岳俊輝

(合肥學(xué)院 外國語學(xué)院，合肥 230601)

近年來，愛倫·坡作品中的疾病、玄幻、空間、時(shí)間、女性身體以及渦卷狀等敘事特征雖已引起學(xué)界強(qiáng)烈反響，成果頗豐，但聲音敘事鮮有問津。有學(xué)者注意到坡“運(yùn)用聲、光和色彩等藝術(shù)手段”[1]，營造統(tǒng)一效果，但未深究其“聲”。在單個(gè)樣本分析方面，除了學(xué)者周志高對《泄密的心》中聲音的剖析[2]68，未有其他成果。作為“‘物’哥特美學(xué)的經(jīng)典代表作”[3]，《鄂榭府崩潰記》將大量聲音元素融入情節(jié)，與之協(xié)同促成了聲音敘事，遺憾的是，其聲音書寫從未進(jìn)入研究視野。

此短篇利用大量篇幅進(jìn)行聲音敘事，營造預(yù)期效果，推動情節(jié)發(fā)展，使其成為“一種用語言來表述音樂作品中總體氛圍構(gòu)成因素的嘗試”[4]。在其中，坡利用聲曲評估男主人公勞德里克(以下簡稱“勞氏”)的精神狀態(tài)，建構(gòu)人物與讀者、文本內(nèi)外之間的聽覺通感，闡釋了聲權(quán)互融狀態(tài)及權(quán)力的運(yùn)行機(jī)制。本文旨在聚焦小說中的聲音書寫，擬重點(diǎn)分析其中的“心”“聲”照應(yīng)機(jī)制以及多層次音景的營造手段，構(gòu)建人物與讀者間的聲音感應(yīng)機(jī)制。最后探討聲音和權(quán)力的協(xié)同作用，嘗試呈現(xiàn)坡對聲音的權(quán)力化闡釋。通過對其聲音書寫的分析，本文能夠深化對人物精神基底的認(rèn)識，完善聲音敘事對效果營造的美學(xué)意義建構(gòu)，全新展示作者對聲權(quán)的深刻理解。

一、聲為心曲：“早就聽見過”

坡在短篇小說《鄂榭府崩潰記》中通過“無聲”引入“有聲”， 借聲音仿擬精神雜音，評估人物精神狀態(tài)，傳達(dá)其理性崩塌的“心”“聲”。“曲為心聲”展示了聲音與人物、讀者間的心理感應(yīng)，觸發(fā)“心”“聲”合鳴，助力文本效果拓展。

小說故事中聲音由無到有?！瓣幱?、晦暗、岑寂”[5]41的傍晚，“寂靜的山池”和 “慵懶”的水汽營造了幽靜無聲的外部時(shí)空。地室里的木雕“多年來吹不到一絲風(fēng)”[5]43。躡手躡腳的聽差默不作聲把“我”領(lǐng)“到少爺?shù)漠嬍胰ァ盵5]43?，?shù)铝杖绻眵劝泔h過，無聲無息，最多也只是“幽幽地哼了一聲”[5]56。甲胄之類的戰(zhàn)利品“格拉格拉響”[5]43，醫(yī)生“慌慌張張跟我打了招呼，便走了”[5]43，這些更突顯了古宅早已存在的死氣沉沉。無聲意味著較高的信—噪比，益于形成高保真音景，“不連續(xù)的聲音能被清楚地聽到”，“以聆聽者為中心，距他更近、更響的聲音是前景音而更遠(yuǎn)、更弱的聲音是背景音”[6]。此時(shí)小說在醞釀寂靜的背景音?？梢?，這種“緘默的背景格調(diào)”(mute background ambiece)[7]為下文的多聲互動清空干擾，為評估勞氏精神狀態(tài)做好鋪墊。有批評指出，鄂榭家族的“無聲”秘密是兄妹亂倫，是“不可告人的秘密：通過暴力獲得的非法繼承人對家族血脈的滲透”[8]。如果小說“重點(diǎn)在于神秘和解密”[9]，那么瑪?shù)铝盏臒o聲存在則明示了這種“秘密”的有聲，其“無聲”正是能觸動勞氏敏感神經(jīng)的“有聲”，是“無聲”中的“有聲”。

