鄒建軍

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，430070，武漢)

現(xiàn)有的文學(xué)倫理學(xué)批評理論究竟有哪些核心術(shù)語? 只有掌握了核心術(shù)語及其相關(guān)的概念，才能將之運用于未來的文學(xué)研究與文學(xué)批評中。首先，我們對“文學(xué)”要有清楚認識。 現(xiàn)在所謂的“文學(xué)”，是指人類社會通過審美方式、語言形式和特定文體，所創(chuàng)造出來的語言藝術(shù)作品。 文學(xué)，就是指以作家作品為中心的文學(xué)現(xiàn)象，因為離開了作品就沒有作家，當(dāng)然，離開了作家也沒有作品。 作家要以有力的作品來進行證明，如果連像樣的作品都沒有，怎么能說是作家呢? 反過來說，離開作家也就沒有作品，因為作品總是由具有個體生命的作家所寫。 因此，文學(xué)的首要對象就是作家與作品，二者是聯(lián)系在一起的，沒有作家就沒有作品，沒有作品就沒有作家。 世界上所有的文學(xué)現(xiàn)象都是可以研究的，然而所有的文學(xué)研究都應(yīng)當(dāng)以作品為起點，以作品和作家為中心。 現(xiàn)有中國文學(xué)理論或西方文學(xué)理論所關(guān)注的東西，現(xiàn)有中國文學(xué)史和外國文學(xué)史所關(guān)注的東西，現(xiàn)有民間文學(xué)研究與文學(xué)批評研究所關(guān)注的東西，都是以作品為起點，以作家為中心的。從邏輯上來說，在中外文學(xué)史上，沒有作家和作品，就沒有文學(xué)社團、文學(xué)流派、文學(xué)運動、文學(xué)思潮、文學(xué)批評，也沒有文學(xué)理論、文學(xué)史、文學(xué)傳播、文學(xué)接受，當(dāng)然也就沒有文學(xué)理論中所謂的“文學(xué)生產(chǎn)”和“文學(xué)消費”。 因此，現(xiàn)有倫理文學(xué)批評中主要的術(shù)語和概念是針對作品的，只有一部分是針對作家的。 一位作家或者一位詩人對文學(xué)所做出的貢獻，在文學(xué)史上的地位，最后都體現(xiàn)在自己創(chuàng)作出來的文學(xué)作品上;如果沒有像樣的文學(xué)作品，根本就進入不了文學(xué)史。 后人在了解這段文學(xué)史的時候，也許什么也不會看，就只是看作品，他們總是從具體的文學(xué)作品中來看作家，從作品和作家來看文學(xué)史的構(gòu)成形態(tài)與發(fā)展歷史。 自近代以來的世界各國文學(xué)，特別是作家與作品，總是與倫理發(fā)生著這樣那樣的關(guān)系，因為作家們都生活在種種倫理關(guān)系之中，生活在種種社會關(guān)系之中，特別關(guān)注人與人之間的關(guān)系、人與自然之間的關(guān)系、人與社會之間的關(guān)系。 因此，倫理是作家所關(guān)注的重要對象和主要內(nèi)容。 最近二十年來，倫理批評之所以產(chǎn)生并得到發(fā)展，正是因為有了大量的倫理文學(xué)作品的存在，沒有倫理文學(xué)作品就不會有倫理文學(xué)批評，或者文學(xué)倫理學(xué)批評。 許多與倫理文學(xué)批評相關(guān)的術(shù)語與概念，正是因此而產(chǎn)生并發(fā)展起來的。[1]沒有倫理文學(xué)就沒有倫理批評，沒有倫理批評就沒有文學(xué)倫理學(xué)，因此，作家與作品是文學(xué)的核心，對作品與作家的研究是文學(xué)倫理學(xué)批評的核心，是現(xiàn)有文學(xué)倫理學(xué)批評理論之所以存在的前提之前提。

倫理文學(xué)批評理論體系中的核心術(shù)語，主要有“倫理環(huán)境”“倫理困境”“倫理沖突”“倫理選擇”“倫理身份”“倫理禁忌”“倫理混亂”“倫理結(jié)構(gòu)”和“斯芬克斯因子”等，它們相互之間構(gòu)成了特定的結(jié)構(gòu)關(guān)系。 本文主要探討“斯芬克斯因子”“倫理禁忌”“倫理混亂”“道德教誨”和“倫理結(jié)構(gòu)”，目的絕對不只是介紹這些術(shù)語及其概念的內(nèi)涵及其價值，而是要以此為出發(fā)點，著眼于更為深入地討論對文學(xué)倫理學(xué)理論體系的知識結(jié)構(gòu)及其構(gòu)成形態(tài)問題。

1 關(guān)于“斯芬克斯因子”

“斯芬克斯因子”是在最近十年的倫理批評實踐中，運用得比較多的術(shù)語之一。 何謂“斯芬克斯因子”? 首先我們要了解什么叫“斯芬克斯之謎”? “斯芬克斯”是希臘神話中帶翅膀的獅身人面女妖。 傳說赫拉(后來的說法是阿波羅)派她到忒拜，給忒拜人出了個謎語:什么動物早晨用四只腳、中午用兩只腳、晚上用三只腳走路?腳最多的時候，正是他走路最慢、體力最弱的時候? 忒拜人解不開這個謎。 誰猜錯了，她就把誰吃掉。 俄狄浦斯揭開謎底說是人，她因羞愧投崖而死(一說被俄狄浦斯所殺)。 關(guān)于斯芬克斯的傳說起源于埃及(她在那里的形象沒有翅膀)，早在邁錫尼時代已傳入希臘。 她像很多妖怪一樣，常被作為驅(qū)邪的象征，安放于墓頂或雕刻在盾牌上。 公元前5 世紀，她成了聰明、迷人、愛好音樂的正義使者。 古希臘的悲劇家索福克勒斯和歐里庇得斯，都曾提到過她的故事。 她的名字常用來比喻難以猜度的人或謎語。 在古希臘悲劇《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯猜出了這一個謎底正是“人”，斯芬克斯就羞愧地自殺了。

