現(xiàn)代作家在當(dāng)代：晚年心態(tài)、理論重構(gòu)與五四遺風(fēng)

操樂鵬

（浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院，浙江 杭州 310000）

文學(xué)史敘述中的“現(xiàn)代文學(xué)”與“當(dāng)代文學(xué)”之劃分，將一些原屬于現(xiàn)代文學(xué)作家的自然生命與文學(xué)生命攔腰截?cái)?，“所有現(xiàn)代作家都有一個晚年。雖然這些人的晚年都不在現(xiàn)代文學(xué)這個時段里”[1]。盡管時有針對現(xiàn)代作家的晚年心態(tài)或晚年寫作研究，嘗試著將個體作家不同階段的創(chuàng)作進(jìn)行貫穿式的縫合與考察，但此類研究常常忽略的是現(xiàn)代作家在當(dāng)代的文學(xué)活動與當(dāng)代文壇及思潮或和諧或捍格的纏繞關(guān)系。只是，本文選取吳組緗（1908-1994）、卞之琳（1910-2000）、孫犁（1913-2002）、汪曾祺（1920-1997）四位在新時期依然活躍的現(xiàn)代作家，鉤稽其深微隱曲的晚年心態(tài)；探析其對新時期傷痕、反思和先鋒小說的批評以及對現(xiàn)實(shí)主義理論的重構(gòu)；追索他們與新時期文學(xué)批評話語之關(guān)聯(lián)：這既為新時期小說接受史提供了重要剖面，亦書寫著現(xiàn)代作家在當(dāng)代的五四遺風(fēng)。尚需說明的是，擇取這四位現(xiàn)代作家為對象，本緣系論者的“隨意拉扯”，可四位現(xiàn)代作家對新時期文學(xué)趨近的冷漠態(tài)度和不謀而合的反思性闡述，恰為本文研究對象抽樣的合理性作出了有力的辯護(hù)。

一、自嘲與自矜：現(xiàn)代作家在當(dāng)代的晚年心態(tài)舉隅

有關(guān)孫犁、汪曾祺在新時期的文學(xué)活動，諸多論家均有涉及，且言之詳矣，包括如汪曾祺陷入的《沙家浜》署名糾紛、孫犁與某散文作家的筆仗等嚴(yán)重影響到作家心緒乃至健康的事件。此處不擬對孫、汪、吳的創(chuàng)作與心態(tài)作集中論述，僅從卞之琳和他在《山山水水》上難以毀棄的心結(jié)切入，借以管中窺豹。

進(jìn)入新時期后，卞之琳創(chuàng)作了大量的散文。其中，多為追念故舊師長、友人之作，尤其是對先于自己辭世的老朋友們，一溫生平共處舊夢，自感是那“孤懸枝頭的枯葉”，難免蕭瑟。情感的凄愴并未傷其文章之筋骨，行文的起承開合、思緒的今夕跳轉(zhuǎn)之間反倒有股從心所欲的隨性和自由。淋漓的生命元?dú)庖膊灰蜃叩浇跞松M頭而黯然萎縮，更添了幾分閱盡世事風(fēng)云后的平淡和老成。往往寥寥數(shù)筆勾勒，或一段掌故、幾件舊事，一位位現(xiàn)代文人即刻形神畢肖，依稀有著新“世說”的風(fēng)采；在憶及與故人相知相交的往事時，大量插入了自己的行蹤和心跡，既會關(guān)涉到當(dāng)年的文壇論爭和人事關(guān)系，也有如只要稍稍念及一生癡情所向的張充和時，老詩人那一貫的時隱時顯而又小心翼翼的卻同樣使人震顫的默默情愫；懷人之余，論文必不可少，卞之琳頗有為逝去故交的文學(xué)成就和地位蓋棺定論的氣魄和野心，常常在李健吾的“快馬”、林徽因的“窗子內(nèi)外”等形象化的論說中，蘊(yùn)含著自家的品評、判斷和褒貶。所有這些交織融鑄在一篇篇“滄桑瑣話”中，其審美價值、史料價值和學(xué)術(shù)價值不言而喻。

