胡太南

試論徐渭草書的“逆數”用筆風格特征

胡太南

（安徽三聯學院 動漫與數字藝術學院，安徽 合肥 230601）

明代著名書畫家、文學家徐渭以其極為個性化的狂草開啟和引領了晚明“尚態(tài)”書風，把明代書法推向了新的高峰。徐渭之所以有這樣的成就，是因為其筆墨之中融入了“逆數”的因子，并通過加強書法線質疾澀對比、突出筆畫縱向橫向夸張對比、注重章法的散密與整體對比，最終形成了方圓兼濟、縱橫捭闔、狂放不羈的書法風貌，在中國書法史上獨樹一幟。

逆數；用筆；徐渭；草書；風格特征；關系

“逆數”一詞最早見于《周易，說卦》，文曰：“天地定位，山澤通氣，雷風相薄，水火不射，八卦相錯，數往者順,知來者逆,是故易逆數也”[1]324。其大意是：八卦代表“天、地、雷、風、水、火、山、澤”八種物質形態(tài)，它們是相互依存的，要推算過去的事，要由以往順推至目前，推測未來是由目前逆推至未來。因此，作為推知未來的易卦，是由下位向高位逆向推算，從而體現了宇宙萬物之陰陽對立、運動靜止相互轉化的性質，具有樸素的辯證法思想。同樣，《老子》第四十章中說，“反者道之動，弱者道之用。天下萬物生于有，有生于無?！盵2]79這和周易的逆數思想如出一轍。

“逆數”一詞用于書法理論，始于清初書法理論家笪重光的《書筏》，文曰：“將欲順之，必故逆之；將欲落之，必故起之；將欲轉之，必故折之；將欲掣之，必故頓之；將欲伸之，必故屈之；將欲拔之，必故擫之；將欲束之，必故拓之；將欲行之，必故停之。書亦逆數焉?！盵3]561笪重光用“逆數”理論來歸納書法用筆，準確地把握了書法用筆的本質，從中窺見了書法用筆的奧秘，即：書法之所以成為藝術，而不是純粹的寫字，其根本原因就是在于書法中包含著“逆數”的用筆規(guī)律。其實這個規(guī)律古人早有高論，只不過在笪重光之前還沒有人把它與“逆數”理論聯系起來。如唐代書法理論家張懷瓘在《論用筆十法》中曰：“凡攻書之門，有十二中隱筆法，即是遲筆、疾筆、逆筆、順筆、澀筆、倒筆……?！盵3]217清代劉熙載《書概》曰：“要筆鋒無處不到，需是用逆字訣，勒則鋒右管左，努則鋒下管上，皆是也。”[3]709這些理論都強調用筆“逆”法的重要性。

徐渭（1521—1593年），初字文清，后改字文長，號青藤老人、青藤道士、天池生、天池山人、天池漁隱、山陰布衣、白鷴山人等，紹興山陰人，明代中晚期的書畫大家。徐渭多才多藝，在詩文、戲劇、書畫等方面都獨樹一幟，與當時名士解縉、楊慎并稱明代三才子。他是中國潑墨大寫意畫派創(chuàng)始人，青藤畫派之鼻祖，山水、人物、花鳥、竹石無所不工。然而相對于繪畫的名聲來說，徐渭的書名略有不及，其實徐渭的書法既遵循嚴謹的傳統法度，又有別開生面的創(chuàng)新。他對自己的書法頗為自負，認為書法第一，詩第二，文第三，畫第四。他非常推崇元代畫家倪瓚的書法所含有的那種“古而媚、密而散”書法風格，并吸收為己用，他的書法美學思想是伴隨著明代中晚期思想、文化、審美觀念的巨大變遷運運而生的，是他所處時代精神的產物。這些思想已成為他的草書創(chuàng)作的指南，特別是他的狂草，以超大幅立軸之撼人心魄的魅力超越了他所處的時代，開啟和引領了晚明“尚態(tài)”的浪漫主義書風，在此，我們從“逆數”用筆的角度來對徐渭草書風格特征作一番分析。

