從情感工程學(xué)剖析木偶在舞臺劇中的表現(xiàn)與突破

王麗麗

（云南大學(xué)昌新國際藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650091）

1 引言

中國的偶戲源于漢、盛于唐，已有兩千多年歷史，但偶戲并非中國獨有，亞洲、美洲、歐洲、澳洲等幾十個國家都有偶戲演出的傳統(tǒng)，在斯洛伐克和捷克等國家，偶戲甚至占有國劇地位，只是沒有中國偶戲歷史悠久，形式多樣而已。但在偶戲的根本特征上，中西方都有相通之處。

就像丁言昭在總結(jié)世界木偶戲的共性后所說∶“木偶戲是集劇本、導(dǎo)演、演員、舞美、人物造型、音樂、燈光為一體的綜合性表演藝術(shù)”。①偶戲的獨特之處在于，它不僅能展現(xiàn)臺前木偶的精彩表演，還能展現(xiàn)出臺后木偶操縱者的技藝精湛與絕妙。偶戲之所以能夠給人足夠的想象和藝術(shù)創(chuàng)作空間，是因為偶的“形味”在于，人戲能表演出來的，它能做到；人戲做不到的，諸如上天入地、奇術(shù)變幻等，它也能做到。

英國舞臺劇《戰(zhàn)馬》中的木偶設(shè)計和制造者、南非木偶劇團(tuán)“掌上乾坤”聯(lián)合創(chuàng)始人亞德里恩·科勒和貝塞爾·瓊斯就曾提到，要賦予木偶生命才能真正觸動觀眾內(nèi)心。正如科勒所說：“演員試圖在舞臺上表演死亡，而木偶卻試圖在舞臺上活過來”。②我們也可以把這一“演活”的過程叫做情感工程，當(dāng)然情感工程的建立離不開劇本、導(dǎo)演、舞美、人物造型、音樂、燈光等。筆者主要通過木偶自身形態(tài)的情感化設(shè)計、木偶自身裝置操作的情感化設(shè)計，以及故事情節(jié)的情感設(shè)計三個方面來深度剖析偶在舞臺劇中的表現(xiàn)與突破。

2 木偶自身形態(tài)的情感化設(shè)計

2.1 情感化設(shè)計的三大層面

情感影響著人們的感知、行為和思維，當(dāng)人的心理需求得到滿足時，會表現(xiàn)出喜悅、憧憬、欣慰等情感；相反則會表現(xiàn)出嫉爐、恐懼、悲傷等負(fù)面情感。

2004年，美國認(rèn)知心理學(xué)家唐納德·A·諾曼在他的《情感設(shè)計》一書中，提出了“三個維度”理論，將設(shè)計分為本能層、行為層、反思層三大層面。他認(rèn)為這三個層面應(yīng)該貫穿整個設(shè)計全過程，指導(dǎo)設(shè)計師把這種情感元素運用到設(shè)計中去。以舞臺劇為例，藝術(shù)創(chuàng)作中的本能層是指作品本身的造型、藝術(shù)風(fēng)格等審美方面的設(shè)計能夠?qū)θ俗匀粏酒?，在這一層面上，設(shè)計主要指作品的色彩、材質(zhì)、造型、燈光、場景等，針對觀眾則是視覺、聽覺、觸覺等感覺。行為層面是指從大多數(shù)人的行為特性出發(fā)，如觀眾在特定的環(huán)境下，獲得某種感受，產(chǎn)生某種感情。反思層面是基于以上兩個層面的設(shè)計，進(jìn)入反思層面的作品和觀眾的互動會因為情感、意識、信念、角度、經(jīng)歷和文化等因素而產(chǎn)生一系列更復(fù)雜的情感狀態(tài)。其中，反思層則是戲劇情感設(shè)計的重點區(qū)域，是設(shè)計師通過對人的心理活動，特別是針對人的情緒、情感所產(chǎn)生的一般規(guī)律及原理的研究和分析，在設(shè)計作品里有目的、有意識地去激發(fā)觀眾的某種情感，使作品能夠更好地實現(xiàn)其目的性。

2.2 木偶的情感表達(dá)

