原文/[荷蘭]亞龍·阿布拉法 翻譯/王雨琪 審訂/施 端

（1.中央戲劇學院，北京 100710；2. 上海戲劇學院，上海 200040）

在歌劇《蝴蝶夫人》中，關于導演兼舞臺設計、燈光設計羅伯特·威爾遜的舞臺燈光戲劇化，有三個鮮明突出的基本觀點：燈光和敘事元素之間的關系，燈光和演員之間獨特的跨界關系，以及舞臺燈光的內在特性及其在這部“后現(xiàn)代戲劇”作品中所發(fā)揮的作用。

1 燈光是動作的催化劑

蝴蝶夫人（以下簡稱“蝴蝶”）的動作常常遲鈍緩慢，時間的流逝和環(huán)境的變化是通過燈光來體現(xiàn)的。變化的（燈光）環(huán)境突出了蝴蝶的靜穆、遲鈍狀態(tài)，把她推向悲劇深淵。例如，在虛擬世界中敘事時，燈光有時暗示日常的晝夜光色，有時表現(xiàn)夜幕降臨時漸漸暗淡的地平線。

然而，燈光不僅表現(xiàn)了蝴蝶對不穩(wěn)定狀況的視而不見，還有意打破時空的連貫性，將其碎片化，以這種方式告知觀眾，他們只是旁觀者，只是在看戲而已。燈光有時模擬現(xiàn)實的生活場景，有時展現(xiàn)演出的形式特征，外化人物的內心情感。威爾遜把蝴蝶囚禁在一塊方形表面上，這就是所謂的“家”，它被黑暗所籠罩，周圍像是被火燒過一樣，寸草不生（圖1）。簡易的幾何造型木制結構，象征著囚禁蝴蝶的靜態(tài)牢籠。人們看著她盼望平克爾頓的歸來，同時，她又虛度自己的一生，幻想當平克爾頓得知他有了孩子后，會決定和她在一起。就像蝴蝶一樣，地面也處于十分穩(wěn)定的狀態(tài)，而天幕與之形成強烈對比，上面充斥著大量動態(tài)鮮明的燈光畫面①。這塊天幕還可化身為巨型畫布，在燈光的“筆觸”下，光線向兩邊延展，并在縱向柔和過渡，通過燈光的表現(xiàn)，這幅畫面給觀眾留下深刻的印象，這正是舞臺美術散發(fā)的無窮魅力。

圖1 羅伯特·威爾遜執(zhí)導的《蝴蝶夫人》（巴黎歌劇院）第三幕

在敘事層面上，燈光不斷改變著空間的色彩、形狀和尺寸，比如讓整個舞臺消失在黑暗中，只照亮一個對象（如一張臉、一只手），使其保持高亮狀態(tài)。這種高亮狀態(tài)是一種“威爾遜式手法”：引導觀眾的目光，就像拍電影時采用的攝影技巧那樣，包括剪輯、特寫和鏡頭推拉等手段。如此強烈的視覺變化往往會令觀眾的空間感失衡，從而營造緊張氛圍，使其注意力全都集中到舞臺的特定對象[1]。燈光的這種介入，往往發(fā)生在幾個關鍵的戲劇性事件中，從某種意義上來說，這打破了戲劇的連貫性，防止觀眾沉浸在表演情境之中。這種“技巧”的副作用是一種被稱為“后像”的視覺現(xiàn)象：之前被充分照亮的舞臺靜態(tài)畫面，在其消失后，仍會在觀眾頭腦中“回響”數(shù)秒鐘[1]。在較暗的光照環(huán)境下，之前明亮畫面的映像（在其變暗前）漸漸消失，這種效果是由瞳孔本能地放大所造成的，目的是引入更多光線，以便感知空間。事實上，光景的瞬息切換會給觀眾留下極其深刻的印象，它打斷了觀眾對空間感知的連貫性，激發(fā)其好奇心，試圖對變化原因一探究竟。

這部歌劇的第二幕著重突出屋內的靜止狀態(tài)，蝴蝶正期待著平克爾頓的到來，而其周圍環(huán)境卻動蕩不安。蝴蝶的動作遲鈍緩慢，而遠處的燈光卻閃爍不定，兩者形成鮮明對比。哪怕強烈的燈光變化沒有刺激到蝴蝶，至少也刺激到了觀眾，使其從被動的觀看狀態(tài)變得興奮不已。蝴蝶的遲鈍與周圍的喧鬧形成對比，這是多么荒謬，也揭示了蝴蝶的悲劇人生。

