音樂“結(jié)構(gòu)”觀

唐大林 聶佳

摘 要：“結(jié)構(gòu)”一詞最初源于建筑學(xué)，意指建筑物的構(gòu)造方式。17世紀(jì)以來延伸到哲學(xué)、物理學(xué)、數(shù)學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)、生物學(xué)、人類學(xué)等姊妹學(xué)科。本文旨從廣義與狹義兩個(gè)視域入手，通過對(duì)不同學(xué)科中結(jié)構(gòu)概念的認(rèn)知，來梳理音樂結(jié)構(gòu)的內(nèi)涵與外延，并指出自20世紀(jì)以來，音樂結(jié)構(gòu)已由狹義的單一維度的“曲式”概念演變?yōu)閺V義的多維度的“結(jié)構(gòu)”觀念。

關(guān)鍵詞：音樂 結(jié)構(gòu) 概念 內(nèi)涵 外延

在傳統(tǒng)曲式理論中，對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的劃分是以音樂材料在發(fā)展中的變化以及終止式對(duì)調(diào)式調(diào)性的肯定這兩個(gè)條件作為依據(jù)。當(dāng)“自由曲式結(jié)構(gòu)”等被用來解讀20世紀(jì)諸如德彪西等現(xiàn)代作曲家不按規(guī)范化曲式結(jié)構(gòu)原則所建構(gòu)的各種形式化的音樂作品時(shí)，筆者對(duì)其涵蓋的范疇以及結(jié)構(gòu)術(shù)語的內(nèi)涵引發(fā)了理論思考。面對(duì)現(xiàn)代音樂作品中普遍追求對(duì)音樂諸要素的探索與創(chuàng)新，音樂的結(jié)構(gòu)自然得以進(jìn)一步拓展。

一、“結(jié)構(gòu)”概念的廣義與狹義

“結(jié)構(gòu)”一詞最初只具有建筑學(xué)方面的含義，其意指建筑物的構(gòu)造方式。到17世紀(jì)時(shí)，“結(jié)構(gòu)”一詞的意義得以拓寬，如生物學(xué)、動(dòng)物學(xué)、語言學(xué)等方面均用結(jié)構(gòu)來描述其內(nèi)在組織，后又延伸到心理學(xué)、地質(zhì)學(xué)和數(shù)學(xué)以及社會(huì)科學(xué)等諸多學(xué)科領(lǐng)域。

結(jié)構(gòu)這一概念是否來源于人類還是起源于自然界抑或兩方面因素所使然，這一點(diǎn)則需要從物理現(xiàn)象中去探尋并進(jìn)行解釋。古典物理學(xué)家主要通過測(cè)量物理現(xiàn)象來建立定量定律，現(xiàn)代物理學(xué)家則把結(jié)構(gòu)視為是“一個(gè)由若干可能狀態(tài)和可能轉(zhuǎn)換關(guān)系組成的整體。”{1}

在數(shù)學(xué)中，歷史上最早被認(rèn)識(shí)與被研究、也是最典型的結(jié)構(gòu)是法國(guó)數(shù)學(xué)家、現(xiàn)代群論創(chuàng)始人埃瓦里斯特·伽羅瓦（1811-1832）所發(fā)現(xiàn)的“群”結(jié)構(gòu)。其認(rèn)為：“數(shù)群是由一種組合運(yùn)算匯合而成的集合。{2}

在哲學(xué)中，結(jié)構(gòu)一詞的概念與意義主要來自于現(xiàn)代系統(tǒng)論所關(guān)注的西方的結(jié)構(gòu)主義，系統(tǒng)論認(rèn)為結(jié)構(gòu)是“整體內(nèi)部各要素之間的有機(jī)組合”，并認(rèn)為其包含兩個(gè)向度，一者為動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)過程，二者為靜態(tài)的結(jié)構(gòu)樣式。因此，結(jié)構(gòu)不僅屬于哲學(xué)的范疇，亦為一種方法論的概念。結(jié)構(gòu)主義所探尋的不光是認(rèn)識(shí)對(duì)象所顯現(xiàn)出來的表層結(jié)構(gòu)（即物質(zhì)結(jié)構(gòu)），同時(shí)還力求探尋表層背后所隱蘊(yùn)的隱性的深層結(jié)構(gòu)（即精神內(nèi)涵），并且在這兩者之間建立起某種邏輯關(guān)系（即為結(jié)構(gòu)的“轉(zhuǎn)換性”）。{3}

