張姝雅

(石河子大學 文學藝術學院，新疆 石河子 832000)

作為上世紀80年代先鋒文學的弄潮者，“敘事圈套”可說是馬原文學創(chuàng)作先鋒性的標簽。相應地，學界的研究成果也充分體現(xiàn)了這一點。但需要注意的是，對形式革新的充分關注，也許就存在著對內(nèi)容的某種忽略。無論是作為形式的內(nèi)容，或是作為內(nèi)容的形式，藝術創(chuàng)作的形式與內(nèi)容必然無法徹底割裂。尤其是當內(nèi)容具有相當?shù)莫毺匦?，甚而是充滿矛盾性、不確定性時，更是如此。那么，對馬原的藏地書寫的重估就顯得尤為必要了。因為，它不僅折射了一代進藏青年的精神足跡，而且也為當代先鋒文學的復雜轉向/轉型提供了可貴的線索。

一、進藏青年的情感密碼

(一)一幅畫與藏地書寫

誠如馬原在《拉薩的小男人》(1)《拉薩的小男人》作品集包括《拉薩河女神》《風流倜儻——拉薩的小男人群像之一》《低聲呻吟——拉薩的小男人群像之二》《驃騎兵上尉——拉薩的小男人群像之一》《大師——拉薩的小男人群像之一》《死亡的詩意——拉薩的小男人群像之五》《遊神》《猜想長安》等12篇小說。的序言《慢慢掀開》中對于小東創(chuàng)作的那幅畫所作的描述：“中間兩位戴哈達的女性為龔巧明(左)和田文，她們永遠留在了西藏，長眠在拉薩西郊烈士陵園。龔巧明右面(向左)依次為裕固詩人賀中，畫家韓書力，書法家馮少華，藏族作家色波，旅法畫家李新建，(高個)攝影家羅浩，(矮個)苗族畫家李知寶，藏幣收藏家王海燕，詩人馬麗華。田文左邊(向右)依次為軍官洪歷偉，作家馬原，畫家于小冬，導演牟森，藏族作家扎西達娃，作家金志國，記者劉偉，旅美畫家李彥平，旅美畫家裴莊欣。前右下坐者是旅日畫家曹勇，蹲側姿者為攝影家車剛。所有這些人都是朋友。這是一幅獨一無二的作品。它今天仍然在逐步完成的過程之中，其中每一個人都真實地在西藏在這個世界上出現(xiàn)過。而你們面前的這本書，正是這么一群真人活人的實在寫照，雖然故事里很少以他們本來的姓名和身份出現(xiàn)?！盵1]2-3“拉薩的小男人”的原型就是這些上世紀80年代進藏，大多從事文學、藝術的知識分子。他們的西藏經(jīng)驗對其藝術創(chuàng)作的影響不應被忽略，這當然包括馬原自己。正如馬原所說，“西藏在世人眼里，很有點像孩子眼里的馬戲帳篷，充滿新奇和誘惑。它曾經(jīng)誘惑我，引我拋開別的，選擇了走進它的路?！盵1]3但另一方面，對于進藏的文學藝術青年而言，西藏也許并不全然是令人神往的圣地，他們對于這段西藏經(jīng)驗的心理和感情是復雜的。正如前述馬原描述的那幅于小冬的畫，它原本叫“最后的晚餐”。眾所周知，達芬奇的畫作《最后的晚餐》精細地呈現(xiàn)了耶穌十二門徒驚恐、憤怒、懷疑、剖白等種種神態(tài)、手勢和行為。那么，馬原筆下“小男人”的群像原打算以此為名，是否也同樣蘊含了那一代進藏青年的執(zhí)著、惶惑，抑或對自我的懷疑？進言之，這幅畫中是否也藏著背叛的“猶大”，或者說，他們背叛的又是什么呢？俗話說，天下無不散的筵席。在此，我們完全可以將“最后的晚餐”看做是一種馬原們藏地經(jīng)驗的集聚與綻放，甚至是一幕好戲的掀起。而更為重要的是，作為文學虛構的“小男人”群像的獨特性與復雜性又恰恰成為了馬原們復雜文化心理的藝術投射。這是一群穿行于西藏這個遙遠神秘、浪漫質樸同時也隱藏著平庸世俗、落后滯重的土地上的漢族朝圣者，他們生活在兩種文明、兩種身份相互碰撞交錯的“中間地帶”拉薩，是融入了馬原對西藏的經(jīng)驗和思考的、并非虛構的想象。從這個意義上說，他們是真正屬于西藏、屬于馬原的。這也是為什么我們將探尋馬原藏地書寫的一條重要線索聚焦于他筆下“小男人”世界的原因所在。