伴隨著主人公的出場，音樂被引入故事。作為聲音的規(guī)律化形式，音樂被賦予展現(xiàn)勞氏內(nèi)心精神狀態(tài)的重要職責(zé)。他被描述成一個(gè)音樂天才，但“最近，他……悉心鉆研其復(fù)雜性(intricacies)”[5]42，多彈“怪誕的即興曲”[5]46和“奇怪的曲子”[5]46?！肮终Q”和“奇怪”是“不協(xié)調(diào)”的聲音。“音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)?！盵10]勞氏的音樂從和諧、統(tǒng)一、協(xié)調(diào)轉(zhuǎn)向?qū)α?、雜多和不協(xié)調(diào)，正如那“柔比游絲的頭發(fā)”[5]44所預(yù)示的，主人公敏感而脆弱的神經(jīng)體現(xiàn)著藝術(shù)家氣質(zhì)。

作為一位音樂家，勞氏還自彈自唱狂想曲《群魔鬧金殿》。曲中唱到，天仙“和著琵琶的琤琮調(diào)子，婆娑輕舞”，回聲女神“無非歌唱，嬌聲媚氣天下無雙，唱出君王玲瓏心腸”[5]49。不久之后，鬼影“隨著雜音瘋狂亂舞；……唯是狂笑呵呵”[5]50。勞氏自知“那位理智國王快從寶座上摔下來了”[5]47。由天籟仙曲到瘋狂雜音的轉(zhuǎn)調(diào)表征了理智“在位”向“失位”的轉(zhuǎn)變。正所謂“凡音之起，由人心生也”[11]，“音樂的節(jié)奏和旋律反映了性格的真相”[12]。此曲不僅是“厄舍府瘋狂現(xiàn)狀的再現(xiàn)”[13]，更是勞氏瘋癲精神的音樂仿擬。作者明確此曲雖為即興狂想曲，但非胡編亂造，而是其“精神無比鎮(zhèn)靜、無比集中的產(chǎn)物”。作者用非理性外衣包裹了理性的本質(zhì)，以理性的方式評估了主人公非理性的精神狀態(tài)。

實(shí)際上，《群魔鬧金殿》蘊(yùn)含了獨(dú)特的“套式”敘事技巧。此曲是勞氏彈唱的即興聲音作品，可謂“大曲”。曲中又充滿了天仙的樂音和怪物的雜音，可謂“小曲”。雖然小曲的發(fā)聲主體是天仙與怪物，但也是勞氏吟唱的歌曲。因此無論大曲、小曲，歌唱主體皆為勞氏。天仙、怪物的聲音存在于人物吟唱的曲調(diào)，在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)中建立聯(lián)系，使讀者在閱讀中實(shí)現(xiàn)自我主體意識的雙重投射，在不同聲音主體間自由游走，全面感知其心聲，從而強(qiáng)化聲音對精神的書寫能量。男主的精神狀態(tài)就在吟唱的“大曲”中以“小曲”的方式呈現(xiàn)。套式結(jié)構(gòu)在此短篇中多次呈現(xiàn)，如古宅大空間套著地窖小空間，地窖中又放置棺材，迷霧彌漫古宅，人物被古宅包圍等。其他如《陷坑與鐘擺》中的地窖與陷坑、《黑貓》中的房間與地窖、《威廉·威爾遜》中的兩個(gè)威廉、《一桶白葡萄酒》中的宅邸與地窖等皆可見此結(jié)構(gòu)的身影(下節(jié)詳論)。它們聲聲相應(yīng)，助讀者再生聲音，拓展文本效果。

心、曲關(guān)聯(lián)，其實(shí)在小說的開頭就已明示：“他的心是只懸掛的琴；輕輕一撥就琤琤琮琮?！盵5]41坡顯然借鑒了柯爾律治的“風(fēng)瑟”意象，后者將自然萬物都看作“有生命的風(fēng)瑟，顫動著吐露心思，得力于颯然而來的心智之風(fēng)”[14]?！靶闹侵L(fēng)”彈撥心的“風(fēng)瑟”，“吐露心思”?！澳撤N程度上，他(勞德里克)是柯爾律治夢想的豎琴的擬人態(tài)?！盵15]“心智之聲”使其能夠“早就聽見過”那使他心驚肉跳的聲響。坡作品中的“死亡、黑暗、虛無、絕望等人類的負(fù)面因素”[16]，通過故事中人物的“心聲”得以完美傳達(dá)。