而所謂結(jié)構(gòu)主義，可上溯至20世紀(jì)初由瑞士語言學(xué)家、結(jié)構(gòu)語言學(xué)創(chuàng)始者、現(xiàn)代語言學(xué)理論奠基者——費(fèi)爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure， 1857-1913）所提出的有關(guān)語言共時(shí)性的有機(jī)系統(tǒng)（即結(jié)構(gòu)）的概念（他提出語言自身所具有的“句段關(guān)系”和“聯(lián)想關(guān)系”、系統(tǒng)性以及共時(shí)性等理論）。自此之后，各個(gè)學(xué)科均已開始引入結(jié)構(gòu)主義。

在生態(tài)學(xué)中所指的時(shí)空結(jié)構(gòu)表述為生態(tài)系統(tǒng)隨時(shí)間的變動(dòng)結(jié)構(gòu)也發(fā)生變化。其認(rèn)為一般分為短時(shí)間度量、中等時(shí)間度量以及長(zhǎng)時(shí)間度量這三個(gè)時(shí)間度量單位。生態(tài)學(xué)中對(duì)時(shí)間結(jié)構(gòu)（temporal structure）的界定表述為由于不同植物種類的生命活動(dòng)在時(shí)間上的差異導(dǎo)致的結(jié)構(gòu)部分在時(shí)間上的相互配置。通常而言，在時(shí)間中延展的結(jié)構(gòu)為時(shí)間結(jié)構(gòu)或單一結(jié)構(gòu)，而具有空間特性的結(jié)構(gòu)在時(shí)間中的延展（或具有時(shí)間特性的結(jié)構(gòu)在空間內(nèi)的延展）為時(shí)空結(jié)構(gòu)或多維結(jié)構(gòu)。

結(jié)構(gòu)是否具有可變性與自身調(diào)節(jié)轉(zhuǎn)換功能由有機(jī)體來解釋是最為恰當(dāng)不過了。在研究生命現(xiàn)象的生物學(xué)中，第一次提出結(jié)構(gòu)主義是理論生物學(xué)創(chuàng)始人——美籍奧地利生物學(xué)家貝塔朗菲（Ludwig von Bertalanffy，1901-1972），所提出的“有機(jī)論”，其倡導(dǎo)系統(tǒng)、整體以及把生物看作開放系統(tǒng)來進(jìn)行研究。此后美國(guó)生理學(xué)家沃爾特·布拉德福德·坎農(nóng)（Walter Bradford Cannon，1871-1945）提出的“體內(nèi)平衡”理論涉及到有機(jī)體的自身調(diào)節(jié)作用。總之，現(xiàn)代生物學(xué)結(jié)構(gòu)主義最大的成就在于將一個(gè)基因團(tuán)視為一個(gè)系統(tǒng)。

心理學(xué)中結(jié)構(gòu)概念的出現(xiàn)是20世紀(jì)初由維爾茨堡（Wurzburg）學(xué)派的“思維心理學(xué)”反對(duì)聯(lián)想主義試圖用感覺和印象之間的機(jī)械聯(lián)想來說明一切問題的理論而所提出來的。而心理學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義形式則見于1912年由德國(guó)心理學(xué)家馬克斯·韋特海默（Max Wertheimer，1880-1943）以及克勒等所提出來的“格式塔心理學(xué)”（Gestalt Psychology又名完形心理學(xué)），后由萊溫（K. Lewin）等進(jìn)一步發(fā)展。該理論主要著眼于研究直接經(jīng)驗(yàn)（即意識(shí)）與行為，并強(qiáng)調(diào)整體性觀念，其認(rèn)為整體大于部分之和，主張以整體性的動(dòng)力結(jié)構(gòu)觀來進(jìn)行心理學(xué)相關(guān)研究。