2 虛擬人物：燈光與演員

在許多場景中，燈光和演員之間存在一種獨特的關系。在敘事過程中，演員不去表演唱詞內容，形體動作保持“僵硬”狀態(tài)，人物精神情感的變化反而是通過燈光的變化進行表現(xiàn)。燈光與演員“手拉手”，展現(xiàn)人物的內心世界及其行為動機。在這種情況下，有些表演其實是由燈光完成的。筆者想要思考的是，在后現(xiàn)代戲劇劇場背景下，這部歌劇中燈光藝術和表演藝術之間的關系。

威爾遜的作品因其極簡主義風格、演員的異樣裝扮及其視覺品質而為人所知：如同繪畫和雕像般靜穆。由于演員所散發(fā)出的距離感和冷漠感（的確自相矛盾），會促使觀眾去“探究”其靈魂和身體所要表達的情感。威爾遜了解演員身上高深莫測的冷漠感和細微的情感表達，并利用這種方式促使觀眾對觀演內容進行反思。演員傳遞出的（微乎其微的）信息是開放性的，對于特定的情感類型，沒有特定的表現(xiàn)形式，因而能讓每位觀眾都參與進來，使其更積極主動地對劇情展開自己的想象。

如同布萊希特（Brecht）那樣，威爾遜也要求演員自身及其情感要與文本和人物保持距離，不要與之產生情感共鳴。文本的（再）呈現(xiàn)反而是通過高度程式化的形體動作和舞蹈化的肢體語言來實現(xiàn)，從劇本吟誦變?yōu)樾误w動作，暗含對文本的批判性接受。為了避免重復文本提到的動作，演員的動作都是細微的、緩慢的、僵硬的，偶爾也用于反映戲劇性事件的其他方面，營造緊張氛圍，為多重解讀提供更多空間。

像布萊希特一樣，威爾遜也促使觀眾對演出進行探究和反思，令其聆聽音樂，用心感受，并使用高度程式化的舞臺畫面對隱含內容展開想象。在人類的形體動作方面，威爾遜的極簡主義舞蹈風格具有高度的開放性。為了表現(xiàn)人物的“內心世界”，根據(jù)身體所能暗示的信息，形體表達（除聲音外）得到大大簡化，僅僅傳達其核心思想。在這部歌劇作品中，人物的身體像雕像一樣被束縛住，在這種方式下，情感得到抑制。

在筆者討論表演藝術和燈光藝術之間的關系前，有必要先闡述一下威爾遜的舞臺藝術為演員帶來的內在張力，以及為詩意燈光帶來的可能性。黑格爾（Hegel）區(qū)分“感性”（基于感官的審美體驗）和“理性”（概念層面的意義）——前者是最美麗的，后者在哲學上處于最高地位。根據(jù)他的說法，在古希臘神話的諸神雕像上，既展現(xiàn)了令人愉悅的美，又揭露了其內心的痛苦，并且這兩種品質在這些雕像上達到完美的平衡。康德（Kant）把它稱為“崇高的情感”——一種源自痛苦的愉悅[2]。至于文本，希臘悲劇本身被視為是理性的，然而，將其以演出形式演繹出來時，它會喚起一種感官體驗。根據(jù)人們的思維方式，當通過一種視覺化形式表現(xiàn)一個概念時，人們會采用某種特定符號識別這個概念。不可避免的是，人們不僅表現(xiàn)了這個概念，限制其形式表達，而且通過這種改造，也縮短了潛在的認知過程，對概念的詮釋變得狹隘了，這是毫無必要的。黑格爾認為，由一種表現(xiàn)所引發(fā)的審美體驗可能會抑制理性或概念的表達。

與其他模仿藝術一樣，在戲劇表演中，概念和形式之間也存在復雜乃至解構的關系。例如，當看一個演員演繹人物時，演員的聲音、形體、對文本的個人解讀以及其他因素都會影響人們對臺詞的理解。因此，真實的視覺體現(xiàn)會掩蓋概念層面的理想。感性先于理性，因為人造場景會影響概念層面的品質和抽象維度的表達，與此同時獲得更多的“愉悅感”。正如雷曼（Lehmann）引用黑格爾的話，戲劇“拋棄一切表面上不符合真實概念的東西，只有通過這種‘凈化’才能產生理想”[3]。雖然戲劇文本總是為舞臺而寫，文本作品也總是通過視覺表現(xiàn)呈現(xiàn)出來（理性依賴感性），但是，戲劇也有其自身解構理想的方式。正如威爾遜所使用的隱喻用光方式，燈光擺脫具體的原有形式。它包含戲劇本身，緊扣戲劇文本。燈光不僅左右著人們的情感（潛意識），還在意識層面影響著人們，而后者是通過喚起情感和對符號概念層面的思考后實現(xiàn)的。