坡特意將人物的神經(jīng)之弦調(diào)至“恐怖”頻道，與雜音同處一波段，同時(shí)通過聲音的隱形輻射，讓讀者接收類似聲音，進(jìn)而產(chǎn)生聲音通感。聲音既是故事中事物的發(fā)聲，也是其心理之弦的彈撥結(jié)果，更是讀者通過閱讀想象在自己內(nèi)心所激活的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。由此，聲音與心理相互印證，“一體兩面”，那“早就聽見過”的聲音與勞氏失常的精神不謀而合，也在引誘著讀者進(jìn)行聲音想象?？梢?，坡是一位技藝嫻熟的精神分析師，其執(zhí)業(yè)特色是用音樂來評估患者的精神狀態(tài)。坡又像是一位高明的調(diào)音師，以人心為樂器，借隱形的回聲機(jī)制，不斷調(diào)試人物和讀者的心理之弦，對精神進(jìn)行聲音書寫。

二、聲聲相應(yīng)：“她現(xiàn)在就在門外”

坡的聲音書寫借“事中事”譜“曲中曲”，聲聲相應(yīng)，營造多層次音景和聽覺通感，滿足不同主體的聽覺欲望。誠然，“艾特瑞爾德強(qiáng)入隱士居所的每一步都在瑪?shù)铝甄H鏘逃離地牢中反映(mirror)出來”[17]?！胺从场彪m正確地指出了兩個(gè)行為的同步特征，但因循視覺思維，忽視了其中的聲音呼應(yīng)與聽覺欲望。實(shí)際上，作者借聲音調(diào)聽覺，一呼一應(yīng)，創(chuàng)設(shè)“我”與勞氏、人物與讀者、故事與故事、文本與現(xiàn)實(shí)間的聽覺通感。

作者借不同類型聲音合鳴，構(gòu)建特色鮮明的音景。夏弗曾將音景分為主調(diào)音、信號音和標(biāo)志音三個(gè)層次。主調(diào)音“確定整幅音景的調(diào)性，形象地說它支撐起或勾勒出整個(gè)音響背景的基本輪廓”[18]。小說中，主調(diào)音是“風(fēng)聲”。深夜里首先是“即將來臨的風(fēng)暴送來了微風(fēng)”[5]53；其次是“狂風(fēng)”[5]53，“一陣猛烈勁風(fēng)”[5]53，接著是“旋風(fēng)”[5]53，“一陣疾風(fēng)”[5]53；最后以“旋風(fēng)的怒吼”[5]58收尾。不同的風(fēng)聲不斷涌現(xiàn)，構(gòu)成暴風(fēng)雨之夜的主調(diào)音，貫穿故事的高潮部分。信號音是具有個(gè)性特征、容易識別的音。木門碎裂、毒龍尖叫、盾牌哐啷聲、棺材裂開聲、鉸鏈摩擦聲、瑪?shù)铝諕暝暤榷家羯黠@，協(xié)助構(gòu)建了多重混響的聲音景觀。標(biāo)志音是標(biāo)志一個(gè)地方的聲音特征。門破聲對應(yīng)著棺材的劈開聲，毒龍尖叫呼應(yīng)著瑪?shù)铝盏膾暝?，而盾牌哐啷聲則標(biāo)志著地窖中的鉸鏈摩擦聲。坡的聲音書寫從基本輪廓、個(gè)性辨識、地方特征三個(gè)方面構(gòu)建音景，為聲音三重奏奠定基調(diào)。

三重奏暗含六音素、兩縱、三橫的分層，借聲音推進(jìn)情節(jié)，以情節(jié)豐富聲音，既保證了情節(jié)的完整，又強(qiáng)化了聲音的效果。艾特爾瑞德劈開木門，擊殺毒龍，盾牌掉落是所讀故事的情節(jié)。與之對應(yīng)的情節(jié)是：瑪?shù)铝盏砰_棺蓋，拖著鐵鏈，掙扎而出。兩個(gè)情節(jié)縱向?qū)εe，實(shí)現(xiàn)情節(jié)呼應(yīng)。三橫就是三個(gè)聲音對應(yīng)層次。門被打得粉碎，古堡中的回響跟“那種破門聲絲毫不差”[5]54。毒龍尖叫“倒跟耳邊聽到的那一聲不差絲毫”[5]55。盾牌落地，而“我”也聽到“清晰、空洞的尖叫聲，哐啷一響”[5]56。這些與“我”和勞氏聽到的聲音一一對應(yīng)，也應(yīng)和著瑪?shù)铝諒?fù)活的聲響，“那還不如說她棺材的劈開聲，她囚牢的鐵鉸鏈的摩擦聲，她在地室的銅廊中的掙扎聲！”[5]56六個(gè)音素兩兩對應(yīng)，分屬兩個(gè)縱向情節(jié)，構(gòu)成三個(gè)聲音層次，建構(gòu)起三層次雙螺旋的聲音結(jié)構(gòu), 體現(xiàn)了坡嫻熟的聲音敘事技術(shù)。