1949 年，卞從英國轉(zhuǎn)道香港回到北平，自恨落伍于時代、沒有去寫工農(nóng)兵，于當(dāng)年的冬天焚燒了其長篇小說《山山水水》。稿子可以付之一炬，但詩人的小說心結(jié)就此埋下，直待文革結(jié)束后破土而出。卞在新時期關(guān)于廢名、馮至、師陀、宗璞等很多文章中，總是不忘提到自己在建國前曾創(chuàng)作長篇小說、在西南聯(lián)大開設(shè)小說藝術(shù)選修課、翻譯普魯斯特、沃爾夫作品等一系列的小說創(chuàng)作、翻譯和教學(xué)活動。一方面用自嘲的口吻說自己的小說無足觀，是失敗的經(jīng)驗(yàn)而已，對焚燒行為做出解釋；一方面又敝帚自珍，以為其《山山水水》很有可圈可點(diǎn)之處，非新時期的那些小說可比，也就有了《山山水水》殘篇的出版。

卞之琳以為自己當(dāng)時在一股“熱勁”的支配下，毀其文稿。而參照1949 年多數(shù)擁抱新中國的知識分子的心態(tài)，時而狂喜、間或憂慮跟不上時代，跟上了時代又不甘愿完全拋棄自己的過去，以這種糾結(jié)心境來看，卞的解釋還是符合實(shí)情的。卞不諱言當(dāng)年的政治傾向和抉擇，當(dāng)然也就對何其芳、廢名等人的“左”轉(zhuǎn)，抱以文人式的解讀和歷史的同情，比如稱言絕對信得過廢名的晚節(jié)。卞畢竟不是能在政治氛圍里如魚得水的人，也沒有多大的政治敏感，其在20 世紀(jì)50 年代的新民歌論爭中挺身而出，可見卞的不識“時務(wù)”，對有些老朋友當(dāng)年從事的地下黨工作，卞也總是后知后覺。新時期卞的文章中也沒有當(dāng)時傷痕、反思小說那類哭天搶地的叫囂，而是把痛楚和思索埋藏在對老朋友們文革遭跡的感同身受的追念中。偶露崢嶸說出些尖銳的話——為新中國打江山的革命英雄進(jìn)城后變成王侯第宅的新人——卻也要在句子前加一句“恕我冒昧肆言”以作限定和緩沖。卞之琳對小說、對政治、對政治如何左右了其本人的行徑等方面的心態(tài)，都是矛盾、糾纏的，也是不卑不亢的。當(dāng)他淡淡地說因年紀(jì)大忘性大，已根本無法復(fù)原《山山水水》時，當(dāng)他多次忍不住地想在文章里替《山山水水》“自我吹噓”一下，背后的辛酸、后悔直至怨念，想必早已如毒蛇般久久纏繞心間。卞之琳的這種心態(tài)勢必將波及到他對新時期小說的評介。

二、狹隘與開明：現(xiàn)代作家對新時期小說的批評和對現(xiàn)實(shí)主義理論的重構(gòu)

新時期小說的發(fā)展，尤其是在20 世紀(jì)八九十年代，絕離不開一群小說批評家即時的指認(rèn)、定位與闡發(fā)，乃至策略意義上的造勢、助威及聲援。這些批評家的批評話語直接影響、形塑著新時期諸小說家在文學(xué)史中的地位。難怪會令人感嘆，“在近七十年的當(dāng)代中國小說史上，還沒有哪個時期的批評更令人如此激動”[2]。更為細(xì)致地來看，與新時期小說密不可分的“北京批評圈”和“上海批評圈”[3]，盡管有著老中青三代陣容，如今最為人耳熟能詳?shù)模€是當(dāng)屬吳亮、程德培等“青年知識分子族群”[4]。這其中，卞之琳、孫犁、吳組緗、汪曾祺等“老年知識分子族群”對新時期文學(xué)的發(fā)語即受到了忽視與遮蔽。究其原因，坐鎮(zhèn)中國社科院及北大的卞之琳、吳組緗新時期階段仍希冀以學(xué)術(shù)為志業(yè)，汪曾祺和孫犁仍筆耕不綴，進(jìn)行著新的小說嘗試：他們均不是全職的當(dāng)代小說評論者，與新時期文壇的關(guān)聯(lián)也呈現(xiàn)出若即若離的狀態(tài)?？杉偃魪乃麄冃聲r期的著述中“尋章摘句”，就不難發(fā)現(xiàn)他們在圈子之外對新時期文壇的的冷眼旁觀，正構(gòu)成了新時期小說接受史中的珍貴側(cè)影。