布萊希特拋棄了沉迷陶醉的氛圍和精心打造的幻覺，引起人們對現(xiàn)實主義戲劇的興趣，直至今日依然如此，就戲劇文本的演出而言，它標志著一個新時代的來臨。雖然布萊希特仍保留原有戲劇樣式，包括人物、戲劇情節(jié)和沖突，但是他把演出提升到一個更高的概念層面和認知活動上。布萊希特不追求舞臺的逼真度，把更多的解讀空間留給觀眾去想象。然而，人物之間的沖突仍是演出的核心內容。根據(jù)雷曼的說法，簡·柯林斯（Jane Collins）和安德魯·尼斯貝特（Andrew Nisbet）指出，當代戲劇的沖突發(fā)生在“身體之間”，而后現(xiàn)代戲劇的沖突發(fā)生在“身體之上”[4]。在這個方面，威爾遜可被視為布萊希特的繼承者。然而，在威爾遜的戲劇中，演員有意掩飾自己的個性，通過高超的演技提升其感官表現(xiàn)。從這層意義上來說，他們服從于高度的感官表現(xiàn)，其蘊含的美學思想精妙絕倫、鮮明突出，而演出中的文本（黑格爾式的“理性”）則失去了部分影響力。

像愛德華·戈登·克雷（Edward Gordon Craig）一樣，威爾遜也尋求通過戲劇的呈現(xiàn)方式來實現(xiàn)戲劇的本質，畢竟在演出中，演員只是眾多元素之一。筆者在這里使用的“戲劇”一詞，不僅指代特定文本（《蝴蝶夫人》劇本）所表達的核心思想，還指代威爾遜所面臨的演出形式問題，即調整戲劇文本，使其在后現(xiàn)代戲劇演出中發(fā)揮作用。威爾遜掩蓋了演員（像“超級木偶”一樣）的真實個性，采用的手段包括濃妝、假發(fā)、手套、身體變形、怪誕的說話方式以及嚴格受控的肢體語言等。②

在這部歌劇中，與威爾遜合作過的演員也證實了這個觀點。謝麗爾·巴克（Cheryl Barker）在荷蘭版和法國版《蝴蝶夫人》中飾演主角蝴蝶（巧巧桑），她在一次視頻采訪中提到，表演這個人物時，要抑制住自己的情感和形體動作是多么的難。舞臺上的人物形象是高度程式化的，受到嚴格控制，她甚至都不知道通過面部表情或眼神能傳達什么。在荷蘭版《蝴蝶夫人》中飾演平克爾頓一角的馬丁·湯普森（Martin Thompson）表示，以如此精煉的表演方式來演繹，“其思想是純粹而直接的”。這部作品通過高度程式化的“表演方式”，聚焦作品的核心和本質，這也暗含現(xiàn)實主義戲劇的另一種美學。湯普森幾乎仿效黑格爾的“理性”和“感性”觀點，評論道：“人們只看見了思想。就像人們揮動自己的手一樣，就像人們轉動自己的頭一樣。它只是指向一件非常具體的事，不涉及其他事?！毖輪T的形體動作具有象征意義，威爾遜習慣按象形文字對其進行設計。當他導演這部歌劇時，描述這種工作流程：“一開始，我讓整部作品沉浸在無聲無息的狀態(tài)中。形體動作必須依靠自身力量。演員不是先隨著音樂開始表演，而是隨著運動開始表演?！比缓螅栠d說道：“有些人類學家認為，人類先有運動，然后才會說話，從運動中發(fā)聲，聲音達到一個更高的振動頻率后，語言就形成了?！雹?/p>

在這個方面，康塞爾（Counsell）指出：“在一個生活節(jié)奏飛快的社會中，人們被‘信息’狂轟濫炸，在擁擠不堪的公共場所內，被迫與他人分享私人的表達空間，對威爾遜來說，他需要撤回到一個可供個人思索的世界里，這是一種個人的‘生存方式’。正是當代的生活方式及其問題對他的作品產生了影響?！盵5]