一、遵循“逆數”原則，用筆規(guī)范顯法度

（一）注重用筆“起行收”的過程

蔡邕在《九勢》中說:“藏頭護尾，力在字中藏鋒,點畫出入之跡,欲左先右,至回左亦爾?！盵3]6這與笪重光“以逆數論用筆”的觀點一致，都是強調用筆的“逆入平出、無往不收”。也就是說，用筆的“起、行、收”三個過程的完備是書法用筆最基本的方法，這是古今書法家的共識，無論碑還是帖，都以此為圭臬?？瑫沁@樣，行書、草書也是同樣如此，只不過草書在此基礎上增加“使轉連帶”的筆勢罷了，所以，林散之說，“學草寫草是寫不出來的，留不住。用楷書筆法寫草書才行。”[4]47當然歷史上也有不少書家下筆不講究筆畫兩端的起收，又不追求中段，點畫形態(tài)單調，勢態(tài)直來直去，隨意信筆，一覽無余。在此，我們打個比方，如果把筆畫看成一個人的一生的話，從呱呱墜地（落筆）開始到襁褓中生長（起筆、行筆），從少年到青年、壯年、中年、老年，一路走來，相當于不停的行筆；直到老年生命之結束，就是收筆，完整的人生應該是從出生到老去，但這其中就有人由于各種原因意外夭折的、說明他的生命過程是不完整的，也就是說，好比這個人用筆是有問題的，是不完美的。因此，一幅具有健康生命活力的書法作品，每個點畫都包含著用筆“起、行、收”的三個過程。徐渭的草書《千字文》中幾乎每一個筆畫之中，這三個動作一個都不少，藏頭護尾、渾圓沉著，入木三分，而且極盡變化，似彎曲的鐵絲，剛毅中顯韌柔，又像青藤書屋里的藤蔓一樣，蜿蜒逶迤，生生不息。徐渭書法的用筆結體態(tài)勢主要來自米芾，兼參黃庭堅、蘇軾；而米芾精研二王筆法，用筆非常注重“起、行、收”的完整，動作交代得清清楚楚，每一個筆畫都暗合“逆數”法則；所以在宋四家中，米芾的興趣更專注于書法形式本身的打造，而蘇、黃則更關注“學養(yǎng)、人格、意韻”等問題。米芾之后的包括趙孟頫在內的歷代大家對米芾用筆推崇備至，徐渭對于宋人的書法尤為關注，對蘇黃米的書法均有客觀的評價、在草書創(chuàng)作中有取有舍，雖然他的點畫狂怪狼藉，但仍然在“法度”中進行變化。明末學者袁宏道則稱徐渭書法：“予不能書，而謬謂文長書決在王雅宜、文征仲之上，不論書法而論書神，先生者誠八法之散圣，字林之俠客矣！”[5]356

