯里:《后現(xiàn)代敘事理論》,寧一中譯,北京大學(xué)出版社2003年版,第36頁(yè)。

⑤ 材料來(lái)源:https://www.sohu.com/a/5598405_108102,2015年3月11日。

⑥ 曾耀農(nóng):《非虛構(gòu)電影與新有聲電影——卡羅爾電影理論在中國(guó)的傳播》,《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》,2017年第2期,第21—23頁(yè)。

⑦ [法]讓·米特里:《電影美學(xué)與心理學(xué)》,崔君衍譯,江蘇文藝出版社2012年版,第449—452頁(yè)。

⑧ 聶如欣:《非虛構(gòu)影片中的元敘事》,《福建藝術(shù)》,2007年第4期,第55頁(yè)。

⑨ 每日郵報(bào)記者:《現(xiàn)實(shí)中的艾滋病患者:羅恩·伍德羅夫 》,每日郵報(bào)網(wǎng),https://www.dailymail.co.uk/news/article-2244249/Pictured-Real-life-AIDs-victim-Ron-Woodroof-tragic-life-played-Matthew-McConaughey-movie-The-Dallas-Club.html,2012年12月6日。