雖然這個情節(jié)在劇本里并沒有得到充分的發(fā)展，然而故事本身卻表明了一個觀點，認為人類是從獸類演變而來的。 人類正是經(jīng)歷了漫長的歷史，才有了今天的形態(tài)，人類正是獸類發(fā)展的高級階段。 人類經(jīng)過自然選擇，告別了獸的階段而進入了人的階段，說明了整個人類社會發(fā)展的規(guī)律，成為人類社會歷史演變的重要事實。 但是，人類社會還得經(jīng)過倫理選擇，才可以進化成為真正具有理性的人類。 人類的自由意志和理性意志是相互沖突的，在一個具體的人身上，兩者是相互并列的，同時也相互沖突的。 在長篇小說《西游記》中，在早期孫悟空身上充滿了自由意志，他想干什么就干什么，想怎么干就怎么干，完全不受任何倫理道德的約束，所以他才上天入地，大鬧天宮，或者可以鉆洞入地，將定海神針作為自己的武器，在所有神魔面前大顯神威，是人類自由意志的體現(xiàn)。 唐僧將他從五指山下拯救出來之后，讓他跟隨自己去西天取經(jīng)，于是一路上發(fā)生了許多驚險故事。 而為什么會如此呢?因為其身上的自由意志沒有受到約束，憑自己的意愿行事，而不論外在的世界發(fā)生了什么變化。由于他在一路上闖下了許多禍患，觀音讓唐僧給他穿上了衣服，戴上了金箍。 緊身衣和緊箍咒則代表著一種理性，它是一種規(guī)則，一種倫理，最終體現(xiàn)了人類的理性意志。 在孫悟空身上，自由意志和理性意志得到了初步的結(jié)合，但并沒有得到有機的統(tǒng)一。 在護送師傅去西天取經(jīng)取得成功之后，孫悟空得到了封號，進入了擁有佛性的階段，說明理性意志戰(zhàn)勝了自由意志。 孫悟空最初只是一個從石頭里生出的猴子，所以在本質(zhì)上只是一個動物，后來才成為了一個具有理性的人。在人類社會中，作為生命個體的人，首先是具有獸性因子，同時也具有人性因子，兩者是互相轉(zhuǎn)化的，同時也可能是統(tǒng)一的，或者是分裂的。 許多經(jīng)典文學(xué)作品里的人物形象，基本上也是這樣。 在世界上，沒有人性而只有獸性的人是不存在的，只有獸性的而沒有人性的人，同樣也是不存在的。 在許多重要的文學(xué)作品中，作家喜歡發(fā)掘人物身上的兩種因子，關(guān)注兩種因子之間的存在關(guān)系及其變化規(guī)律。 正是因此，許多文學(xué)作品里所塑造的人物，一半是火焰、一半是海水;一半是魔鬼、一半是英雄。 因為在這些人物身上，既有人性因子又有獸性因子，既有自由意志又有理性意志。 當(dāng)理性意志戰(zhàn)勝了自由意志的時候，他們就成為了英雄;當(dāng)自由意志戰(zhàn)勝了理性意志的時候，他們就成為了魔鬼。 由此可見，“斯芬克斯因子”理論具有比較強大的解釋功能，雖然并不是對所有的文學(xué)作品都可以發(fā)揮作用。 如果在一個人物形象身上，只有理性意志，或者說只有自由意志，“斯芬克斯因子”理論就不會發(fā)生作用，因為這種理論就沒有了基本的適用性。 從理論上講，在任何人物身上都存在這兩種因子，但是在具體的文學(xué)作品中，并不一定就是如此。 有的人物形象過于理性，理性意志占據(jù)了絕對的優(yōu)勢，那么，他身上就少有獸性因子;有的人物形象過于感性，自由意志占據(jù)了絕對優(yōu)勢，那么，他身上就缺少了人性因子。 在1960—70 年代所產(chǎn)生的文學(xué)作品如“八個樣板戲”，作家走向了一種極端，作品體現(xiàn)的是理論先行、政治中心，許多重要人物形象都是“高、大、全”的，在他們身上就缺少獸性因子，同時也就沒有了人性因子，那么，在面對這樣的文學(xué)作品的時候，就不能運用這種理論和方法來進行分析，因為在這些人物身上并不存在兩種因子的集合。 不用說“文革”時期那些政治掛帥的作品，就是中國古代文學(xué)史上某些文學(xué)作品中的人物形象，“斯芬克斯因子”理論恐怕也不能解決問題，如《三國演義》里的主要人物形象如劉備、關(guān)羽、張飛、孫權(quán)和諸葛亮等。 一個高度倫理化的中國古代社會，理性的東西過于深厚，而感性的東西過于稀少，用“斯芬克斯因子”理論來看，許多作品是以理性意志為中心的，其中的人物形象也是只有一面而沒有兩面，更不能說他們是具有多面性的人物。 所以這種理論用在中國古代文學(xué)作品身上，就比較困難;而用于當(dāng)代文學(xué)作品，則比較有力，對于納博科夫《洛麗塔》、陳忠實《白鹿原》這樣的作品，比較適合并且具有強大的解釋功能。 1990 年代以來的中國小說，不論是現(xiàn)實主義的作品還是浪漫主義、現(xiàn)代主義的作品，往往最大程度地寫出了人的兩面性甚至多面性，人物身上是獸性和人性的變化、自由意志和理性意志的共存，在自我塑造中發(fā)揮巨大作用。 當(dāng)然，“斯芬克斯因子”這個命名也不是完全不存在問題，如果命名為“人獸兩性因子”，也許更為直接，也更為恰當(dāng)。 同時，到底什么是人性因子、什么是獸性因子也需要討論。 是不是具有了自由意志就只能是獸性，而具有了理性意志就只能是人性? 進而，在一個人物的身上，兩種因子是不是只能是分離的? 什么時候才可以統(tǒng)一起來? 從理論上說，所有的這些問題也許是相當(dāng)復(fù)雜的，同時也是多種多樣的、富于變化的。 許多當(dāng)代作家正是利用了這種復(fù)雜性，才在作品中寫出了一種立體的人、全面的人、豐富的人，不然的話，我們的許多文學(xué)作品就會走向沒有生機、沒有生氣的悲慘境地。

2 關(guān)于“倫理禁忌”