坡還利用不同音色的聲音強(qiáng)化音景混響。從音色來看，門破聲是釘錘擊打木質(zhì)器物，類似于木制樂器敲擊聲；銅盾落于銀地，則為金屬撞擊產(chǎn)生，應(yīng)為金屬打擊樂。毒龍尖叫表征瑪?shù)铝盏募饨?，是人聲高音?dú)唱。木制斷裂、金屬撞擊、怪物尖叫等三種音色層次明顯，融通混響。從音強(qiáng)來看，干木“那噼里啪啦拆裂聲令人膽戰(zhàn)”[5]54，銅銀“碰得震天價(jià)響”[5]56，毒龍“尖叫慘厲刺耳，猶如萬箭穿心”[5]55。作者都將音強(qiáng)提到最高。但現(xiàn)實(shí)中，門為木制，裂聲較為低沉，銅銀相撞為金屬發(fā)聲，非常高亢，尖叫聲不但高亢而且尖利。強(qiáng)、漸強(qiáng)、最強(qiáng)三種音強(qiáng)凸顯了暴風(fēng)雨之夜的恐怖音效?？梢?，坡利用三種不同音色、不同強(qiáng)度的聲音營造混響音景，形成“錯落有致的景深”[2]16，強(qiáng)化心理沖擊。

坡還利用第一人稱視角構(gòu)建層次豐富的聽覺通感?！拔摇弊x給勞氏聽時(shí)，聲音在所讀故事中，并得到小說故事情節(jié)的聲音回應(yīng)。這種“事中事”實(shí)現(xiàn)了第一層次的聽覺通感?！拔摇弊x，勞氏聽。但“我”和勞氏每次都能聽到古宅內(nèi)的回應(yīng)。坡借助兩者的聽覺想象實(shí)現(xiàn)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的聲音呼應(yīng)，可謂第二層次。作為小說中的人物，“我”和勞氏分別扮演了讀者和被“讀”者的角色。作為文本閱讀主體的“讀者”的閱讀位置有二：其一是“我”，使讀者能夠近距離“閱讀”勞氏的反應(yīng)；其二是普通讀者身份，能夠“閱讀”勞氏和“我”，實(shí)現(xiàn)聽覺通感。以“我”和勞氏為主體的故事人物與普通讀者間的聽覺通感是第三層次。愛倫·坡的敘述者引導(dǎo)著讀者積極地注視沉浸在自己內(nèi)心的幻想世界里[19]。聽覺通感鏈接聲音各方，凸顯了聲音敘事對文本效果的規(guī)劃。

作者在建設(shè)聽覺通感的同時(shí)，透析了聽覺欲望的暗中操作。聽覺作為人的感知器官，只要是清醒狀態(tài)下隨時(shí)準(zhǔn)備接受聲音?！拔摇睙o法入睡，靜待聲音。而勞氏更是很久以來就一直在“聽”，神經(jīng)之弦在等待神秘之力的彈撥。但其過度敏感超出了聽覺或身體所能承受的聲音總量，反而阻礙了正常機(jī)能，造成聽覺欲望的扭曲和變形。具有“空洞眼睛般”窗戶的古宅同樣具備勞氏的聽覺欲望。聽覺越敏感，欲望越強(qiáng)，也越難滿足。這種惡性循環(huán)使主體欲望不斷拔高，深受其累。三重奏匯聚成一種漸近、漸強(qiáng)的聲音洪流，不斷彈撥勞氏以及古宅的欲望之弦，終致其無法承受，淹沒于寂靜。