(二)“去英雄化”的敘事策略

首先，我們發(fā)現(xiàn)馬原對“小男人”似有不滿。在《拉薩的小男人》一書中，馬原直言“小男人應該是個稍稍帶點貶義的詞組”。[1]135“小男人”與大丈夫差異顯豁，當然我們并不能據(jù)此就認為“小男人”是馬原是對傳統(tǒng)觀念價值的解構。但顯而易見的是，馬原對“小男人”身上的貶義并不避諱，男性的陽剛、果敢，充沛的、自然的、野蠻的生命之力恰恰是“小男人”或不足，或缺乏的。從批判的視角而言，我們可以將“小男人”視作馬原否定的對象，反之，這也正是馬原矚目于“小男人”群像的藝術訴求，那就是對真正男性或曰蓬勃人性的尋找。從這些“小男人”穿行于西藏的生命形態(tài)來看，恰恰是西藏這個地理文化空間給予了他們完成自我升華乃至救贖的機會。從這個意義上說，馬原筆下的“小男人”是相對于西藏這個獨特的文化空間而言的，如果脫離了這個語境，“小男人”也就失去了它的意義。譬如，在《拉薩河女神》中，三個進藏青年在沙灘上建造起了高大美麗而赤裸的拉薩河女神塑像；窮布、諾布和珞巴族獵人等成長于游牧游獵生活方式、孕育于宗教信仰中的藏人，無一不是自然與神話造就的最純粹、最英勇的“硬漢”。在此，“小男人”是被觀照，以凸顯其“小”的對象，甚至是在神性的點化與硬漢的引領下而成長的“小男人”。然而矛盾的是，馬原之于小男人又僅僅是覺得“稍稍帶點貶義”的不滿。對于這個更加接近平凡乃至平庸、更能展現(xiàn)世俗百態(tài)的充滿人情味的身份，馬原似乎并非不能接受。他們有著初進西藏時的激動、作為青年藝術家的天真、對拉薩文化的崇敬以及對未來拉薩生活的美好愿望，身上充滿了理想主義的人文色彩，同時也不乏七情六欲的煩惱與家長里短的瑣屑。他們的拉薩故事是“一群真人活人的實在寫照”[1]3，展現(xiàn)了世俗百態(tài)，傳達了對于生活和人性的思考。而更令人深思的是，小男人所提供的平凡、瑣屑恰恰給予了這些進藏青年一個更為妥帖、舒適的空間。一方面，他們不必以英雄的姿態(tài)成為眾矢之的；另一方面，他們也得以留存內(nèi)心的圣潔而不致徹底墮落庸俗。這一點對于大多以漢族身份進入西藏，在漢藏文化、生活方式間努力尋求平衡的知識分子而言，具有獨特的意義。“小男人”群像的塑造成為一種敘事策略，即一種在民族文化差異間以退為進的敘事方式。“小男人”以自我矮化、示弱的敘事姿態(tài)陳述了漢藏文化大背景上，一代知識分子更為普世、日常的迷惘與疼痛。就這點而言，“小男人”在都市的閹寺性批判與神秘、自然的近乎神性的人性之間的“中間狀態(tài)”恰恰是最具有張力的藝術形象，它所勾連起的民族、文化、身份、現(xiàn)代性等一系列話題著實令人浮想聯(lián)翩。