“倫理禁忌”與“斯芬克斯因子”雖然沒有直接的關(guān)系，然而在人類最早的倫理覺醒中，兩者之間是存在重要聯(lián)系的。 在古希臘悲劇《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯也是因為識破了獅身人面之謎，才讓怪物跳崖自殺了，當(dāng)上了故國的國王，實現(xiàn)了“殺父娶母”的神諭。 因此，我們在闡述“斯芬克斯因子”內(nèi)涵之后，再來討論“倫理禁忌”，也就比較符合邏輯。 對于世界上幾乎所有的民族來說，或者對于許多民族部落來說，往往都會有自己特有的“倫理禁忌”，如不能殺母，不能弒父，不能殺兄弟姐妹，不可與兄弟姐妹通婚。 當(dāng)然，不同的部落、不同的民族、不同的國家，在不同地區(qū)和不同時代，可能會有不同的“倫理禁忌”，然而，也有通用的部分。 父女和母子之間不可通婚，近親的表兄妹之間不可通婚，甚至在五代之內(nèi)的姨表之間不可通婚，是漢民族各地區(qū)在社會歷史長期發(fā)展過程中的一種約定俗成，每一個人都必須遵守。 如果不能遵守，則會受到極大的損害。 據(jù)說有一位大將，當(dāng)年在造反起義的時候，把舅舅一同殺掉，讓人不可理解，認為他犯了“倫理禁忌”，會遭受嚴重的懲罰。 當(dāng)然在不同的社會階段，“倫理禁忌”也會有很大區(qū)別;在不同的民族民俗中，也會有不同的倫理禁忌。 可見，文學(xué)作品中出現(xiàn)的“倫理禁忌”，本質(zhì)上來說是人類社會生活的反映，不可能是作家的杜撰，也不是作家的想象，只是一個是社會生活的實體，一個是反映人類社會生活的鏡子而已。 倫理文學(xué)批評往往不關(guān)注人類社會生活中的“倫理禁忌”，因為那是社會學(xué)與人類學(xué)所關(guān)注的內(nèi)容;然而，我們可以用社會生活里的“倫理禁忌”來解釋中國或西方古代的文學(xué)作品中的相關(guān)描寫。 在中國古代漢民族的神話和傳說中，在中國各民族的神話和傳說中，都存在這樣那樣的“倫理禁忌”;在古希臘的神話和傳說中，在北歐和古代印度的神話和傳說中，也存在這樣那樣的“倫理禁忌”。我們可以運用社會學(xué)和人類學(xué)中的相關(guān)理論，來對種種文學(xué)現(xiàn)象進行闡釋。 在當(dāng)代西方和當(dāng)代中國的文學(xué)作品中，也存在對于倫理禁忌的描寫，也就可以以當(dāng)代西方或中國的“倫理禁忌”理論進行解釋。 在中國各地的民間傳說中，也存在大量的“倫理禁忌”，對社會生活產(chǎn)生重大影響。在我的老家，晚上不能用手指月亮，不能在古人的墳頭動土，不能在別人的院子里燒紙錢，不可在別人的宗祠里大小便等。 如果這些行為與故事被寫進了文學(xué)作品，就可以作為倫理文學(xué)批評研究的對象。 在當(dāng)?shù)氐纳鐣L(fēng)俗中，有諸多約定俗成的東西，如有靈性的石頭是不能打的，有靈性的大樹是不能砍的，甚至一個院子里比較古老的門坎(即門下邊的橫木)也是不可動的。 在老屋后山上一個石頭像一頭水牛，我小的時候上山扯豬草時，多次在上面睡覺，一直視為寶貝而十分喜愛，然而在1970 年代后期，被當(dāng)?shù)匾患胰舜騺碜隽思Z倉，后來發(fā)生了很大的麻煩，在我的系列散文中作品中有所記載。 如果用“倫理禁忌”理論進行闡釋，不僅沒有任何問題，反而會很有力度。 “倫理禁忌”往往是神秘的，許多時候不可以用科學(xué)進行解釋，且往往與個人或社會的命運相關(guān)。 在古希臘悲劇《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯為何會遭受殺父娶母的悲慘命運，并不是偶然的因素所造成的，而是由于“神諭”。 然而，為什么會有這樣的“神諭”? 其原因就在于他違背了人類在當(dāng)時已經(jīng)建立起來的“倫理禁忌”，得罪了神靈，必須走向這樣的命運。 對他來說當(dāng)然是不公平的，然而誰也沒有辦法改變，他在一生中不自覺地、一步一步地，就到了這樣的地步，深深地陷入了人生的痛苦與悲哀。 