木偶的藝術(shù)語言就是動作，偶的一舉一動、一言一行全靠表演者的操縱，這是木偶人化的獨特藝術(shù)性，通過表演者的傳達(dá)，使木偶有了“無生命以生命化，無情物以有情化”的生命力。當(dāng)然這是指木偶情感的被動表達(dá)，也是木偶最主要的情感表達(dá)方式，除了被動表達(dá)，木偶本身也具有獨特的自我情感表達(dá)。從根本意義上來講，面具屬于偶的范疇，兩者之間屬于包含與被包含的關(guān)系，不能混淆概念。比如吞口，吞口是民間藝壇面具的一種變異，集中在云、貴、川、湘等地的一些少數(shù)民族地區(qū)，多數(shù)是用于驅(qū)邪的木雕，以獸頭為主，土家人把吞口作為門神，系避邪鎮(zhèn)宅之物（見圖1）。從吞口面具不難看出，其面目猙獰，口含利劍，造型夸張，風(fēng)格古樸粗獷，此面具所表達(dá)的自身情感就是奔放、豪情，獸面兇狠，大口吞噬一切，是消災(zāi)鎮(zhèn)邪的神物，具有強烈的藝術(shù)感染力。

人戲著重于“體味”，偶戲著重“形味”，和“擬形入神”是一個道理。戲劇《烏布王》中，有一場戲表演一位母親在哭訴自己死去的孩子（見圖2）。從木偶情感的主動表達(dá)方式來分析，此木偶角色雕刻手法粗狂，雕刻痕跡明顯，眼神空洞無力，嘴角下耷，毫無生機，充滿孤獨與絕望，給人直觀感受這是一位飽經(jīng)風(fēng)霜的年邁女人?？此茮]有生命的、停擺的木偶，即便沒有人在操控它，一樣具有強烈的表達(dá)欲望，一樣能夠與觀眾產(chǎn)生共鳴。只有充滿靈魂、渴望表達(dá)的木偶，在表演上才會更加逼真，更具有生命力和傳染力，甚至操偶師只需要微弱的擺動，木偶就能在舞臺上表演得很完美。這位木偶母親就能說明這一切，設(shè)計師有目的地為木偶披上了毛毯披肩，觀眾看不到木偶的手，但是會看見毯子下方手的動作，操偶師只是用了極其簡單的動作去訴說她的創(chuàng)傷和悲哀，當(dāng)往事難以言語，木偶母親哽咽抽搐時，通過毯子下面手臂的微微顫動，觀眾會感受到她逼真的情緒。

2.3 舞臺環(huán)境對木偶情感表達(dá)的影響

在木偶的主動和被動情感表達(dá)以外，戲劇的題材、風(fēng)格，舞臺呈現(xiàn)的色彩基調(diào)，也會對木偶情感表達(dá)產(chǎn)生影響，會輔助木偶在舞臺上表達(dá)情感。舞臺的空間是有限的，而劇本所要求的環(huán)境是無限的，虛擬的燈光，虛擬的環(huán)境，如月夜、陽光、霓虹等，根據(jù)戲劇的要求與特殊手段，在舞臺上營造出魔術(shù)般的變幻，令觀眾嘆為觀止。想象力是設(shè)計創(chuàng)作的靈魂，一部成功的設(shè)計作品是將文字描述準(zhǔn)確地轉(zhuǎn)為形象表達(dá)，以視覺符號傳遞給觀眾。譬如“寧靜”“喧囂”，可能你會用山谷的僻靜、市場的喧囂來指代，再或者采用更加含蓄的象征手法表達(dá)，比如蘭花、鳥鳴等。這種象征手法不僅能幫助劇本傳遞主題精神和情感，還可以加強演出的戲劇性和觀賞性。在戲劇《高原上的沃伊采克》中，作為木偶的男女主角（見圖3）和《烏布王》中喪子老母親的木偶雕刻手法有異曲同工之妙，都是以強烈的線條雕刻展現(xiàn)主人公歷經(jīng)滄桑，并且有著豐富的經(jīng)歷和憂傷的情緒。

圖1 木刻吞口③

圖2 《烏布王》劇照④/設(shè)計：Adrian Kohler，Basil Jones

圖3《高原上的沃伊采克》劇照④/設(shè)計：亞德里安·科勒，巴澤爾·瓊斯

圖4 《高原上的沃伊采克》劇照④

圖5《浮士德在非洲》劇照中的鬣狗⑤/設(shè)計：南非掌上乾坤木偶劇團(tuán)