（二）用筆廣泛吸收傳統元素

徐渭草書用筆之灑脫，看似不受法度約束的，也看不出他的取法師承之源。從他的傳世書跡來分析，融合了黃庭堅、祝允明及元人章草的筆意。宋以前的書家對點畫的中段不夠重視，一般都是中鋒直過，沒有變化，直到黃庭堅，首創(chuàng)一筆之中提按數次的運筆方法，強調筆在紙上運行中的“擒縱和起倒”，避免了結字的平庸和用筆的單調，使線條中段起伏變化，富有節(jié)奏感和生命的韻律感。特別是黃庭堅在被貶廣西宜州落難時的大行書“給人的印象是總覺得有一股郁勃的不平之氣在字里行間沖決激蕩，仿佛欲破紙而出。那殺紙極重的力度和拗折恣肆的線質，簡直可以看作是他不屈不撓的倔強性格的象征”[6]136。黃庭堅在年衰體弱的艱苦條件下，書法已達到化境，達到了“從心所欲而不逾矩”“心手雙暢”的最高境界。徐渭晚年疾病纏身，落魄潦倒，以詩文書畫糊口，許多杰作都是在這段時間產生的，都含有黃庭堅這樣的用筆。同樣，徐渭對祝允明的借鑒也一脈相承。祝允明草書用筆果敢蒼勁，姿勢縱橫，墨氣淋漓，其氣勢出自張旭、懷素，而用筆卻受黃庭堅草書影響頗深，強化橫畫中段的提按變化。徐渭在筆畫中段增加提按頓挫，表現在橫畫上，如《草書詩軸》中“篙”、《應制詠劍詞》“高”“何”、《三江夜歸詩》首字“吳”。在捺畫上如，《草書詩軸》“水”；《行草古詩》中“楚”、《題畫跋》“天”、行草《應制詠劍詞》“床”、《應制詠劍詞》的“良”；以及大多數字的“走之底”，都達到“一波數折”的頓挫效果。他還改變了某些字的形狀，如將“門”字由四個方向、形狀各異的點和一個豎勾組成，這種化線段為點狀的寫法都有黃、祝的影子。我們可以拿徐渭的《草書杜甫懷西郭茅舍詩軸》和祝允明的《杜甫詩軸》（遼寧博物館藏）相比較，發(fā)現無論是用筆、章法都有似曾相識之處。徐渭的草書風格是集古今眾多大家之長于一體的再創(chuàng)造。其形體寬博，字之中心多居中，或稍偏下，特別是他的草書巨幅大字、狂放不羈，如《杜甫詩軸》《草書詩軸》，筆力扛鼎，奔放中見沉著結體因勢而變，不主故常，章法隨興穿插，配合巧妙。融鐘王、顏、蘇黃米、元人章草筆法，盡收筆底，揮運自如，在粗頭亂服中得到高度統一。

二、拓展“逆數”外延，關注自然生命呈本色

張懷瓘在《書議》中說：“然草與真有異，真則字終意也終，草則行盡意未盡，有類云霞聚散，觸遇成形；龍虎威神，飛動增勢，物類其形，得造化之理?！币簿褪钦f，山川自然，風云雷電均能引發(fā)藝術家無限情思，一旦遇到生活不順，能激發(fā)他無限的感慨[3]148。徐渭一生不得志，是一個很有個性的藝術家。對于書法創(chuàng)新問題，他崇尚從大自然中獲得靈感，注重表現自己的真性情，而很少談論師法某某前賢大師。他認為書法要“貴本色”而“賤相色”，體現“真面目”，他說：“凡臨摹直寄興耳，銖而較，寸而合，豈真我面目哉？臨摹《蘭亭》本者多矣，然時時露己筆意者始稱高手?！盵5]352這里的“真我面目”就是指“貴本色”，即注重自己的真性情，即使是臨摹之作，也要領悟范本的真諦，體現自己的特色。他認為要想獲得書法趣味，關鍵是要與自然融通，他說：“余玩古人書旨云：有目蛇斗、若舞劍器、若擔夫爭道而得者。初不甚解，及觀雷太簡云聽江聲而筆法進，然后知向所云斗蛇等，非點畫字形，乃是運筆。知此，則孤蓬自振，驚沙坐飛，飛鳥出林，驚蛇入草，可一以貫之而無疑矣。惟壁坼路、屋漏痕、折叉股、印印泥、錐畫沙、乃是點畫形象。然非妙于手運，亦無從此臻。以此知書，心手盡之也?！盵7]295徐渭認為心里體悟到的自然生活中的現象，須靠手來完成運筆動作，使本來沒有生命的文字具有了生命的運動形式。同樣，明末清初書法家宋曹在《書法約言》也提到自然現象同書法用筆的關系。他說：“草如驚蛇入草，飛鳥出林，來不可止，去不可遏”[3]565，即運筆方法是因，點畫形態(tài)是果，什么樣的運筆決定什么樣的點畫，草書以勢為主，發(fā)筆時逆入如驚蛇入草，收筆時回鋒似飛鳥出林，筆勢要迅疾；康有為在《廣藝舟雙楫》中認為“錐畫沙、印印泥、屋漏痕”，這些自然效果的造成，都是得益于藏鋒起止的用筆，以上的文論都說明了“逆入回收”“逆數”的用筆方法在起作用。但是，很多人都將“逆入回收”僅僅當作一個筆畫內的動作去理解，而沒有把它理解為“逆入”是上一筆的收筆，“回收”是下一筆的起筆，無視筆畫與筆畫之間承上啟下的“筆勢”的存在，試想，如果沒有運筆的提按頓挫，怎么可能做到“壁坼路、屋漏痕、折叉股、印印泥、錐畫沙”呢？沒有上下連綿的筆勢存在，怎么會有“孤蓬自振，驚沙坐飛，飛鳥出林，驚蛇入草”的氣勢呢？