結(jié)構(gòu)人類學(xué)創(chuàng)始人克勞德·列維-斯特勞斯（Claude Levi-Strauss，1908-2009）從研究人類學(xué)的角度指出結(jié)構(gòu)的整體與個(gè)體之間的相互關(guān)聯(lián)與內(nèi)在轉(zhuǎn)換。而瑞士著名心理學(xué)家讓·皮亞杰（Jean Piaget，1896-1980）在其《結(jié)構(gòu)主義》一書中通過對(duì)各個(gè)領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)主義理論與方法的考察與論述，據(jù)此來尋找結(jié)構(gòu)主義的共性特點(diǎn)。皮亞杰指出結(jié)構(gòu)包含的三種特性為整體性、轉(zhuǎn)換性與自身調(diào)整性，其認(rèn)為結(jié)構(gòu)即“具有整體性的若干轉(zhuǎn)換規(guī)律組成的一個(gè)有自身調(diào)整性質(zhì)的圖式體系?！眥4}同時(shí)，在結(jié)構(gòu)的“轉(zhuǎn)換性”中還包含著“層級(jí)性”與“整體性”等相關(guān)結(jié)構(gòu)特征。

二、音樂“結(jié)構(gòu)”的內(nèi)涵與外延

在傳統(tǒng)邏輯中普遍認(rèn)為，某一詞項(xiàng)的概念或含義即為內(nèi)涵，意指事物的特有屬性的反映。而組成該詞項(xiàng)所指事物的類即為外延。隨著社會(huì)的發(fā)展與研究的深入，音樂中“結(jié)構(gòu)”一詞的內(nèi)涵與外延也隨之不斷演變。

18世紀(jì)以降，由于歐洲社會(huì)工業(yè)化與機(jī)械化的發(fā)展與影響，自然科學(xué)領(lǐng)域?qū)ξ镔|(zhì)的研究趨于細(xì)微化，常常從觀察某一物體最小結(jié)構(gòu)的細(xì)胞與單位開始，并借用類似顯微鏡等其他媒介手段來開啟一個(gè)微生物世界。同樣，這一科學(xué)研究的觀念與方式對(duì)音樂作品結(jié)構(gòu)中微小細(xì)胞的形態(tài)及其發(fā)展與結(jié)構(gòu)方式等方面的研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)地影響?！?0世紀(jì)音樂》的作者施圖肯什密特亦表明：“包括新音樂作品分析在內(nèi)的現(xiàn)代音樂及相關(guān)研究，都‘是從觀察最小的細(xì)胞和單位開始的。顯微鏡是這種思想方法的象征”。{5}

在理論界，音樂的“結(jié)構(gòu)”概念，有狹義的“曲式”與廣義的“形式”之分。在傳統(tǒng)曲式理論中，理論家往往認(rèn)為音樂作品中的結(jié)構(gòu)即為“曲式”。賈達(dá)群在其“結(jié)構(gòu)分析學(xué)導(dǎo)引”一文中對(duì)歐洲音樂的傳統(tǒng)曲式概念與范疇作了如下界定：“以歐洲大小調(diào)時(shí)期的主、復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作實(shí)踐為經(jīng)驗(yàn)……研究主題的進(jìn)程、與主題進(jìn)程相適應(yīng)的、以功能和聲為框架的段落劃分及組合關(guān)系……的若干典型的曲體模式，就形成了傳統(tǒng)曲式。”{6}