坡借用不同類型聲音，構(gòu)建音景。通過兩縱、三橫、六音素的音效分層，兼用不同音色的聲音混響，聲聲相應(yīng)，逐步將恐怖氛圍拔到新高度，在營造聽覺通感的同時(shí)，滿足人物與讀者的聽覺欲望。這種聲音敘事鋪墊了即將到來的高潮結(jié)尾?！隘傋?！我告訴你！她現(xiàn)在就在門外！”[5]57果真，疾風(fēng)刮開大門，瑪?shù)铝招〗闵砉鼔埕勒驹陂T外。終于，“耳邊傳來一陣旋風(fēng)的怒吼，平地響起了一陣震天動地的喊聲，久久不息，恰如萬馬奔騰的汪洋洪濤——陰郁郁地默默淹沒了一片瓦礫的‘鄂榭府’”[5]58。風(fēng)聲、雨聲、建筑倒塌的轟鳴聲、喊聲，多聲合鳴，旋即歸于平靜，人死，府倒，“我”逃，曲終。

三、聲權(quán)互融：“我念，你聽”

坡利用聲音變化、聽覺位置互換、身份泛化展現(xiàn)了血脈強(qiáng)權(quán)的式微過程，解析了聲權(quán)的運(yùn)作機(jī)制。這種聲音書寫能夠復(fù)歸主人公作為人的自然屬性，同時(shí)能夠賦予敘事以權(quán)力維度，實(shí)現(xiàn)人物與故事的協(xié)同塑造。

聲音可以被看作是發(fā)聲者對所處空間的宣示，是被用來進(jìn)行空間控制的權(quán)力抓手。特定空間內(nèi)一定存在相應(yīng)的“熟悉的、被認(rèn)可的聲音”[20]。聲音與權(quán)力關(guān)系密切，“聲音證明了權(quán)力的存在，反過來權(quán)力也利用聲音來實(shí)現(xiàn)自己的管控目的”[21]?！奥曇舻臓帄Z即是權(quán)力的爭奪?！盵22]“這個(gè)術(shù)語(聲音)已成為身份和權(quán)力的代稱?！盵23]

此小說中，權(quán)力同樣與聲音緊密關(guān)聯(lián)。問題是小說中隱含的是什么權(quán)力？與聲音發(fā)生怎樣的融合？這里的權(quán)力首先源于血脈。勞氏家族一脈單傳，“以府邸與世隔絕、自成體系的方式把自己隔離開來”[24]。作為家族的唯一男性，勞氏的權(quán)力無可置疑。但也暗藏湮滅的風(fēng)險(xiǎn)，正如那已生裂縫的古宅一般，因“她一過世，……他便成了鄂榭世家的最后一員了”[5]45。勞氏擁有的血脈強(qiáng)權(quán)借助古宅、家族盛名得以構(gòu)成三位一體的權(quán)力體系。三者各有側(cè)重，家族盛名暗示著權(quán)力過去的榮光，已成危房的古宅是權(quán)力現(xiàn)時(shí)的物質(zhì)形態(tài)，勞氏則是權(quán)力延續(xù)的沒有未來的未來。

勞氏所象征的權(quán)力伴隨其聲音的失序、顫抖而逐漸消亡?！八f話顫聲顫氣，吞吞吐吐，一下子卻成了干脆有力的聲音——粗暴、深沉、空洞、不慌不忙的音調(diào)——沉重、鎮(zhèn)定、運(yùn)用自如的嗓音。”[5]32特別是在安葬瑪?shù)铝蘸?，“以往不時(shí)發(fā)出的沙啞嗓音不再聽到；只聽到他說話一貫聲氣顫抖，渾似嚇得要命”[5]52。顫抖的聲音充滿了恐懼，表征了權(quán)力面臨消亡的境地。聽“我”讀故事時(shí)，他“仿佛在無聲地念叨著什么”[5]52和“結(jié)結(jié)巴巴地念念有詞，聲音又低又急”[5]56。除此之外，未有多余描寫。此時(shí)“我”的反應(yīng)占據(jù)文本大部分，而勞氏基本失聲。之后，他又“仿佛在聽什么虛無的聲音”[5]52，表現(xiàn)出對某種聲音的欲望。從權(quán)力視角來看，他面對即將逝去的權(quán)力，無力回天，但又不甘心。他在等待某種聲音，能使其重彈樂音，調(diào)和失諧的神經(jīng)之弦，復(fù)歸漸失的聲音，進(jìn)而也復(fù)原其權(quán)力。而他等來的是“無聲”的瑪?shù)铝?。盼“有聲”而得“無聲”，何等悲?。∷劳鼋K不可避免?！盁o聲”降臨，兄妹皆死，權(quán)力消失。鄂榭府的坍塌消滅了權(quán)力的物質(zhì)象征。鄂榭府不僅是作為建筑倒塌，更是其作為家族傳人所表征的血脈和權(quán)力的滅亡。