在原始社會中，人們處于蒙昧形態(tài)，誰是誰的父母和祖輩，也許都不知道，所以就不會存在“殺父娶母”的倫理禁忌，也就不會出現(xiàn)這樣的大罪;或者也許實際上發(fā)生過如此悲劇，然而沒有誰會認為是犯罪，其后果就完全不同。 某個高山上的牛石頭，如果沒有人認為那個石頭是有靈性的，是天地之精華、萬物之靈長，就沒有這樣的倫理禁忌。 關(guān)鍵是每一個人都認為它是不可動的，你不僅動了，還使其碎裂而抬進了屋，據(jù)為己有，就會產(chǎn)生嚴重的問題。這種“倫理禁忌”，產(chǎn)生于自古所發(fā)展起來的“萬物有靈”論，即通常所說的“泛神論”。 正是由于這種思想的建立，每一個地方都會有自己的神祗，而幾乎所有的民間禁忌都是“倫理禁忌”。 每一個家族的堂屋中都會有祖先的牌位，壇神和灶神是不可侵犯的。 在自古以來的文學(xué)作品中，有關(guān)描寫豐富多彩。 在美國當(dāng)代作家譚恩美的長篇小說中，存在著對自近代以來中國社會生活的描寫，許多都涉及到“倫理禁忌”的問題，我曾經(jīng)撰寫《譚恩美小說中的神秘東方》一文進行集中討論。[2]在近年有關(guān)倫理學(xué)批評論文中，有許多涉及到“倫理禁忌”，然而并沒有進行深入的討論。 對于文學(xué)作品中的“倫理禁忌”現(xiàn)象，需要分層和分級進行具體探討。 第一級涉及一個大的區(qū)域，如亞洲或歐洲的“倫理禁忌”，或基督教地區(qū)、佛教地區(qū)、道教地區(qū)和伊斯蘭教地區(qū)的“倫理禁忌”等。 因為宗教教義而產(chǎn)生的禁忌影響相當(dāng)顯著，回族的生活習(xí)俗中就有許多禁忌，在張承志等作家的小說中就存在大量的描寫。 第二級是某一個民族所固有的“倫理禁忌”。 中國北方的蒙古族、西部的維吾爾族、南方的土家族和苗族，北方黃河流域的漢族和南方長江流域的漢族，都有著不同的“倫理禁忌”，相互之間會存在很大的區(qū)別。 第三個級別是屬于各個地方的“倫理禁忌”，幾乎是每一個地方，大到一個縣市，小到一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，都會有不同的“倫理禁忌”。 所以，我們到了一個新的國家，一個民族所在的地區(qū)，甚至是一個很小的地方，首先是要了解其民俗，不可違背和侵犯當(dāng)?shù)氐摹皞惱斫伞?，不然你就會走不出去?在譚恩美長篇小說《沉沒之魚》中，來自美國中產(chǎn)階級的旅行團成員，來到云南西部的民族地區(qū)，有的人往神龕里撒尿，受到當(dāng)?shù)厝说膹娏邑?zé)難，差一點釀成重大悲劇。 因此，在倫理文學(xué)批評中，“倫理禁忌”是一個重要的術(shù)語，也是一種重要的理論。 許多重大的悲劇，都是由于有意或無意之中侵犯“倫理禁忌”而發(fā)生的，當(dāng)某一種“倫理禁忌”深入了當(dāng)?shù)孛癖姷纳詈托撵`，任何人都得小心，不是誰說改變就可以改變的?！按嬖诘木褪呛侠淼摹?，對于“倫理禁忌”而言，就更是如此。 在自古以來的文學(xué)作品中，對于“倫理禁忌”的描寫與敘述是大量存在的，因此，運用倫理批評中“倫理禁忌”的理論進行解釋，是合適的，并且是有力的。 在兩性關(guān)系上所產(chǎn)生的“倫理混亂”，就是人類最大的“倫理禁忌”，在中國古典文學(xué)名著《紅樓夢》《金瓶梅》《肉蒲團》這樣的作品中，表現(xiàn)相當(dāng)突出，具有生動、豐富的內(nèi)容。 在曹禺早期戲劇作品《雷雨》《日出》《原野》和《北京人》中，也有許多相關(guān)的描寫。 因此，“倫理禁忌”并不是在古代文學(xué)作品中才存在，在當(dāng)代中國和西方的文學(xué)作品中，也是一種普遍的存在。 然而文學(xué)作品里的人物形象，是不是一定要遵守“倫理禁忌”，而不能有所突破? 文學(xué)史的事實也許恰好相反，作家所力求反映的，正是人物對于他所生活的那個時代種種倫理禁忌的突破與探索，許多文學(xué)作品的意義和價值，也正是在于此。 正是在這樣的文學(xué)作品中，體現(xiàn)了作家的倫理思考與倫理探索，表現(xiàn)出了重要的思想價值。