偶劇《高原上的沃伊采克》中，非常特別的是，舞臺背景采用動畫電影式的運動場景，有不斷變化的風(fēng)景，當(dāng)木偶看向觀眾時，它周圍的環(huán)境背景也會跟著改變（圖4）。木偶表演和多媒體藝術(shù)是兩種不同的技術(shù)，二者融合在一起，觀眾更容易沉浸其中并被帶入場景，如身臨其境。環(huán)境的不斷變化暗示木偶內(nèi)心活動，伴隨著劇本故事情節(jié)的發(fā)展，偶的情感逐漸升溫，這種直達(dá)內(nèi)心的碰觸，令人過目難忘。

3 木偶自身裝置操作的情感化設(shè)計

3.1 木偶材質(zhì)的情感表達(dá)

1995年木偶劇《浮士德在非洲》中的木偶鬣狗，以及2007年《戰(zhàn)馬》中的馬偶喬伊都是非常典型的成功案例?！陡∈康略诜侵蕖分?，鬣狗的前爪被設(shè)計得非常靈敏，尾巴、耳朵可以靈活擺動，設(shè)計者采用木頭雕刻與紗布纏繞等方式，以木制結(jié)構(gòu)搭建整個鬣狗的骨骼框架，讓鬣狗看起來夠體態(tài)飽滿有力，紗布裹身呈現(xiàn)鬣狗皮囊，材質(zhì)的軟硬結(jié)合，讓鬣狗體身既飽滿又輕盈，生動逼真（見圖5）。當(dāng)鬣狗在舞臺中央擺動時，觀者甚至可以感受到它骨骼的變化，以及柔軟的皮毛還有瘦骨嶙峋的體態(tài)，這種活靈活現(xiàn)，正是材質(zhì)所給人帶來的直觀感受，也可以說是木偶材質(zhì)本身的一種情感表達(dá)。換一種設(shè)想，如果眼前的鬣狗以實心實木、一比一雕刻出來，只有部分關(guān)節(jié)可以動，想必在舞臺上所呈現(xiàn)的鬣狗就不會如此有生命力，甚至觀眾看到的僅是一個會移動的木樁?？梢姴馁|(zhì)對偶來說是非常之重要。木偶的材質(zhì)最好能足夠輕便、好操控、逼真靈活，這樣操偶師在操控時會更加容易，在舞臺表演過程中也相對來說輕松，從另一方面來看，留給操偶師足夠的專注力，會帶來更好的表演效果。

材質(zhì)的選擇是一方面，材質(zhì)后期的繪制與染色同樣重要，不同的色彩搭配，噴繪方式以及木偶裝置的機關(guān)、配飾，都會影響到整部劇的風(fēng)格，就如于海勃在《西方舞臺美術(shù)基礎(chǔ)》一書中所說：“成功的戲劇往往也會伴隨著風(fēng)格鮮明且獨特的舞臺設(shè)計”。⑥藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)家走向成熟的重要標(biāo)志，也是衡量藝術(shù)作品優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。設(shè)計風(fēng)格應(yīng)該是作品內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一，具體體現(xiàn)在外部形象上對作品主題的提煉、形式的選擇、形象的塑造和藝術(shù)手法的運用等方面。