國(guó)外有關(guān)論述曲式結(jié)構(gòu)的著述頗豐。前蘇聯(lián)音樂理論家斯波索賓《曲式學(xué)》開篇即為曲式下了定義：“音樂作品的結(jié)構(gòu)稱為曲式”{7}。美國(guó)現(xiàn)代音樂理論家柏西·該丘斯認(rèn)為“作曲家作曲，在下筆時(shí)必須胸有成竹，先有整個(gè)計(jì)劃。作曲家的這種計(jì)劃，便是‘曲式（Musical Form）”{8}，并認(rèn)為音樂分析應(yīng)該先從曲式這一較大成分入手，再往細(xì)部的調(diào)、和弦以及裝飾音等加以分析，其《曲式學(xué)》與《大型曲式學(xué)》均為對(duì)古典與浪漫時(shí)期作品的曲式進(jìn)行研究。奧地利著名作曲家、新維也納樂派代表人阿諾德·勛伯格的《作曲基本原理》認(rèn)為曲式有兩種不同的含義，其一為代表數(shù)量及其關(guān)系的“部分”，其二為代表美學(xué)的“有機(jī)體”。勛伯格的這番論述與前文提及的生物學(xué)中“有機(jī)論”的結(jié)構(gòu)觀念如出一轍。

而國(guó)內(nèi)有關(guān)“結(jié)構(gòu)的曲式觀”論述多見于曲式方面的著作與教材中，錢仁康、錢亦平《音樂作品分析教程》在“樂思的陳述和音樂的結(jié)構(gòu)功能”一節(jié)中認(rèn)為“一首樂曲常分為若干段落，每一段落在整個(gè)樂曲中所起的作用稱為結(jié)構(gòu)功能”。{9}吳祖強(qiáng)《曲式與作品分析》認(rèn)為“音樂作品的合于一定邏輯的結(jié)構(gòu)便稱為曲式”。{10}

隨著20世紀(jì)新音樂的發(fā)展，傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)所依附的和聲與調(diào)性體系已不復(fù)存在，面對(duì)調(diào)性的喪失，傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)面臨“解構(gòu)”，而新的音樂形式如何“結(jié)構(gòu)”成了20世紀(jì)諸多作曲家所面臨、亦須亟待解決的問題。在這一新的形勢(shì)下，圍繞“新的結(jié)構(gòu)力”的相關(guān)探索與研究隨之全面展開。

在現(xiàn)當(dāng)代有關(guān)音樂結(jié)構(gòu)的理論中，專指作品“曲式”的狹義的結(jié)構(gòu)概念已被由音高、音色、節(jié)奏、力度、織體、音區(qū)、曲體等各種音樂元素建構(gòu)而成的具有內(nèi)在聚合力以及某種邏輯關(guān)系的、全面的、廣義上的結(jié)構(gòu)觀念所取代。因?yàn)?0世紀(jì)許多作品（尤其是無調(diào)性作品）本身并不由曲式這一參數(shù)來形成結(jié)構(gòu)力，其往往通過某種或某幾種音樂元素的邏輯化進(jìn)程及其相互關(guān)系而形成的結(jié)構(gòu)形態(tài)及其內(nèi)聚力來體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)的意義。國(guó)外諸如申克《自由作曲》、勛伯格《和聲的結(jié)構(gòu)功能》以及庫(kù)伯、梅耶爾《音樂的節(jié)奏結(jié)構(gòu)》等著作均認(rèn)為在音樂中，除曲式之外的諸如和聲、節(jié)奏等各音樂元素均具有結(jié)構(gòu)的功能與意義。

而在國(guó)內(nèi)，楊儒懷在其專門論述曲式結(jié)構(gòu)的《音樂的分析與創(chuàng)作》中發(fā)展了瑪麗·維納斯特羅姆等人關(guān)于“段分、展開、變奏、衍生”的有關(guān)曲式理論，根據(jù)曲式結(jié)構(gòu)在辯證法質(zhì)量互變的理論基礎(chǔ)，從一部到多部、單式到復(fù)式、簡(jiǎn)單組合關(guān)系到復(fù)雜組合關(guān)系以及單章到套曲整個(gè)系統(tǒng)中開創(chuàng)性的以邏輯化、體系化方式提出五種曲式結(jié)構(gòu)原則：“并列組合、再現(xiàn)組合、循環(huán)組合、奏鳴組合以及套曲組合原則”{11}其認(rèn)為結(jié)構(gòu)功能的劃分導(dǎo)致曲式的產(chǎn)生。