三、深挖“逆數”潛能，疾澀對比見狂氣

清代書法理論家劉熙載說：“古人論用筆，不外‘疾、澀’二字……逆入、澀行、緊收，是行筆要法”[3]710。也就是說“提按”和“疾澀”是書寫節(jié)奏中對立統一的兩對用筆方式，互為生發(fā)，互為影響。提和疾表示快速流暢的運動，按與澀表示緩慢艱澀的運動，在線運行的每個階段，既要有推力，又要有阻力，這樣才能產生作用力與反作用力，線條的質感和風骨才能出來。呂鳳子在《中國畫法研究》中說：凡是表示愉快感情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、濕、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露圭角的。凡是表示不愉快感情的線條，就一往停頓，呈現一種艱澀狀態(tài)，停頓過多的，就顯示焦灼和憂郁?！盵8]73~74從某種意義上說，“疾與澀”的用筆是能夠“達其性情，形其哀樂”的。這與創(chuàng)作者的人生經歷、情緒性格息息相關，比如董其昌一生高官厚祿，生活順達，他的書法線條輕快光鮮，粗細均勻，節(jié)奏悠揚，而鄧石如一生漂游四方，寄人籬下，生活艱辛，則其用筆遲重，節(jié)奏艱澀，簡肅沉郁。因此，明末書法家馮武《書法正傳》說：“八體之中，有疾有澀，宜疾則疾，不疾則失勢，宜澀則澀，不澀則病生，疾徐在心，形體在手，得心應手，妙出筆端?！盵9]67表明“徐疾”的用筆效果是由心到手，得心應手，才能心手雙暢。徐渭在《論執(zhí)管法》談到執(zhí)筆與疾澀的問題，他說：“執(zhí)雖其于重穩(wěn)，用必在于輕便。然而輕則須沉，便則須澀，其道以藏鋒為主。若不澀，則險勁之氣無由而生……”[10]190這就是說“疾澀”是由“逆數”用筆衍生出來的另一種表現形態(tài)。徐渭草書《自書詩帖》就是典型代表，其行筆或中鋒、側鋒或一筆之內中側鋒來回轉換，線條柔韌遒勁，由于行筆時常用逆鋒遲澀之筆，所以自然而然地呈現出破筆、散鋒、顫筆的效果。如該帖中的“軍、聲”，《三江夜歸詩軸》中的“歸”，《草書岑參詩軸》中“州、劍”，《草書詩軸》中的“中”“人”筆畫中出現虎尾節(jié)狀，正是這種及其大膽夸張的用筆在紙面上產生了撼人心魄的視覺效果。

四、拓寬“逆數”空間，縱橫對比見張力

前文已經說過，徐渭草書在造型上吸收了黃庭堅、祝允明開張的結體、縱橫捭闔的氣勢，在通過夸張對比，將字的橫向筆畫或豎向筆畫刻意拉長，字與字之間的俯仰倚側、伸縮避讓都處理地恰到好處。如《自書詩文冊》中“人、更、丁、行、劍、華、戲”，《草書詩帖》中的“春、一、無、吳、毒、落”，《草書詩軸》中的“與、人”，《草書杜甫懷西郭茅舍詩軸》中的“入、府、米”，《應制詠劍詞》中的“向、家、高、尺”等等，其中的“虎尾節(jié)”狀的豎畫，都是垂直拉伸的典型代表。在各種藝術門類里面，書法是最能反映創(chuàng)作者當時的心境的，書法是線條藝術，心緒的細微變化都可以反映到線條上，坎坷的際遇、宏大的抱負與現實之間的巨大落差，反映在徐渭在創(chuàng)作上，表現為線條沉雄多姿，動似奔蛇，又像錢塘江潮一樣，一浪接著一浪，氣勢非凡，時而纏繞如麻，疾風暴雨、或連或斷，墨色變化或明或暗，或隱或現，字距緊行距松，有時兩行之間都粘連在一起，呈大小不等的團塊，營造出獨特的視覺張力。徐渭晚期的書法越來越顯得狂放不羈，撇捺橫豎的大開大合，以線條和結構的極盡夸張為載體，抒發(fā)自己胸中的郁悶，從某種程度上說，他的這種極具個性的書體，超越了古人，走向一條迥然不同的創(chuàng)新之路。