3.2 木偶的活動裝置（肢體、器官）對情感表達(dá)的重要性

設(shè)計制作一個木偶并不是一件容易的事，大型動物偶劇則更加不易，如英國舞臺劇多次獲獎作品《戰(zhàn)馬》（見圖6）。

《戰(zhàn)馬》中的喬伊可以說是一個奇跡，也是偶劇創(chuàng)新以及成為可能的里程碑。要做木偶，就要做徹底地研究，戰(zhàn)馬喬伊是由阿德里安·科勒（Adrian Kohler）和巴茲爾·瓊斯（Basil Jones）設(shè)計制作，在制作之前，他們大量地吸取關(guān)于馬的一切知識，查閱了法國印象派馬以及中國唐代馬的藝術(shù)造型，試圖給自己建立一個馬的世界，去深刻理解馬是怎么樣的，不僅要搞清楚馬的造型，還要搞明白騎馬時馬的感覺，即當(dāng)人在馬背上，馬的情緒反饋。這樣在做木偶時才可以胸有成竹，這對設(shè)計馬偶很重要。唯有掌握充足的資料，才可以清楚地告訴演員和操偶師，如何和馬一起表演，才能令觀眾相信這是一匹真馬。同時，馬偶的形狀設(shè)計也不能脫離戲劇，要服務(wù)于戲劇需求。第一，要考慮到操偶師與馬偶的關(guān)系，有好的透明度，讓里面的人能夠看到舞臺四周發(fā)生的動作。第二，馬偶的支架材料要輕，方便操作和托舉。第三，馬背結(jié)構(gòu)在輕的前提下要足夠堅硬，足夠承受演員騎上去的重量（見圖6）。這些材料決定了馬偶的外貌，在保證實用的前提下，要塑造得更加具有美感。最終呈現(xiàn)的馬偶，塑料和鋁成為其骨骼框架的主要材料之一，馬偶通體渲染紅棕色調(diào)，把馬外形塑造得堅挺有力、健碩飽滿、體態(tài)充盈，好似一匹血統(tǒng)純正的汗血寶馬。當(dāng)然，滿足以上這幾點還不夠，僅此，只能說這是一個幾近完美的雕塑作品。要讓偶真的在舞臺上“活”起來，馬就必須動起來，此時表現(xiàn)馬的情感器官，以及肢體的靈活度就顯得非常重要。

當(dāng)馬處在生氣憤怒、警惕試探、放松自如、欣喜若狂等情緒時，它的眼睛、耳朵、尾巴、四肢跳躍幅度與動作分別會反饋出其本能反應(yīng)。馬的眼睛分別在頭部兩側(cè)，因此馬看東西是沒有立體感的，更多的是依靠耳朵來“看”，想要忠實地表現(xiàn)馬的特征，兩只耳朵就需要能夠獨立地做動作。馬尾巴不只是用來趕蒼蠅，同樣也表現(xiàn)了馬的感受。當(dāng)馬尾向上，代表它想親近另一匹馬或者是代表它警覺；當(dāng)兩只馬耳朵都朝后指的時候，也有可能在表達(dá)憤怒，此時的馬可能是非常生氣或者是受了驚。再比如馬在走路、奔跑、移動時，前后蹄以及關(guān)節(jié)的擺動幅度，甚至是著地所發(fā)出的馬蹄聲都要細(xì)細(xì)考究。這樣才能反映一匹真實的、會表達(dá)情感的馬偶。當(dāng)然也不是說所有的偶都需要做這些表達(dá)情感器官的細(xì)節(jié)，音樂劇《貓》（見圖7）就不是完全意義上的真正偶在表演，而是通過動物面具、服飾由人去表演或模仿來代指某一角色。當(dāng)然在其他的偶劇中（多見兒童劇），也用到了許多動物，它們其實就是穿了道具的人在表演，不是真的動物，因為它們說人話。

同樣是表達(dá)動物題材的劇，音樂劇《獅子王》特別之處在于對偶的設(shè)計豐富多樣，劇中采用非洲原始部落風(fēng)格（見圖8），用色極其大膽，具有強烈的視覺沖擊，與以上戲劇所不同的是，對于偶的設(shè)計，設(shè)計師查理德·哈德森并沒有追求寫實，去模仿動物本質(zhì)特征，而是用相對簡練的視覺符號、特征來表現(xiàn)其生動的形象特征。

《獅子王》中對偶的操控方式也不盡相同，有操偶師直接在舞臺上表演，演員穿戴服飾的模仿，也有隱藏操偶師，只見偶在舞臺上表演（見圖9）。多種操偶方式同時出現(xiàn)，給人的直觀感受卻并不凌亂，反而營造出了原始部落的熱鬧，一種沉浸的動物世界。

3.3 操偶方式的情感表達(dá)

圖6《戰(zhàn)馬》劇照⑦/設(shè)計：南非掌上乾坤木偶劇團(tuán)，Adrian Kohler，Basil Jones

圖7 《貓》劇照⑧/設(shè)計：安德魯·勞埃德·韋伯，約翰·納皮爾

圖8《獅子王》劇照⑨/設(shè)計：茱莉·泰默，邁克·科里

圖9《獅子王》劇照⑩

圖10 《戰(zhàn)馬》劇照?