3 關(guān)于“倫理混亂”

“倫理混亂”是因為有的人不遵守現(xiàn)有的倫理秩序，不得不發(fā)生的一種倫理現(xiàn)象，最后總是造成嚴重的倫理悲劇。 我們在理解了“倫理禁忌”之后，再來討論“倫理混亂”就是順理成章的。 倫理批評理論中所講的“倫理混亂”，是指在人類社會生活中的兩性關(guān)系是不正當(dāng)?shù)呐c混亂的，簡要地稱為“亂倫”。 《俄狄浦斯王》的全部內(nèi)容，就是一個在古希臘時代所發(fā)生的“亂倫”故事。 在歐里庇得斯《酒神的伴侶》中，主人公狄奧尼索斯因其母親在忒拜國受到不公正待遇，長期遭受當(dāng)?shù)厝说姆侨伺按?，自覺地選擇了復(fù)仇的方式，也真正地為母親復(fù)了深仇。 故事寫得驚心動魄，存在諸多的“倫理混亂”現(xiàn)象。 女主人公在沒有理性的狀態(tài)下，與他人長時間地發(fā)生兩性關(guān)系，顯得特別驚心觸目。 這一系列事件，都是由酒神事先安排的，也正是他對當(dāng)?shù)厝藦?fù)仇的過程和主要內(nèi)容。 “亂倫”是整個西方文學(xué)史上許多作品的重要主題，甚至成為了西方文學(xué)的一種母題。 許多經(jīng)典的文學(xué)作品，如奧尼爾的《悲悼》、易卜生的《野鴨》和《建筑師》、奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》等戲劇、勞倫斯的《查泰來夫人的情人》、哈代的《德伯家的苔絲》、托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》等小說，都是因為對于“亂倫”描寫而受到重視。 西方小說特別是長篇小說，人物與人物之間的亂倫故事，幾乎成為了作家喜歡的最重要題材。 特別是當(dāng)代西方的倫理小說，包括諸多的情色電影和電視劇，人物與人物之間所發(fā)生的“倫理混亂”，特別引人關(guān)注。 納博科夫長篇小說《洛麗塔》、奧尼爾戲劇《榆樹下的欲望》、易卜生戲劇《培爾·金特》等，都有對于亂倫關(guān)系的精彩描寫，體現(xiàn)出重大的思想與藝術(shù)價值。 倫理文學(xué)批評中“倫理混亂”及其相關(guān)理論，對某一類文學(xué)作品來說，具有強大的解釋功能，以此理論進行解讀，可以發(fā)現(xiàn)許多重要的問題，研究之后可以有許多重要的發(fā)現(xiàn)。 “倫理混亂”本身也是一個理論問題，同時也是一個美學(xué)問題。 兩性關(guān)系是人類最大的倫理現(xiàn)象，作家對于不同的兩性關(guān)系的探索，往往成為文學(xué)創(chuàng)作的重要使命，體現(xiàn)了作家的精神探索與藝術(shù)建構(gòu)。 我們對此不可輕易的肯定或否定，只能以此為突破口，對相關(guān)問題進行全面的、深入的研究。 “倫理混亂”之所以在社會生活中產(chǎn)生，主要是由于兩性之間的原始欲望，沒有納入正常的軌道，同時與一個人的修為有關(guān)，也與社會體制的健全程度有關(guān)。 如果一個社會是健全的、合理的與正常的，每一個人的正常要求都能得到保障，同時也有正常的家庭生活，那“倫理混亂”的情況也許就不會發(fā)生，或者說有所減輕。 因為在社會混亂的時期，或戰(zhàn)爭年代，或社會風(fēng)氣不正的時代，倫理關(guān)系就會產(chǎn)生混亂，甚至是嚴重的混亂，嚴重的社會問題和倫理問題就會出現(xiàn)。 然而，作為人類成員之一的個人，內(nèi)在心性不正也是一個原因。 人類在今天雖然進化到了一個相當(dāng)?shù)某潭?，人與人之間的差別仍然很大，有的時候比人與動物之間的差別更大。 有的人身上的人性因子不夠，而獸性因子卻特別強大;有的人身上獸性因子不夠，但人性因子卻很強大，因此在特定的環(huán)境之下，就會產(chǎn)生問題。 在運用“倫理混亂”及其相關(guān)理論的時候，不僅要說明“亂倫”的種種現(xiàn)象，也要探索背后所存在的深層原因，同時還要探討“倫理混亂”的審美價值。 雖然“倫理混亂”是一種不正常的社會現(xiàn)象，但人類社會從來就沒有消失或消滅過這樣的現(xiàn)象，也不可能消失與消滅。 在文學(xué)作品中，沒有誰可以消除對“倫理混亂”現(xiàn)象的描寫，同時我也認為沒有必要消除，因為在對“倫理混亂”的描寫中，人物的主體與客體之間的關(guān)系，人物與人物之間的關(guān)系，可以最大程度地體現(xiàn)出來，人性的曲折、復(fù)雜、變動與演化，人性的豐富性與多面性，可以得到全方位的展示和深入的揭示。 更為重要的是，這樣的描寫在很大程度上，也符合人類的審美心理與審美要求。 因此，對文學(xué)作品中“倫理混亂”的描寫是不能輕易否定的，當(dāng)然，也有一個度的問題。 如果過于細致和暴露，則有可能成為黃色的作品。 在中國古代文學(xué)史上，《紅樓夢》里的色情描寫是受到肯定的，而《金瓶梅》里的色情描寫則受到批評甚至否定。其實，即使是《金瓶梅》這樣的作品，也有欣賞和研究的價值。 在許多小說中，故事和情節(jié)往往都涉及到“倫理混亂”。 即使是過于暴露的色情描寫，也不是說沒有藝術(shù)審美價值，人類對于自我的向內(nèi)發(fā)掘，也體現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作的一種重要規(guī)律。 1990 年代以來的中國小說，很少有作家可以離開性的描寫，特別是對“倫理混亂”的描寫，不僅是一個社會風(fēng)氣的問題，也是一個審美傾向的問題，同時還是一個文學(xué)創(chuàng)作的原動力問題。 并不是說文學(xué)創(chuàng)作不能離開“倫理混亂”，作家從“倫理混亂”的事實中，可以發(fā)現(xiàn)有許多值得關(guān)注的問題，可以更好地深入人性與人心，更好地展現(xiàn)社會生活的復(fù)雜性和多面性，特別是每一個人所擁有的無限廣闊的自我心理。 雖然這只是一個窗口，然而是一個重要的、明亮的、不斷變化的、無限豐富的窗口。 “倫理混亂”是一種相當(dāng)復(fù)雜的現(xiàn)象，也是一個相當(dāng)復(fù)雜的問題。 人的本性是欲望的無限性，人類社會在每一個階段，都不可能提供這樣的可能性，況且人是世界上最復(fù)雜的動物，每一個人的處境相差很大甚至完全不同。 因此，直到今天，“倫理混亂”的情況也相當(dāng)普遍，并不比古代有所收劍。 文學(xué)作品的思想價值與藝術(shù)意義，也許更多地體現(xiàn)在對于“倫理混亂”現(xiàn)象的描寫與反思。 試想，如果沒有文學(xué)作品中對于“倫理混亂”的描寫，讀者就不會有對此問題的重新思考，作家對于人性的探索，也許就不再存在。

4 關(guān)于“道德教誨”