每個角色都有自己的動作風格，它被編排成一套形體動作，旨在表現(xiàn)其內心欲望和情感狀態(tài)，也許這也是導演對劇情的批判性反思。這就帶來一個問題：在威爾遜的作品中，演員自己的個性特征又能得到多少展現(xiàn)和流露呢？演員徹底成為導演的“超級木偶”，舞蹈動作耳目一新，臉部被濃妝所掩蓋，只有裝扮下的面部表情④。除了演員的聲音（聲音依然是自然真實的），他們完全服從于形體的形式特征。整個演出畫面呈現(xiàn)出一種夢幻意象的感覺，有很多鮮艷奪目的色塊，色彩變化出乎意料之外。

燈光和演員之間具有一定的關系，這給燈光、音樂、劇本的體驗和解讀提供了有趣的新視角和可能性。例如，第一幕結束前，婚禮遭到邦佐（Bonzo）和尚的抵制后，蝴蝶和平克爾頓之間有一段二重唱，在整段二重唱中，燈光發(fā)揮了主導作用。平克爾頓對蝴蝶所承受的痛苦深表同情，她也愛上了平克爾頓，并從中得到一絲安慰。然而，他們的肢體動作和面部表情并沒有把這一點展現(xiàn)出來，與人們日常生活的表現(xiàn)不符。事實上，在這段浪漫的二重唱過程中，這對戀人既沒有肢體接觸，也沒有看向對方；他們站得很近，面朝觀眾，動作僵硬，仿佛想要牽起彼此的手，但又無法逾越兩人之間的鴻溝。當他們吟唱時，天幕上的燈光變化了很多次，營造出許多層次豐富的藍色調畫面，這讓人們想起馬克·羅斯科（Mark Rothko）筆下那些鮮艷的色彩畫，展現(xiàn)人物情感變化的各個階段。視覺（燈光）效果為演員服務，燈光變化似乎與人物及其情感變化相關聯(lián)。

在這部作品中，燈光偶爾也會表現(xiàn)人物的情緒狀態(tài)，比如婚禮上突然出現(xiàn)的紅橙光景，這與蝴蝶對邦佐和尚的到來感到震驚相呼應。因此，在《蝴蝶夫人》中，戲劇性動作的呈現(xiàn)依賴燈光技術的參與，它作為核心元素，把曾經只留給演員的角色也交由燈光來表演。顯然，燈光技術占據(jù)主導地位，再加上緩慢細微的表演樣式，使燈光和演員之間產生新的關系。燈光在一定程度發(fā)揮著演員的作用，正如阿庇亞（Appia）所言：“燈光應該像演員一樣充滿活力?！?/p>

3 展現(xiàn)燈光的“不可抗力”

當筆者在巴黎歌劇院欣賞《蝴蝶夫人》的演出時，燈光對視覺感知的影響和空間尺寸的營造，著實令人拍案叫絕。在演出過程中，燈光形成自己的“場景”或“情節(jié)”，隨著音樂的變化而變化，它跟隨演員的表演，與其他元素配合默契。有時，燈光也會脫離音樂和劇本所營造的氛圍，讓觀眾意識到他們只是旁觀者而已。在吟誦和吟唱時，通過配音、圖片、字幕及其派生物——連環(huán)畫等方式，一幅幅連貫的靜態(tài)畫面勾起人們對早期電影敘事的回憶。

在《表演藝術分析：理論與實踐指南》（The Analysis of Performance Art: A Guide to its Theory and Practice）一書中，安東尼·豪厄爾（Anthony Howell）表達了對于靜態(tài)畫面的觀演體驗：“靜態(tài)畫面可以促使人們閱讀演出作品，與其說在觀看傳統(tǒng)劇目，倒不如說在品讀一幅畫。當靜態(tài)畫面呈現(xiàn)在那兒時，觀眾不必跟著動作走。他們根據(jù)自己的節(jié)奏閱讀這一幕場景，眼睛按照自身意愿上下隨意游走。從另一個方面來看，當人們跟著劇情走時，沒有給予其充分的時間形成自己的想法。相反，人們只是在接收這部作品。人們對于它的想法形成于幕間和劇終后。當面對一幅畫時，人們會形成自己的想法，在畫布的激發(fā)下，會積極主動地去思考問題?！盵6]

通過光景間的淡入淡出，燈光變化營造出這部歌劇的另一種進程感，燈光節(jié)奏和音樂節(jié)奏兩者配合得當。柔和緩慢的燈光變化充當著“透明的”代言人，存在于無形之中，燈光變化不易被觀眾所察覺。