結論

西漢文學家揚雄說“言，心聲也；書，心畫也”[10]1，這道出了書法筆跡與創(chuàng)作者心理的關系。就徐渭來說，其書法形態(tài)與人生形態(tài)是一致的。徐渭的草書中沒有一條光滑圓潤的線條，每一筆都是疙疙瘩瘩的，墨色也隨著行筆的顫抖而出現或濃或枯，或明或暗的斑駁陸離的效果，暗合了徐渭一生：科舉不順，英雄失路，托足無門，清高傲岸的性格又為塵世所不容，內心充滿了壓抑與憤懣之氣。因此他將這些非凡的經歷與感情傾瀉于草書之中，似乎讓我們感受到徐渭憤懣牢騷的傾瀉、痛苦的呼號和血淚的滴灑；他把書法作為自己反抗世界、解放內心的一種工具，徐渭的草書正是其人格的展現，與其“多逆”的命運、沉浮多舛的人生遭遇是相契合的。

[1] 徐子宏. 周易全譯[M]. 貴陽: 貴州人民出版社, 2009.

[2] 沙少海, 徐子宏. 老子全譯[M]. 貴陽: 貴州人民出版社, 1989.

[3] 上海書畫出版社, 華東師范大學古籍整理研究室編. 歷代書法論文選[M]. 上海: 上海書畫出版社, 1979.

[4] 陸衡. 林散之談書法[M]. 蘇州: 古吳軒出版社, 1994.

[5] 黃惇. 中國書法史[M]. 南京: 江蘇教育出版社, 2001.

[6] 曹寶麟. 中國書法史[M]. 南京: 江蘇教育出版社, 2001.

[7] 陳方既. 中國書法美學思想史[M]. 北京: 人民美術出版社, 2009.

[8] 沃興華. 書法技法新論[M]. 長沙: 湖南美術出版社, 2009.

[9] 劉小晴. 中國書學技法評注[M]. 上海: 上海書畫出版社, 1991.

[10]季伏昆. 中國書論輯要[M]. 南京: 江蘇美術出版社, 2000.

On the “Unity of Opposites” Style of XU Wei‘s Cursive Script

HU Tai-nan

(School of Anime and Digital Arts, Anhui Sanlian College, Anhui Hefei 230601)

XU Wei, a famous Ming dynasty painter and writer, opened and led a calligraphic style that advocated form and structure in the late Ming dynasty with his extremely individualized wild cursive scripts, and pushed the Ming dynasty calligraphy to a new peak. The reason that XU Wei had such an achievement is the integration of the “unity of opposites” stroke technique in his works. By strengthening the contrast between fast and slow strokes, highlighting the vertical and horizontal strokes exaggeratively, paying attention to the contrast of structure among words and the whole work, he finally formed his static and dynamic, intricate and uninhibited calligraphic style, becoming a unique calligrapher in the history of Chinese calligraphy.

unity of opposites; XU Wei; cursive; style; relationship

J292.1

A

2095-9249（2020）01-0077-04

2019-10-24

安徽三聯學院科研項目（ptzd2017018）

胡太南（1971—），男，安徽蕪湖人，講師，碩士，研究方向：繪畫、書法理論與創(chuàng)作。

〔責任編校：王中蘭〕