對于喧囂一時的傷痕小說、反思小說，卞之琳、孫犁們顯然是不屑一顧的。文革后文藝界的一批中青年作家，“特別在小說創(chuàng)作中，舔舔‘傷痕’放了異彩，還沒有從長全面反思痛苦的教訓(xùn)，隨即無形中把災(zāi)難的責(zé)任向浪漫主義（“革命浪漫主義”）一推了事，重新滑向多年受‘蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)’控制的難返的積習(xí)，原曾定于一尊的現(xiàn)實(shí)主義（“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”）又在無形中被片面抬出來了，復(fù)辟現(xiàn)實(shí)主義的一統(tǒng)天下”[5]587。卞之琳既不滿于傷痕、反思文學(xué)淺薄的思想深度，又對機(jī)械的現(xiàn)實(shí)主義手法深惡痛絕，還不時冷嘲這些“了不起”的小說家舊文學(xué)根柢之差。在論宗璞的文章中，卞之琳在括號中插入了一句不應(yīng)視作“閑話”的“閑話”：“順便再說一句閑話，看看了不起的‘文化大革命’后起家的確乎超過‘五四’以后二三十年內(nèi)一般名小說家作品的‘傷痕小說’‘反思小說’等等的中年作家，特別是杰出的女小說家，有幾位能有這樣的舊文學(xué)根柢?！盵6]396與之相類，孫犁也是對傷痕、反思小說頗有微詞，“有時也找來被稱作探索的作品讀一讀，以為既是探索，就應(yīng)該是過去沒有的東西。但看過以后，并不新鮮，不僅古今中外，早已有之，而且并沒有任何進(jìn)展之處，只是抄襲了一些別人身上脫落的皮毛”[7]。孫犁在言辭上有時不像卞之琳那般率直峻切，當(dāng)指出劉心武《班主任》語言上襲用了新聞通訊的習(xí)氣后，孫犁也明白這部作品的轟動“是圣之時者，是應(yīng)運(yùn)而生的”[8]，依舊溫和地對劉心武《班主任》之后的寫作予以鼓勵。

然而，針對批評家和他們評論文章的弊病，孫犁的痛詆不遺余力。在孫犁看來，某些批評文章純粹套用外國新名詞，拐彎抹角，裝模作樣，做庸俗的吹捧：“近來一些文藝評論，唯心主觀的色彩加重了。有些雖然談不上什么哲學(xué)思想，但在文字上，編造名詞，亂作安置，把文藝現(xiàn)象，甚至創(chuàng)作規(guī)律，說得玄而又玄，令人難以索解。層次呀，結(jié)構(gòu)呀，轉(zhuǎn)化呀，滲透呀……這種文章，貌似很新鮮，很洋氣，很唬人，拆穿來，除去新名詞，并沒有什么新鮮貨色。”[9]“現(xiàn)在有的評論文章，一是太長；二是‘新名詞’‘新學(xué)問’太多。玄而又玄，煩瑣之至。貌似淵博新穎，細(xì)玩其內(nèi)容含義，二十年代有些書中，早已介紹過?！盵10]153-154除了批評家，文學(xué)編輯和文學(xué)獎評委的失察與失職也讓孫犁憤憤不平，憂心忡忡，對于某些抄襲、套用的小說，“編者不察，發(fā)表于頭條地位；論者不察，以為時代又出天才；委員不察，遂使得獎或名列前茅，赫登紅榜?！盵11]