電影音樂也以類似的方式發(fā)揮著作用，它在影片中添加了聲音層，潛移默化地影響著觀眾的情感，以防其對音樂本身過度關注。電影音樂以背景音樂方式存在，融入敘事過程中，保持“透明性”，充當主體對象的背景。雖然在大部分觀眾的眼中，燈光也具有“透明”的潛質，但是當燈光效果超過一定程度時，也會引人關注。當燈光變化柔和緩慢時，人們幾乎無法察覺到這些變化何時開始、何時結束。然而，威爾遜設計的快速燈光變化是很極端的，很容易被大部分觀眾所察覺，燈光打破時空的連貫性，絲毫不考慮逼真感。燈光和音樂所營造的氛圍效果常常大相徑庭，雖然這兩個元素偶爾也能和諧統(tǒng)一。當燈光與劇本內容構成對比時，或者當燈光不再為敘事服務時，兩者建立的這種潛在關系也可能發(fā)生改變。

這部作品的燈光結構（即光景序列）反映在音樂和敘事上。在敘事過程中，燈光設計表現(xiàn)人物的心理發(fā)展歷程，并與作品的音樂結構相互映照。當然，燈光獨立于其他元素，它在演出過程中營造豐富的舞臺語匯，成為這部作品的一個主導“視覺樂譜”。在很多情況下，燈光變化是由敘事以外的其他事件所激發(fā)的，甚至由外部原因所導致。雖然燈光建立了自己的行動模式、性情特征和“行為方式”，但是，除了形式層面的變化，偶爾也會脫離臺詞和敘事層面，展現(xiàn)深奧晦澀的一面。在空蕩開闊的空間內，蝴蝶的命運似乎受到一股力量（光）的控制，仿佛大自然的強大力量圍繞在她身邊，利用燈光的變化特性（引人注目的畫面幾乎都在天幕上），撼動著她身處的環(huán)境?？焖購娏业臒艄庾兓绊懹^眾的空間感知，表現(xiàn)了在超技術環(huán)境中人類的脆弱性，這是由戲劇舞臺所決定的。因此，雖然燈光“支配著”演員，但是，燈光效果還是給觀眾留下深刻的印象。在歌劇《內戰(zhàn)》（the CIVIL wars）中，威爾遜的合作伙伴、舞美設計湯姆·卡姆（Tom Kamm）的一句話，很好地詮釋了燈光的主導性，他說：“對威爾遜來說，布景就是畫布，他把燈光描繪在畫布上，就像畫畫一樣”[7]。雷曼寫道：“威爾遜的燈光畫作，強化了自然過程和人類事件相統(tǒng)一的理念……所做的事像是在夢中發(fā)生的一樣，因此，正如哈姆雷特（Hamlet）所說：‘失去了行動的意義’。它們變成了一個事件”[3]。

威爾遜的燈光風格和手法，確實對演員的表演產生了很大影響。顯然，作為歌劇演員，必須聽從指揮的安排。但與此同時，他們也必須演繹其“舞蹈樂譜”，并與燈光相配合，乃至可以讓一束光勾勒一個細節(jié)，甚至小到一張臉、一只手。精美絕倫的燈光仿佛是一個虛幻的人物，憑借其自身的力量，展示自我意識下的行為方式，而演員的自由解讀則受到嚴格限制。某些情感的表達不在于演員的靜穆和自我克制，而在于精準的形體動作和燈光變化之間的完美融合。然而，在這兩者的對比下，其各自的優(yōu)勢都得到進一步增強。

注釋：

① 燈光也會改變舞臺上其他元素的畫面效果，盡管改變程度不及對天幕的影響。

② 例如，在巴黎版的《蝴蝶夫人》作品中，美國人（夏普萊斯、平克爾頓、凱特·平克爾頓和孩子）化了淡妝，而日本人的裝扮就要濃烈得多，給人一種非常冷漠的感覺，化妝痕跡十分明顯。也許是要通過程式化的裝扮來區(qū)分種族和民族，這與西方殖民主義思想有關，對“他者”進行分類，給他者貼標簽。

③ 對羅伯特·威爾遜所做的采訪，訪談內容關于他所執(zhí)導的賈科莫·普契尼（Giacomo Puccini）歌劇作品《蝴蝶夫人》，阿姆斯特丹荷蘭國家歌劇院（De NederLandse Opera）2003年上演。DVD由Opus Arte錄制于2005年。

④ 在《蝴蝶夫人》這部作品中，只有美國男人弗洛萊斯（Flowless）、平克爾頓以及孩子的裝扮比較自然。