“活”在舞臺上的木偶，對觀眾來說，它們擁有和操偶師相同的存在形式，但實質(zhì)上木偶依然只是一個受操控的客體。比如前面提到的喬伊，它首先是作為一個物體的本質(zhì)或狀態(tài)，是通過它的物質(zhì)屬性所展現(xiàn)出來，包括它的外形設(shè)計、運動幅度以及操縱方式，都屬于是木偶的客體性。這些元素組成了舞臺上鮮活的角色，是可覺知的。只有當(dāng)木偶脫離作為客體的物質(zhì)性，自由表演時才會顯現(xiàn)出木偶的主體性。對人形偶、動物偶、物件偶來說，目的都是為了讓觀者相信表演的物體是鮮活的、真實存在的，是有呼吸、有靈感、有生命的。同時，這種“相信”還取決于很多的變量，比如觀者的年齡、閱歷和對這種藝術(shù)形式的專業(yè)知識，以及木偶操縱者自身的技能。多數(shù)觀者對于舞臺上偶的觀感是在有生命和無生命之間來回切換的?！稇?zhàn)馬》中的馬偶由三名操偶師協(xié)同控制馬偶，并且毫無遮擋，完全暴露在舞臺上，觀眾可以清晰看見操偶師的一舉一動（見圖10），這種表演方式會使觀眾將注意力集中在木偶身上，再轉(zhuǎn)移到操縱師和操控方法上，又返回去關(guān)注木偶本身，有更多直接的觀感。

如果操控師藏于暗處，比如音樂劇《貓》《獅子王》中部分角色，同樣都是表現(xiàn)動物題材的偶劇，但是觀者的注意力就只能在偶的角色上。無論哪種操控方式，觀眾注意力對木偶的自發(fā)性都在相信與不相信之間來回轉(zhuǎn)換。觀者不分年齡，越天真越可能被木偶吸引，偶的情感就表達(dá)得越是全面。反之，觀者越世故，就越難進(jìn)入角色，也很難保持在想象之中，所以會在相信與不相信之間不斷徘徊。

4 結(jié)語

像這樣通過一種或多種以人為主的操控方式來進(jìn)行的實時表演，不論是手工操作的、機械的，有聲音的還是具啟發(fā)性的；也不管是可以親眼看到的，還是借助屏幕所呈現(xiàn)的，無非就是為了表現(xiàn)木偶的實質(zhì)生命。

辨別一部偶劇是否成功，很大程度上取決于觀眾如何去解讀，所以偶在舞臺上的表演是否達(dá)到了對預(yù)期角色的表達(dá)，偶的情感表達(dá)是否飽滿就顯得尤為重要。當(dāng)大多數(shù)的觀眾被帶入劇中，陷入情景時，就可以說明偶的形象及情感的表達(dá)是飽滿的，偶劇相對來說也是成功的。這種表演的反饋實質(zhì)上也是來自觀眾自我幻想的投射，每一部成功的木偶劇，都需要觀眾積極地配合。

注釋：

① 丁言昭《談?wù)勚形髂九肌?，《戲劇藝術(shù)》1996年第1期

② 南非掌上乾坤木偶劇院關(guān)于戰(zhàn)馬Joey的TED演講，2011年

③ 來源：盛世收藏網(wǎng)，http://bbs.sssc.cn/thread-3285941-1-9.html

④ 來源：一席·枝椏訪談節(jié)目第34期，https://v.qq.com/x/cover/zbsd7a4hb5yqja7/x0174dsi369.html?ptag=qqbrowser

⑤ 來源：TED演講——戰(zhàn)馬背后的天才木偶制作藝術(shù)

⑥ 于海勃《西方舞臺美術(shù)基礎(chǔ)》，中國戲劇出版社，2016年12月

⑦ 來源：https://www.douban.com/location/drama/review/9626189/

⑧ 來源：http://poi.zuzuche.com/view-goods_id-545773.html

⑨ 來源：http://www.7zhou.com/tour-6754.html?type=2

⑩ 來源：https://www.sohu.com/a/141246396_418614

? 來源：http://www.whb.cn/zhuzhan/yan/20180628/202014.html?open_source=weibo_search