進(jìn)一步勘察卞之琳們?nèi)缡怯^點(diǎn)的立論根基與理論視野，便能看出相近的論說背后之分野所在，并直接關(guān)涉到他們對新時期先鋒文學(xué)的接受。在1978 年，卞之琳就有《分與合之間：關(guān)于西方現(xiàn)代文學(xué)和“現(xiàn)代主義”文學(xué)》一文，分別從五個方面對“現(xiàn)代主義”做了提綱挈領(lǐng)的全方位分析：現(xiàn)代主義與“現(xiàn)代主義”文學(xué)、“現(xiàn)代主義”與傳統(tǒng)、“現(xiàn)代主義”與現(xiàn)實(shí)主義、“現(xiàn)代主義”與形式主義、“現(xiàn)代主義”與現(xiàn)代化。文章以為，不能用只此一家的“現(xiàn)實(shí)主義的狹隘標(biāo)準(zhǔn)衡量古今中外的文學(xué)作家作品”，不能簡單化地一律無視、一概排斥“現(xiàn)代主義”文學(xué)現(xiàn)象。[12]到了《重溫〈講話〉看現(xiàn)實(shí)主義問題》，卞之琳看重的依舊是“當(dāng)今嚴(yán)肅的世界文學(xué)中現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義互相滲透的正常潮流”[5]589。卞之琳對現(xiàn)實(shí)主義的重構(gòu)立足在他對西方文學(xué)和外國文論的熟稔及內(nèi)化吸收；孫犁、汪曾祺雖然不擅于理論建構(gòu)，卻從創(chuàng)作實(shí)踐和審美感知出發(fā)，也對現(xiàn)實(shí)主義理論進(jìn)行了修補(bǔ)和重倡。如孫犁就強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀中審美主體的素質(zhì)，以及感性機(jī)能的重要性。再如汪曾祺在新時期的文章中多次提及要回到現(xiàn)實(shí)主義，回到民族傳統(tǒng)，“這種現(xiàn)實(shí)主義是容納各種流派的現(xiàn)實(shí)主義；這種民族傳統(tǒng)是對外來文化的精華兼收并蓄的民族傳統(tǒng)?！盵13]289-290是類提法看似司空見慣、簡單平常，實(shí)際上，說得輕松，行之不易。三人由是對現(xiàn)實(shí)主義理論作了一番暗度陳倉式的重塑。

三、偏見與洞見：先鋒文學(xué)之辯

這里不妨對卞之琳、孫犁、汪曾祺、吳組緗提及過的在新時期仍有創(chuàng)作問世的小說家稍作統(tǒng)計(jì)：汪曾祺論及過鄧友梅、鐘阿城、林斤瀾、曹乃謙、王安憶、阿成、魏志遠(yuǎn)、鐵凝、蔣子龍等；孫犁在隨筆和書信中提及過李凖、劉心武、劉紹棠、林斤瀾、宗璞、賈平凹、鐵凝、李杭育、莫言、張賢亮、舒群等；卞之琳最少，于新時期小說家中僅僅對宗璞有專文論之；吳組緗與陳建功等青年小說家雖有交誼，往往并未形諸文字。綜合來看，四人的論述對象既有舒群、李凖、宗璞等老一輩作家，又有年輕一輩的莫言、賈平凹、鐵凝、王安憶等一時俊彥。饒有意味的是，85 轉(zhuǎn)折后紅極一時的先鋒文學(xué)闖將們在這份名單中均付諸闕如，無不暗示著新時期先鋒小說家們不入卞之琳們的法眼。

卞之琳們對新時期先鋒小說，指摘遠(yuǎn)多于褒揚(yáng)。盡管這類論說都是零零碎碎地散落于不同文章中，也近似行文時旁逸斜出順帶刺它一下的閑筆，可就像卞之琳念茲在茲的焚稿事件，念念不忘的多次提及，必有隱衷。孫犁表示：“有的小說，雖然被吹得那么響，我就不敢茍同?！盵10]153-154卞之琳看不上這批先鋒小說家對西方現(xiàn)代主義的趨之若鶩和低劣模仿，直陳自己看不懂那些所謂的先鋒小說：