“道德教誨”和“倫理混亂”沒有直接的聯(lián)系，然而“倫理混亂”現(xiàn)象的產(chǎn)生并造成嚴重的悲劇，社會生活和家庭教育中“道德教誨”的缺失，是重要的原因。 我們在討論了“倫理混亂”之后，再來討論“道德教誨”的問題，存在合理性和邏輯性。 雖然我并不同意文學(xué)的基本功能或首要功能是所謂的“道德教誨”，然而也不得不承認在中外文學(xué)史上，的確也有不少文學(xué)作品具有道德教誨的價值。 要講清楚文學(xué)作品中的“道德教誨”，就要涉及到“道德評價”。 那么什么是“道德評價”呢? “依據(jù)一定的道德標準對他人和自己的行為所做的一種善惡判斷。 這種判斷一般采用贊揚或譴責(zé)的形式。 道德評價是對道德行為進行全面的考察，分析判斷哪些行為是善的，哪些行為是惡的，進而幫助人們認清道德選擇的方向，明確自己承擔(dān)的道德責(zé)任。 它可以揭示一個人行為的善惡價值，判明這些行為是否符合一定的道德原則和規(guī)范、道德理想，從而形成一種巨大的精神力量，以調(diào)整人與人之間、以及個人和社會之間的關(guān)系?！盵3]在社會生活中對他人和自己進行道德評價，是一種重要的精神現(xiàn)象和文化現(xiàn)象。 在道德評價中，“善”與“惡”是最主要的內(nèi)容，也是一個基本標準。 所謂“道德評價”，就是關(guān)于一個人之“善”與“惡”的評價。 這樣的評價也會體現(xiàn)在作為社會生活“鏡子”的文學(xué)作品中。 作家在創(chuàng)作一部文學(xué)作品的時候，也許不是為了“道德教誨”的目的，然而在文學(xué)作品產(chǎn)生并完成之后，在文學(xué)的接受、傳播、消費和欣賞過程中，可能會產(chǎn)生一定的道德意義甚至是重要的教育意義。 在讀小學(xué)、初中、高中或者大學(xué)的時候，老師往往強調(diào)一篇課文在道德上所具有的意義。魯迅小說《孔乙己》揭露了中國封建時代科舉制度的罪惡，封建道德觀念扭曲了那個時代知識分子的人格;魯迅小說《祥林嫂》批判了封建思想對于舊時代婦女的毒害，深刻地刻畫了封建時代婦女的靈魂與性格，于是就產(chǎn)生了對中國舊社會、舊時代的一種憎恨。 然而，在中外文學(xué)史上有許多文學(xué)作品本身，是沒有所謂的道德教育意義的;沒有所謂的道德教誨價值，有的甚至完全不存在。 毛澤東《沁園春·長沙》和《沁園春·雪》兩首詞作，有什么道德教誨意義呢? 只是詩人個人的氣質(zhì)和胸懷的表達，只是對于中國南方山水和北方山水的感悟而已。 李白《蜀道難》《夢游天姥吟留別》這樣的作品，有什么道德教誨的意義呢? 完全是對于巴蜀山水的印象，完全是對于江南山水與自我人生關(guān)系的一種寫照。 蘇軾的《念奴嬌·大江東去》《赤壁賦》這樣的作品，有什么道德教誨的價值呢? 前者是對于歷史人物和自然山水的一種詠嘆，后者也只是個人情懷與山水關(guān)系的一種表達。 在中外文學(xué)史上，越是沒有明確的道德教誨的文學(xué)作品，其藝術(shù)性和美學(xué)價值更高;越是具有道德教誨意義的作品，其藝術(shù)性和美學(xué)價值反而不高，甚至很低。 因此，我們不能以“道德教誨”的有無，來判斷一部文學(xué)作品的價值，更不可以“道德教誨”來要求作家?！暗赖陆陶d”作為文學(xué)倫理學(xué)批評的術(shù)語之一，有一定的解釋功能，可以用來解釋某一種文學(xué)現(xiàn)象，解釋某一類文學(xué)作品，如高玉寶的《半夜雞叫》、趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、浩然的《金光大道》這樣的作品。 “道德教誨”不可隨意運用于對文學(xué)作品的解讀，也不可用于對作家的研究，更不可用于對文學(xué)史的研究，不然就會走向邪路，干擾正常的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)研究。 “道德教誨”與文學(xué)作品沒有必然聯(lián)系。 文學(xué)在本質(zhì)上是作家審美創(chuàng)造的產(chǎn)物，與“道德教誨”的本義相距甚遠。 首先，文學(xué)從本質(zhì)上絕對不是“道德教誨”的產(chǎn)物;其次，真正的作家并不服從于任何“道德教誨”的要求;再次，“道德教誨”絕對不是文學(xué)的本質(zhì)與文學(xué)的性質(zhì);第四，“道德教誨”不是文學(xué)的主要功能，甚至不是文學(xué)的基本功能;第五，在文學(xué)傳播過程中，一些作品所產(chǎn)生的教育意義，只是附屬于特定文學(xué)作品身上的，往往是讀者的理解問題，并不是文學(xué)作品本身所具有的;第六，我們對于作家在從事文學(xué)創(chuàng)作的時候，不能有任何“道德教誨”方面的要求;第七，我們對于任何文學(xué)作品，也不能有道德承載方面的要求。 現(xiàn)代意義上的文學(xué)是審美的產(chǎn)物，這是越來越成熟的一種文學(xué)觀念，如果我們以中國古代的文學(xué)作品為例，來進行文學(xué)本質(zhì)和文學(xué)功能的討論，就會有失偏頗。 中國古代是一個典型的倫理社會，產(chǎn)生一些具有道德說教的作品并不奇怪;然而，不能以此作為文學(xué)作品就是道德教誨的證據(jù)，在整個中國文學(xué)史上，具有這種性質(zhì)的作品是比較低端的。 中國古代的四大文學(xué)名著，其本身也只是故事情節(jié)和人物形象的集合，而不是作家進行道德說教的產(chǎn)物，也不可能成為人生的教科書。 如果沒有美的存在，沒有美學(xué)的東西，那文學(xué)本身也并不存在，那還談什么文學(xué)倫理學(xué)呢? 真正的作家并不是道德家，也不是倫理說教家，更不是那個時代的教育家，而是一個標準的審美創(chuàng)造者。 因此，“道德教誨”對一部分文學(xué)作品才具有解釋功能，而不是對所有的文學(xué)作品具有解釋功能，對許多重要的文學(xué)作品沒有解釋功能。 “道德教誨”具有明顯的單向性，只對文學(xué)研究產(chǎn)生意義，不會也不能對任何文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生意義。 如果堅持對作家提出“道德教誨”的要求，那我們就是在取消文學(xué)，也就是取消倫理批評本身，因為沒有合理性，沒有科學(xué)性，更沒有邏輯性。 人類社會需要不需要“道德教誨”? 需要什么樣的“道德教誨”? 采取什么樣的方式進行這樣的“道德教誨”? 在現(xiàn)有的文學(xué)作品中，有的的確是具有道德教誨的作用，然而是不是可以據(jù)此就可以要求所有的作家，都要具有“道德教誨”的責(zé)任，要求所有文學(xué)作品都要承載“道德教誨”。文學(xué)的本質(zhì)是審美的產(chǎn)物，離開了審美的過程與審美的體驗，所有的文學(xué)作品都是不存在的，所有的作家也是不存在的。 所以，對于“道德教誨”的本質(zhì)與文學(xué)之間的關(guān)系，要有清醒的認識，也需要更加深入的討論。

5 關(guān)于“倫理結(jié)構(gòu)”