小說還利用“我”與勞氏的位置互換擴(kuò)展了聲音的權(quán)力場域。一開始，因勞氏召喚，“我就馬上應(yīng)約了”[5]42，驅(qū)馬來到古宅。此時(shí)，“我” 被召喚來陪伴、安慰“主人”，可以說是權(quán)力的接受者。而勞氏作為古宅的主人發(fā)出召喚，是權(quán)力的施行者。但后來兩人的位置發(fā)生互換。在暴風(fēng)雨之夜，“我”強(qiáng)迫勞氏關(guān)上窗戶，“你不能看——不準(zhǔn)你看”[5]54?！拔摇睂谑蠈?shí)施了完全的“視覺管控”?！拔夷睿懵?；就這樣一起度過這恐怖的夜晚吧?！盵5]54“我”又對其實(shí)施了“聽覺管控”?！皺?quán)威者的聲音特權(quán)，不僅在于控制了發(fā)聲權(quán)，也在于主宰了靜默權(quán)。”[25]此時(shí)的“我”已變成權(quán)力擁有者，主宰發(fā)聲權(quán)和靜默權(quán)?！拔摇碧幱谥鲗?dǎo)地位，發(fā)出聲音，施行權(quán)力；而勞氏則只能聽，是聲音的接受者，更是權(quán)力的承受者。“我念，你聽”，是聲音政治的縮影。

文本泛化身份，最大化聲音的權(quán)力場域。勞氏最后發(fā)聲：“瘋子！我告訴你，她現(xiàn)在就在門外！”[5]56此時(shí)讀者會產(chǎn)生錯覺：到底是誰瘋了？無疑，此時(shí)勞氏已瘋，即將死亡?！隘傋印笔紫戎杆约骸５部赡苤浮拔摇?，因?yàn)椤拔摇笔撬f話的對象。從敘事角度看，更可能指所有的聽者或讀者。如果“將敘述者的經(jīng)歷看作一場夢”[26]，“瘋子”就變成一個(gè)虛幻的所指，總是逃離具體的闡釋努力。值得注意的是，“我”既是朗讀者、室內(nèi)聲音的發(fā)出者，同時(shí)是室外聲音的傾聽者。第一人稱的優(yōu)勢在于使讀者能夠認(rèn)同敘述者，催生通感，優(yōu)化文本效果。瘋子的身份無法確定，但這將所有涉事主體納入其影響范圍，由此作為聽者的“我”、說者的勞氏以及無數(shù)的讀者都一起被“瘋子”所蘊(yùn)含的聲音權(quán)力所主宰。

鄂榭家族血脈強(qiáng)權(quán)的逐漸消亡體現(xiàn)于勞氏反常變化的聲音。坡用聲音喻權(quán)力，成功建構(gòu)兩者的關(guān)聯(lián)機(jī)制。作者還利用權(quán)力位置的隱形轉(zhuǎn)換和身份的泛化，擴(kuò)展權(quán)力場域，將勞氏、“我”以及讀者統(tǒng)一于一個(gè)聲音與權(quán)力的共同體，促成聲權(quán)互融。“我讀，你聽”不僅是聲音的發(fā)出與接收的位置設(shè)定，更是所負(fù)載權(quán)力的音聲化轉(zhuǎn)寫，是權(quán)力場域變換的操演。坡以聲音寓權(quán)力，在位置轉(zhuǎn)換和身份泛化中展現(xiàn)了聲音政治。

四、結(jié)語

愛倫·坡在小說中秉承聲為心曲的理念，評估男主人公勞氏漸趨崩潰的精神理性，并通過獨(dú)特的套式結(jié)構(gòu)，聲聲相應(yīng)，勾連人物與讀者以及文本內(nèi)外，營造聽覺通感，滿足聽覺欲望。坡還通過聲音揭示權(quán)力的變化，借位置轉(zhuǎn)換和身份泛化擴(kuò)展權(quán)力的場域，全面展示了對聲權(quán)的獨(dú)特理解。愛倫·坡的聲音書寫為深入解讀小說提供了一個(gè)嶄新的視角，豐富了對文本的闡釋維度。