“《九十九度中》……這篇允稱吾國早期最像樣的意識流小說……我也覺得比今日大陸流行的‘意識流’小說道地、純正，遠(yuǎn)勝過荒誕派‘新潮’‘新銳’的時髦夢囈。”[14]

“我現(xiàn)在看不懂也不耐煩看西方的后現(xiàn)代主義等等先鋒派小說，所以也無法欣賞國內(nèi)現(xiàn)在盛極一時種種‘新潮’‘新銳’小說，總以為夢囈不等于藝術(shù)，總認(rèn)為憂患意識、荒誕意識之類不經(jīng)過藝術(shù)過程（art process），不能成為藝術(shù)品。”[6]399

“由于長期的閉目塞聽，如今略一瞥見西方各色現(xiàn)代主義（包括后現(xiàn)代主義）理論與創(chuàng)作的一點(diǎn)皮毛，嚴(yán)肅的文學(xué)青年還沒有認(rèn)清它們的大致面目，更不明白它們的來龍去脈，就拜倒在它們的腳下……”[5]587

卞之琳一邊說自己是新時期先鋒文學(xué)的落伍者，一邊也看不慣新時期的作風(fēng)。老詩人的晚年心態(tài)值得玩味。其實(shí)，以卞的文學(xué)修養(yǎng)和小說創(chuàng)作實(shí)踐，不大可能真的一點(diǎn)看不懂某些小說，應(yīng)該只是“不耐煩”看而已。誠如顧彬的“貶低”，當(dāng)代小說家很少有精通外語、能直接閱讀外國文學(xué)者。現(xiàn)代作家則不同。卞之琳翻譯過阿左林、普魯斯特、紀(jì)德、衣修午德、喬伊斯等作家作品；1944 年在西南聯(lián)大，卞之琳還依據(jù)福斯特《小說面面觀》、伯西·拉卜克《小說的技巧》、艾德溫·繆爾《小說的結(jié)構(gòu)》開設(shè)小說藝術(shù)選修課和亨利·詹姆斯選修課。自居為西方現(xiàn)代派小說的始作俑者，卞之琳此言并非夸大和吹噓。對于吃過見過原汁原味的外國文學(xué)盛宴者，面對類似于拼盤、雜燴的新時期先鋒小說，自然會大倒胃口，提不起興味。汪曾祺私下就曾說：“……這些現(xiàn)代派作品，比如‘意識流’什么的，我們40 年代上大學(xué)就接觸了。不知怎么的，都過去五十年，又變成新的了?！盵15]

卞之琳們對新時期小說的批評保持獨(dú)見：充分肯定宗璞《南渡記》，不時否定先鋒文學(xué)。一破一立，自有其理性態(tài)度。對于卞之琳偏愛的宗璞，孫犁也是贊賞有加：宗璞具備深厚的文學(xué)素養(yǎng)，優(yōu)美的文學(xué)語言，嚴(yán)緊沉潛的創(chuàng)作風(fēng)度。卞、孫對小說語言都有著近乎潔癖的嚴(yán)苛，宗璞的語言恰好符合其審美標(biāo)準(zhǔn)。汪曾祺“寫小說就是寫語言”的提法如今為人津津樂道，但在當(dāng)時，并沒有多少青年小說家能夠清醒地意識到語言的重要性。王安憶在論及汪氏語言時說，“汪曾祺是極重用字的，如今這一派天真純樸，實(shí)已經(jīng)是經(jīng)歷了二次否定的皈依?！盵16]汪曾祺一眼就點(diǎn)破王安憶所用“聒噪”一詞的來源：傅雷所譯《約翰·克里斯朵夫》。學(xué)貫中西是汪曾祺、傅雷們的共同特點(diǎn)?？梢哉f，單單只有傳統(tǒng)是不可能鋪就汪曾祺的語言風(fēng)格的，而必然是一種兼收并蓄。王安憶所說二次否定的道理，就在這里。卞之琳指責(zé)新崛起的小說家舊文學(xué)根柢差勁，說到有譯者沿用抗戰(zhàn)時期的“京華煙云”翻譯林語堂“Morit in Peking”的書名，實(shí)為不懂聯(lián)對、平仄的可笑之舉。這種在遣詞造句上“一名之立，旬月踟躇”的審慎，正是新時期只為求新求變的小說家們所缺乏的。就如孫犁所覺察到的某些小說家語言的做作與生硬，“我看到當(dāng)代作家的一些文字或言論。有些人總想把話說得與眾不同；把話說得充滿哲理，以便別人看不出：這不是一般人能夠說出的，只有天才的作家，才會說出這樣的語言?！盵17]