高為杰、陳丹布《曲式分析基礎(chǔ)教程》的緒論開篇即點(diǎn)明音樂作品的結(jié)構(gòu)涉及旋律音調(diào)、節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)與和聲以及音色音響等諸多結(jié)構(gòu)要素的內(nèi)容。其認(rèn)為：“由各音樂要素所構(gòu)成的音樂事件在實(shí)踐過程中加以邏輯地分布、組合所形成的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系，即為音樂作品的曲式?！眥12}

李吉提指出音樂作品中結(jié)構(gòu)力的形成主要由下列四個(gè)方面來構(gòu)成：“調(diào)式調(diào)性及和聲功能框架、主題及旋律音調(diào)編排、結(jié)構(gòu)時(shí)值比例關(guān)系以及音色、音響的布局?！眥13}

賈達(dá)群在《結(jié)構(gòu)分析學(xué)導(dǎo)引》的開篇即指出：“結(jié)構(gòu)，乃萬物存在的方式和載體，是自律并具有形式化的各結(jié)構(gòu)元素相互關(guān)系的總和?！眥14}此外，在《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)——關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論》一書中論述關(guān)于“結(jié)構(gòu)力探討”章節(jié)時(shí)對(duì)“結(jié)構(gòu)力”一詞如此定義：“結(jié)構(gòu)力，即對(duì)作品結(jié)構(gòu)的形成具有決定性作用的結(jié)構(gòu)元素及其組合形態(tài)的邏輯方式及其相互關(guān)系。”{15}

綜上所述，筆者認(rèn)為“結(jié)構(gòu)”是一個(gè)在時(shí)空中延展的、存在于各元素內(nèi)部或相互之間的具有邏輯化的排列方式或組合關(guān)系。而音樂結(jié)構(gòu)則是一個(gè)由音高、節(jié)奏、音色、速度、力度、曲體等諸多元素按照一定的邏輯法則建構(gòu)起來的具有多維度的系統(tǒng)，其各結(jié)構(gòu)元素之間相互作用、相輔相成。{16}

此外，在音樂發(fā)展史上，“結(jié)構(gòu)現(xiàn)象”與“結(jié)構(gòu)規(guī)律”歷來是作曲家所研究與創(chuàng)新的重要方面，尤其是近年來較多學(xué)者將研究的目光投向音樂作品的結(jié)構(gòu)比例關(guān)系問題之上，典型而常見的諸如“黃金比例”“對(duì)稱結(jié)構(gòu)”“斐波那契數(shù)列”等。早期學(xué)者如托維（Donald Francis Tovey ， 1875-1940）曾對(duì)海頓F大調(diào)弦樂四重奏（Op.50，No.5）第一樂章段落的結(jié)構(gòu)比例關(guān)系研究得出，該樂章每一處結(jié)構(gòu)位置均符合黃金分割的比例關(guān)系。而20世紀(jì)后半葉以來的先鋒派作曲家對(duì)待音樂作品的結(jié)構(gòu)也日漸激進(jìn)，他們將音樂結(jié)構(gòu)概念僅僅視為音樂在某種特定時(shí)間上的展開，其打破了傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的條條框框，按照各種嶄新的思維方式或借鑒其他學(xué)科中諸如文學(xué)中意識(shí)流結(jié)構(gòu)等現(xiàn)象與結(jié)構(gòu)手法，甚至不在既定的時(shí)空范圍內(nèi)按照建筑法則來結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生的諸如開放性曲式等不完全由作曲家控制（演奏家或聽眾參與的自由或即興）的結(jié)構(gòu)形式。施托克豪森的“瞬間曲式”（Moment form）給20世紀(jì)音樂的結(jié)構(gòu)方式帶來了全新的觀念，它著眼于瞬間所在。而奧地利音樂學(xué)家威爾海姆·菲舍爾（Wilhelm Fischer）為研究巴洛克時(shí)期維瓦爾第、巴赫等作曲家的協(xié)奏曲利都奈羅段落的結(jié)構(gòu)，提出了一套專有的結(jié)構(gòu)名詞——曲首部位調(diào)性明確、表示主題旋律的“Vordersatz”（前句）、中間部位具有展開性質(zhì)的“Fortspinnung”（發(fā)展句）以及結(jié)束部分具有終止意味的“Epilog”（結(jié)束句）。利都奈羅段多表現(xiàn)為上述三個(gè)部分的結(jié)合。而克列門斯·庫(kù)恩的《音樂分析法》則將之稱為“‘蛛網(wǎng)形式（Fortspinnung stypus）——往往由短小精悍的主題、蜘蛛網(wǎng)狀的全面模進(jìn)以及結(jié)束段三個(gè)部分組成?！眥17}