“倫理結(jié)構(gòu)”有兩種含義，一種是內(nèi)在的，一種是外在的。 內(nèi)在的“倫理結(jié)構(gòu)”，是針對文學(xué)作品的藝術(shù)構(gòu)成與思想形態(tài)。 存在于文學(xué)作品中的也許是一種情感，也許是一種觀念，也許是一種思想，也許是一種規(guī)則，然而也總是以故事情節(jié)、人物心理或人物語言的形態(tài)進行具體的表現(xiàn)。 值得注意的是，并不是所有的文學(xué)作品中都存在倫理結(jié)構(gòu)，因為并不是所有的文學(xué)作品都具有倫理性質(zhì)。 在“倫理結(jié)構(gòu)”里包含著兩個子術(shù)語，一個是“倫理結(jié)”，一個是“倫理線”。 所謂“倫理結(jié)”，就是由于人物和人物之間的關(guān)系而產(chǎn)生的關(guān)節(jié)點，“你”解不開這個問題，“我”也解不開這個問題;而所謂的“倫理線”，就是由于文學(xué)作品中人物與人物之間的倫理沖突的產(chǎn)生，而形成的一條線索，與故事情節(jié)的發(fā)展線索是并行的、相伴的。 在許多長篇文學(xué)作品中，幾乎都存在故事發(fā)展的線索，或是由人物與人物之間關(guān)系而構(gòu)成的線索。 因此，“倫理線”往往是故事發(fā)展的線索，同時也是情節(jié)構(gòu)成的線索。 “倫理結(jié)構(gòu)”是就整個作品的故事情節(jié)和藝術(shù)構(gòu)成而言的，從哪里開始，發(fā)生了什么樣的經(jīng)過路線，經(jīng)歷了什么樣的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，通過主人公們不得已或自覺的倫理選擇，最后才結(jié)束了嚴重的倫理沖突，到了這個時候，故事講述也就結(jié)束了，人物塑造也就完成了。 在許多具體的文學(xué)作品中，凡是由倫理困境、倫理沖突、倫理選擇而造成的倫理悲劇，往往都有它獨特的“倫理結(jié)構(gòu)”。 “倫理結(jié)構(gòu)”這個術(shù)語，往往具有比較強大的解釋功能，可以研究《哈姆雷特》的“倫理結(jié)構(gòu)”，也可以研究《美狄亞》、《俄狄浦斯王》、易卜生《玩偶之家》和《海上夫人》的“倫理結(jié)構(gòu)”，還可以研究奧尼爾《悲悼》、海明威《老人與?！返摹皞惱斫Y(jié)構(gòu)”。 在每部文學(xué)作品中，都存在自己獨特的、獨立的、自成一體的“倫理結(jié)構(gòu)”。 只要是存在倫理主題、倫理困境、倫理沖突和倫理選擇的文學(xué)作品，我們都可以研究其“倫理結(jié)構(gòu)”，因為它們存在這樣的結(jié)構(gòu)。 如果不存在，那就無法研究，再研究也沒有任何意義，因為它本身并不存在。 在幾乎所有的長篇文學(xué)作品中，總是有故事的前后左右，總是有情節(jié)的開始、起伏與結(jié)束，本身也存在比較完整的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，那么，在這樣的作品中自然就存在某種特定的“倫理結(jié)構(gòu)”。 然而，“倫理結(jié)構(gòu)”并不等同于故事結(jié)構(gòu)，也不等同于情節(jié)結(jié)構(gòu)，更不等同于人物與人物之間的關(guān)系，因為并不是所有的文學(xué)作品都具有倫理性質(zhì)，都存在倫理問題。 我們要從倫理因素的產(chǎn)生與構(gòu)成形態(tài)出發(fā)，才可以發(fā)現(xiàn)真正的倫理結(jié)構(gòu)，不然就不可能發(fā)現(xiàn)。 “倫理結(jié)構(gòu)”往往是在故事情節(jié)的背后所隱藏著的，是一種觀念與觀念之間的沖突、情感與情感之間的交流、思想與思想之間的交鋒、人物與人物之間的沖撞。 因此，如果在文學(xué)作品中不存在倫理環(huán)境、倫理困境、倫理沖突和倫理選擇，特別是倫理沖突和倫理選擇，就不存在倫理結(jié)構(gòu)。 倫理結(jié)構(gòu)多半不是外在的，而是內(nèi)在的;不是單一的，而是復(fù)雜的。 只要有倫理結(jié)構(gòu)存在的文學(xué)作品，必定是作家精心構(gòu)思和演繹的，不可能是偶然間產(chǎn)生的，也不可能是一種觀念的產(chǎn)物。 一個或幾個家庭的故事、一個或幾個家族的故事、一個或幾個民族的故事，往往都具有復(fù)雜的、立體的、完整的與多變的倫理結(jié)構(gòu)。 倫理結(jié)構(gòu)往往是在歷史過程中形成的，在歷時性的情節(jié)故事中完成的，在共時性的人物關(guān)系中產(chǎn)生的，在特定的時間與空間中推進的。 對倫理結(jié)構(gòu)的研究是一種對文學(xué)作品深層次問題的研究，并且是一種理論性很強的研究，需要深厚的學(xué)術(shù)功力和審美判斷能力。

外在的“倫理結(jié)構(gòu)”，是指在人類的社會生活中所形成的人與人之間的、人與社會之間的、人與自然之間的倫理關(guān)系，及其以上三種關(guān)系在文學(xué)作品中的美學(xué)反映。 自從人類有了倫理自覺之后，在人與人、人與社會群體、人與客觀自然之間，就自然而然地形成了一種結(jié)構(gòu)關(guān)系，并且是相當(dāng)復(fù)雜的、多變的、多維的結(jié)構(gòu)關(guān)系，在每一種社會形態(tài)之中，各有不同的結(jié)構(gòu)形態(tài)。 這種結(jié)構(gòu)關(guān)系，不是倫理文學(xué)研究關(guān)注的主要對象，要準確地理解和深入地研究文學(xué)作品中的倫理結(jié)構(gòu)，不得不關(guān)注文學(xué)作品所反映的對象，因為它是文學(xué)作品的根源，也是文學(xué)作品產(chǎn)生的原因之一。同時，更要研究文學(xué)作品中的內(nèi)在倫理結(jié)構(gòu)與社會生活中的外在倫理結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，這種轉(zhuǎn)化與再生過程是如何實現(xiàn)的，內(nèi)在倫理結(jié)構(gòu)是如何形成的，有什么樣的新質(zhì)與內(nèi)涵。 因此，對于文學(xué)倫理批評來說，外在的倫理結(jié)構(gòu)也是重要的，文學(xué)畢竟不完全是鏡中之花、水中之月，并且“花”是有來歷的，“水”也是有來源的。 在這兩種結(jié)構(gòu)之間，也還存在一種結(jié)構(gòu)，這就是兩者之間的關(guān)系而形成的二重組合，文學(xué)倫理批評也不得不加以關(guān)注和探索。