在小說技法上，宗璞也沒有像先鋒小說那樣過度炫技?！斑m當(dāng)用出一點(diǎn)敘述學(xué)的新技巧，才使小說不但脫出了中國古典章回小說的濫俗老套和西方十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說的一些在今天看來是顢頇不靈的笨拙作風(fēng)?！盵6]399這也是卞之琳看重林徽因的《九十九度中》而不喜歡今日的“意識流”小說的原因所在。從西方搞些門道過來，“這些流派不是什么新門道，也是老掉牙的外國古董”，吳組緗以古典說部為參照，也怕看新時期的意識流小說，“看著，就像嘎嘎刺耳受干擾的收音機(jī)播音，像看沒有調(diào)好頻率閃爍刺眼的電視，一會兒，就頭昏腦脹，簡直受不了！而且，也許我頭腦遲鈍，常?？床欢馑??！痹趨墙M緗看來，倒是《聊齋志異》和《紅樓夢》的意識流描寫更加耐讀?！读凝S志異·鳳陽士人》中，丈夫出遠(yuǎn)門，婦人獨(dú)自在家，蒲松齡將她的一個夢“寫得真切極了”，“《紅樓夢》寫人物，也多寫到了意識里面?！盵18]59-68

質(zhì)言之，這里存有兩條現(xiàn)代作家讀解新時期先鋒文學(xué)的路徑，二者不約而同地指向了對先鋒文學(xué)的批駁與糾偏。一是如卞之琳、汪曾祺、吳組緗者，幾位在20 世紀(jì)三四十年代已深諳西方現(xiàn)代主義小說；二是如孫犁者，“與西方文學(xué)創(chuàng)作與哲學(xué)思潮處于隔絕狀態(tài)”[19]，單單憑借豐厚的審美經(jīng)驗(yàn)對先鋒小說做出品評?！安煌闹R、經(jīng)驗(yàn)和興趣會產(chǎn)生不同的闡釋結(jié)果”[20]，于是，就有了現(xiàn)代作家與這批在七八十年代始面對西方現(xiàn)代文學(xué)而頓感震驚體驗(yàn)的二三十歲的青年作家的一場錯位的對話。說其錯位，既因中外文學(xué)在現(xiàn)代文學(xué)階段和新時期階段兩次集中的碰撞和交織，也因作家在各自個體生命的不同階段內(nèi)在于這種交匯。新時期文學(xué)的話語實(shí)踐與外國文學(xué)翻譯息息相關(guān)①參見趙稀方：《翻譯與新時期話語實(shí)踐》，中國社會科學(xué)出版社2003 年版。，在80 年代，卞之琳們早已完成了對現(xiàn)代主義文學(xué)的咀嚼、消化和反芻，而年輕的先鋒小說家還沉浸在文革結(jié)束、世界文學(xué)大門敞開的激蕩和狂喜中。說其是對話，不過是后來者重返歷史現(xiàn)場的事后追述和重構(gòu)，二者并未于當(dāng)時形成直接的對話或駁詰。