結(jié)語

正如美國(guó)著名音樂理論家瑪麗·維納斯特羅姆在其《20世紀(jì)音樂中的曲式》一書中所述：“任何音樂參數(shù)中的任何事件均可在音樂中具有曲式結(jié)構(gòu)功能，并作用于樂曲的最終形成?！眥18}由此可知，音樂結(jié)構(gòu)是一個(gè)由音高、節(jié)奏、音色、速度、力度、曲體等諸多元素建構(gòu)起來的多維度系統(tǒng)。而這些元素在構(gòu)建結(jié)構(gòu)及形成結(jié)構(gòu)力之時(shí)，便不可避免的相互影響、互為依賴。為了對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)的、深入的認(rèn)知，分析研究者們必須將其分別予以觀察，以此來探尋作品的結(jié)構(gòu)原則與結(jié)構(gòu)手法以及由各結(jié)構(gòu)元素所組合而成的結(jié)構(gòu)功能。

注釋：

{1}{2}{4}皮亞杰.結(jié)構(gòu)主義（倪連生、王琳譯）[M].北京：商務(wù)印書館，1984：31.

{3}王次炤.“音樂的結(jié)構(gòu)和功能”（上）[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1988（2）：15.

{5}彭志敏.新音樂作品分析教程（上）[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2004，緒論p.23.

{6}賈達(dá)群.“結(jié)構(gòu)分析學(xué)導(dǎo)引”[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2004（1）：34.

{7}[蘇]斯波索賓.曲式學(xué)（張洪模譯，朱世民校訂）[M].上海：上海文藝出版社，1959：1.

{8}{14}[美]柏西·該丘斯.音樂的構(gòu)成（繆天瑞編譯）[M].北京：人民音樂出版社，1964：157.

{9}錢仁康，錢亦平.音樂作品分析教程[M].上海：上海音樂出版社，2003：25.

{10}吳祖強(qiáng).曲式與作品分析[M].北京：人民音樂出版社，1962：1.

{11}楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作（上）[M].北京：人民音樂出版社，2003，序言，p.2.

{12}高為杰，陳丹布.曲式分析基礎(chǔ)教程[M].北京：高等教育出版社，1991：1.

{13}李吉提.“曲式教學(xué)之我見——結(jié)構(gòu)力問題專論”[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1989（3）.

{15}賈達(dá)群.結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)——關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論[M].上海音樂學(xué)院出版社，2009：106-107.

{16}唐大林.“德彪西《游戲》的音高結(jié)構(gòu)邏輯初探”[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（4）.

{17}[德]克列門斯·庫(kù)恩.音樂分析法（錢泥譯）[M].上海音樂出版社，36.

{18}Richard Delone，Vernon Kliewer，Horace Reisberg，Mary Wennerstrom，Allen Winold，“Aspects of Twentieth-Century Music”， PRENTICE-HALL，INC.1975， p.2. 轉(zhuǎn)引自[美]瑪麗·維納斯特羅姆，“二十世紀(jì)音樂中的曲式（一）”（楊儒懷譯）[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1988（1）：15.

注：本文系2017年度文化部文化藝術(shù)研究項(xiàng)目《音樂類“非遺”的音樂本體研究及傳承與發(fā)展的體系化探索——以“嵊州吹打”為例》（項(xiàng)目編號(hào)：2017FD01367））研究成果之一。