6 結(jié)語

以上術(shù)語在相互之間，已經(jīng)形成了一個比較完整的系統(tǒng)。 在一些文學(xué)作品中，“斯芬克斯因子”“倫理禁忌”和“倫理混亂”是引人關(guān)注的重要問題，往往是作家所要表現(xiàn)的核心內(nèi)容;而“道德教誨”和“倫理結(jié)構(gòu)”，是我們不得不關(guān)注的重要內(nèi)容之一。 如果沒有“斯芬克斯因子”的存在及其所發(fā)揮的作用，也許就不會有種種“倫理禁忌”的出現(xiàn);而如果沒有“倫理禁忌”，也許就不會有所謂的“倫理混亂”。 如果人們的選擇符合生物界的生存?zhèn)惱?，就不能說他不符合人類的倫理規(guī)則，也就談不上所謂的“倫理混亂”;如果離開了人類所建立起來的倫理規(guī)則，也就失去了“混亂”的根據(jù)。 如何才能糾正人類社會中所產(chǎn)生的“倫理混亂”，主要的途徑是需要恢復(fù)正常的倫理秩序，而如果要恢復(fù)倫理秩序，就有必要進行“道德教誨”。 因此，本文所討論的幾個術(shù)語之間，就形成了一個由前到后的邏輯鏈，產(chǎn)生了一種因果關(guān)系結(jié)構(gòu)。 這就是人類社會所必須面對的倫理問題，可以稱為一種“倫理結(jié)構(gòu)”。 倫理文學(xué)批評究竟需要研究什么問題? 有什么樣的問題，就研究什么樣的問題;有什么樣的現(xiàn)象，就研究什么樣的現(xiàn)象。 如果沒有與倫理相關(guān)的文學(xué)現(xiàn)象與文學(xué)問題，還要用倫理批評的方法去解釋，那就只能是瞎子摸象，自說自話而已。 倫理文學(xué)批評存在的依據(jù)，就是豐富多彩的倫理文學(xué)現(xiàn)象。 作家和作品中存在的倫理現(xiàn)象，雖然只是整個人類文學(xué)現(xiàn)象中的一部分，卻是比較突出和重要的部分，特別是當(dāng)人類進入到了倫理階段之后。 文學(xué)與倫理的關(guān)系越來越密切，倫理批評之所以產(chǎn)生，并不是沒有道理的。

倫理文學(xué)批評術(shù)語本身是一種理論性的創(chuàng)造，并不只是一個概念的問題，同時，這些術(shù)語也可以運用到文學(xué)倫理學(xué)批評實踐中，解釋眾多的文學(xué)作品和相關(guān)的文學(xué)現(xiàn)象，甚至可以用來探討作家、文學(xué)流派和文學(xué)史。 本文所討論的術(shù)語，主要是針對文學(xué)作品的，有一部分是針對作家的。 文學(xué)倫理學(xué)批評理論是由中國本土學(xué)者提出和發(fā)展起來的文學(xué)理論，也是中國本土學(xué)者提出來的一種新的文學(xué)批評方法，體現(xiàn)了中國學(xué)者為文學(xué)理論中的中國話語所做出的努力。 中國學(xué)派要有自己一整套的話語方式、術(shù)語概念，在術(shù)語概念背后就是一整套的理論，在同世界上其他國家的文化交流中，可以產(chǎn)生一種對話結(jié)構(gòu)。如果沒有自己的話語體系，而還是完全采用西方文論特別是20 世紀西方文論史上現(xiàn)有理論，對于文學(xué)作品的研究和其他文學(xué)現(xiàn)象的研究，當(dāng)然還是適用的、有效的，然而我們就沒有自己的話語方式，沒有自己的主導(dǎo)權(quán)，沒有自己的理論創(chuàng)新性，沒有自己的學(xué)術(shù)創(chuàng)造性，就會永遠處于不利位置。 文學(xué)倫理學(xué)批評理論的創(chuàng)新，首先就體現(xiàn)在現(xiàn)有的理論術(shù)語和學(xué)術(shù)概念上，特別是一些核心的術(shù)語和概念，可以用于對現(xiàn)有的文學(xué)作品的批評和作家的研究，可以與西方的批評家、理論家和作家進行對話。 倫理批評理論的創(chuàng)造性體現(xiàn)在哪里呢? 首先就體現(xiàn)在以上術(shù)語和概念的提出和運用。 “倫理混亂”和“倫理禁忌”這樣的術(shù)語，在西方雖然存在，我們已經(jīng)進行了獨立的解釋，已經(jīng)具有新的內(nèi)涵。 一個術(shù)語有沒有解釋功能，主要是看它有沒有可以針對的對象，有沒有可以解決的問題。 如果不存在可以針對的對象，不存在可以用之解決的問題，那它就沒有解釋功能;如果一個術(shù)語沒有解釋功能，它就不能成為一個術(shù)語，體現(xiàn)出一種觀念。 當(dāng)然，每一個具有解釋功能的術(shù)語都是出自于對特定的文學(xué)現(xiàn)象的研究，從而具有自己獨立的內(nèi)涵和意義。 以此而言，以上五個術(shù)語是出自于特定的文學(xué)史現(xiàn)象，也是為了解決特定的文學(xué)史現(xiàn)象，可以運用于相關(guān)的文學(xué)現(xiàn)象。 然而它們是不是都具有強大的解釋功能，那就要看具體的情況，要看它們在面對自己的對象時，是不是可以更加深入地理解對象，是不是可以更加具體地分析對象，是不是可以更加科學(xué)地認識對象，是不是可以對現(xiàn)有的文本進行一種新的解釋。 如果沒有新的解釋與新的發(fā)現(xiàn)，那它們的意義就很有限，功能就很弱小。 本文之所以對這些術(shù)語重新進行定義和解釋，以及其重要的理論價值和實踐意義，首先就體現(xiàn)在這里。