八九十年代一批新銳批評家把先鋒小說推上歷史的風(fēng)口浪尖，卞、孫、吳、汪的不合群的微弱聲音并未有人重視。先鋒文學(xué)30 年后，一批學(xué)者和小說家重新對先鋒文學(xué)進(jìn)行了反省和總結(jié)，某些觀點(diǎn)似乎也回到了卞之琳、孫犁們的論說，他們當(dāng)年對先鋒小說的“挑剔”和“責(zé)難”，如今也并不顯得刺耳，倒是有種先見之明。如程光煒?biāo)裕骸跋蠕h文學(xué)的優(yōu)勢恰恰造成了它的缺陷，它注重形式的實(shí)驗(yàn)探索，卻怯于與現(xiàn)實(shí)發(fā)生真正的聯(lián)系”，某些創(chuàng)作陷阱“至今還成為很多作家創(chuàng)作的羈絆和障礙”[21]，以及洪治綱所謂的“形式主義的迷障”，先鋒小說“過度夸大了形式實(shí)驗(yàn)的審美價值，從而忽略了創(chuàng)作主體的內(nèi)在精神建構(gòu)”[22]，卞之琳在《分與合之間：關(guān)于西方現(xiàn)代文學(xué)和“現(xiàn)代主義”文學(xué)》一文中早有警惕！長期浸泡在西方現(xiàn)代主義文學(xué)海洋中的格非，上岸之后又一頭扎進(jìn)了古典小說的密林，要重拾中國小說的兩個傳統(tǒng)。諸如格非、李陀等先鋒作家紛紛轉(zhuǎn)向，以期從傳統(tǒng)敘事資源汲取營養(yǎng)，不也同汪曾祺所說的現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代派的互相容納若合符節(jié)嗎？先鋒文學(xué)30 年后，許多思索再次吊詭地回到了這幾位老人們當(dāng)年思索的原點(diǎn)處。小說批評史從來不會只是以舊換新式的更迭，從一極到另一極的擺蕩更是常態(tài)。

四、“我輩所重，五四遺風(fēng)”

以作家的代際劃分來看，卞之琳們并非嚴(yán)格意義上的五四一代。當(dāng)他們的肉體生命與文學(xué)生命均延續(xù)到新時期時，本身就成為了活化石般的五四精神的象征。正如孫犁悼念茅盾時所言：“大樹根深，其質(zhì)乃堅(jiān)，高山流水，其聲乃清，我輩所重，五四遺風(fēng)。”[23]當(dāng)提及被媒體夸耀的《渴望》時，吳組緗立馬警惕道：“賢妻良母，五四時就已反對?！盵24]五四依然是老頭們的精神之源。葉兆言曾回憶過一九八九年秋天的一次聚會，在座的汪曾祺、林斤瀾“都有些激動，有些感嘆，也有些憤怒。后來話題才轉(zhuǎn)開，印象中的汪曾祺，不僅有名士氣，而且是非分明，感情飽滿”[25]。常以溫潤平和的士大夫形象示人的汪曾祺，實(shí)則也有金剛怒目的一面。有論者稱贊孫犁“那北方式的亢直的批評精神”[26]56，比如孫犁對賈平凹《廢都》情色傾向的不滿和批評。孫犁有大量的文章直指新時期文壇弊病，犀利而又不失深刻。哪怕陷入紛爭，也毫無懼色，“如此行文，尚能招怨，則非文章之過，乃世無是非之過也。”[27]頗有股悲壯色彩。

值得留意的是，孫犁的思考實(shí)蘊(yùn)藏著后殖民的理路，尚早于一些學(xué)院學(xué)者應(yīng)用后殖民理論于當(dāng)代中國的文化研究。如90 年代中期有學(xué)者揭示張藝謀《大紅燈籠高高掛》所掛起的燈籠和民俗儀式“乃是為西方權(quán)威貼上的文化標(biāo)簽”，強(qiáng)調(diào)它的“東方他性”特征，“無異于一次精心安排的‘后殖民性’的朝拜典禮”[28]。孫犁在《風(fēng)燭庵文學(xué)雜記》中就專門對這類刻意尋找中國落后和陰暗面加以摹寫以迎合西方的行為嗤之以鼻：“寫歷史，就專門去找那些現(xiàn)在已經(jīng)絕跡，過去曾被洋人恥笑的東西。改編古典文學(xué)，忽視其大部精華，專找那些色情糟粕，并無中生有，添枝加葉，大作文章。寫現(xiàn)實(shí)，則專找落后地區(qū)的愚昧封建，并自作主張地發(fā)掘其人物的心理狀態(tài)”，“即認(rèn)為這樣寫，就可以受到海外的青睞，青少年的愛好，評論家的知音”[29]。以孫犁晚年的閱讀興趣來看，他應(yīng)該是沒有接觸過西方后學(xué)理論的；更何況，這篇雜記寫于1987 年，而西方后殖民理論進(jìn)入中國的開始常被界定在1992 年前后。[30]不憑依西方后學(xué)理論而超前式的做出精準(zhǔn)的辨析和判斷，這都凸現(xiàn)出孫犁先知先覺的敏銳洞察力。

“世風(fēng)澆漓，文風(fēng)墮壞，天下不能不有望于賢者?！盵26]57一定程度上來看，同孫犁相近，卞之琳、汪曾祺等人在新時期的小說批評與理論重構(gòu)，也都是對新時期文學(xué)不良傾向的針砭與糾偏。不可否認(rèn)，其中肯定夾雜著不少老人們晚年心態(tài)下的偏頗和過激。猶如卞之琳所說：“我輩老朽確應(yīng)該承認(rèn)，在有些方面實(shí)在看不慣新時期的新風(fēng)?！盵31]也就像新時期的老艾青不耐煩朦朧詩；老馮至無法容忍《尼羅河上的慘案》這樣的外國通俗小說（又如老托爾斯泰在1902 年對契訶夫說看不慣20 世紀(jì)初那時新涌起的俄羅斯文學(xué)）……卞之琳說起自己的觀念以為不過是老朽的落伍偏見，孫犁對文壇滿滿的失望也讓他不想談?wù)摦?dāng)前的小說創(chuàng)作了。種種心思顧慮，自嘲與自矜相雜，狹隘與開明并陳，偏見與洞見互現(xiàn)。

除卻小說批評和理論重構(gòu)，現(xiàn)代作家們在當(dāng)代的創(chuàng)作活動也具有不容小覷的價值和意義。1987-1991 年，汪曾祺陸續(xù)改寫聊齋中《促織》《瑞云》《黃英》等篇什，是為“聊齋新義”的一組短篇。時值先鋒文學(xué)大行其道，汪始終我行我素。盡管后來一再謙稱自己的寫作是在朋友的鼓勵、督促下才得以完成，但其中自有一以貫之的“我自巋然不動”的定力！格非在新世紀(jì)曾言汪曾祺是一位遠(yuǎn)遠(yuǎn)被低估的作家，80 年代的語言革命就是從汪曾祺開始，而不是經(jīng)由先鋒文學(xué)的改造。阿城也以為80 年代開始有世俗之眼的作品是《受戒》，并且由此打開尋根文學(xué)的大門，只不過后來人不認(rèn)這個大門罷了。當(dāng)年以先鋒、尋根起家的弄潮兒在回望歷史時，并沒有大言不慚地“認(rèn)領(lǐng)革命”，紛紛將“勝利果實(shí)”推讓給汪曾祺?？梢娡粼骱退男≌f但開風(fēng)氣的多義性。因此，李銳的這番話也就不是恭維之詞：“從純粹文學(xué)的意義上來看，新時期文學(xué)所迸發(fā)出來的洶涌澎湃、鋪天蓋地的文學(xué)大潮，新時期文學(xué)所生發(fā)出來的持續(xù)不斷的語言反省，都源自那‘四十三年前的一個夢’，都源自那一次文學(xué)的‘受戒’?！盵32]

時移世易，當(dāng)年的先鋒作家居然也“慨然轉(zhuǎn)身歸來，投身于市場與大眾握手言歡”“其樂融融地混跡于大眾之間，點(diǎn)頭哈腰，打躬作揖”[33]，再回頭望去，汪曾祺的衰年變法，孫犁的蕓齋小說，又何嘗不是一種活潑潑的、質(zhì)地飽滿的、叛逆的“先鋒”實(shí)驗(yàn)?zāi)兀o奈的是，歷史的聚光燈永遠(yuǎn)只打在靚麗光鮮的前臺，炫目撩人，充滿魅惑。舞臺之外的角落，幾個老頭兒踽踽獨(dú)行，冷暖自知，書寫著現(xiàn)代作家在當(dāng)代的五四遺風(fēng)——這就是專屬于這些老頭兒的五四遺事。