既對“小男人”之“小”稍有不滿，又似乎并不厭棄這一略顯平庸的角色/姿態(tài)，馬原對“小男人”的態(tài)度顯然是矛盾的?！靶∧腥恕闭沁@樣一個充滿自我矛盾的藝術群像，它蘊藉著馬原西藏書寫的情感密碼。那就是既近乎偏執(zhí)地追慕著藏文化的偉大神秘，又卻深感自我難以真正融入，惟有以一種去英雄化的狂歡去祭奠自己的青春與理想。因此，在馬原筆下，藏文化的神秘、圣潔往往與“小男人”卑瑣的人生遭際密不可分，并呈現(xiàn)為一個個充滿戲謔、荒誕感的故事。譬如，在《拉薩河女神》中，十三個進藏青年各自以數(shù)字命名，而講述拉薩傳奇故事的青年叫作“2”。我們知道，在方言中，“二”既指人頭腦簡單，行為愚蠢，同時也有特立獨行之意，來自東北的馬原對此應該并不陌生。莊嚴、神秘的拉薩傳奇通過“2”講述出來，就成為了一種充滿獵奇感的談資。作為一群外來者，他們?nèi)狈Ρ就辆用衲菢域\的殉道感，他們的西藏之旅不過是一出“多彩的活劇”。他們在野餐中大快朵頤，各顯神通暢游拉薩河，他們的旅途中有奔流不息的拉薩河水吸引人們?nèi)フ鞣淖匀粋チ?，還有瑪尼堆圖形和虎皮故事背后指涉的神秘藏文化，但也夾雜著兩具豬尸和臟兮兮的孩子帶來的真實尷尬。小說《大師》中的主角——兩位“大師”就是這種典型的“雜糅”式人物。一位是“五世達賴喇嘛以來最偉大的唐嘎畫師”，學藝頗精、受人敬重，但私下里卻是一個“恨漢族”的漢族人，對同族人有著近乎變態(tài)的仇恨心理。另一位“大師”則因為覬覦他的唐嘎畫作而甘愿入贅其家，一面對與自己毫無感情基礎的獨眼妻子說著“我愛你”，一面又為了出國辦畫展的更高利益而隨時準備定居外國“重婚”以兩面得利。兩人既是一般道德意義上的“小人”，又是經(jīng)營著與人相互利用的“大師”，混雜的特質同時體現(xiàn)在他們身上，“大師”的諷刺與荒謬感彰顯無遺。

二、身處“拉薩”與“總在途中”

(一)欲望書寫與自我超克

馬原筆下的“小男人”世界以其獨特的敘事姿態(tài)、精神訴求成為重估其先鋒性的另一個重要維度。然而，馬原筆下的“小男人”們似乎并不能承載起對西藏的敘事。帶有強烈儀式感的西藏風物、風俗描繪，只能以碎片化的方式雜糅于一個個屢屢受挫、結局大都令人動容的悲劇中。而值得注意的是，馬原并沒有簡單地將小男人置于“死”地，而是更傾向于讓“小男人”們?nèi)コ惺芘运劳龅木薮笸纯啵瑥亩屗麄兪冀K深陷于強烈的孤寂感和負罪感之中。

小說《低聲呻吟》中，牛牛在終于決定嫁給小羅、生活終于要柳暗花明的時候下鄉(xiāng)采風，汽車因巖壁積雪崩塌而受阻，“我偶然咳了一下”，融雪就“溫柔地崩落”，牛牛化為“一具令人不忍卒讀的尸體”[1]49；《驃騎兵上尉》中，明明大姐在迎來第二次幸?；橐龅臅r候下鄉(xiāng)采訪，“車翻了，明明沒了”，而“我晚回來一天明大姐就死不了……假如我十九號回來，采訪車已經(jīng)走了，明大姐想跟車下鄉(xiāng)也去不成了”[1]49；《死亡的詩意》中，林杏花的結局是“窒息燒灼而亡”，而“如果他今天中午就把巴頓送來的話，很可能這故事的最初發(fā)展要延緩一段時間……一切都將是另外一種結果”[1]85；《大師》中，當獨眼女人下落不明，“大師”將面臨更殘酷的命運：失去愛情、家庭和事業(yè)，所有心血毀于大火，他的出國將變成一場毫無根由的荒謬鬧劇。與“小男人們”關系密切的女性似乎可以避免災難的無數(shù)可能，但“造物的安排”就是要讓她們在可能迎來幸福的前夕走向死亡。而且死亡之于她們反而成為一種解脫方式：如果牛牛幸免于難，她極可能面臨又一次失敗婚姻的致命打擊；如果明明大姐活著，這個單純女子將會承受更多流言的侮辱；如果林杏花不死，那么面對李克的出賣，她極可能生不如死。她們的肉體灰飛煙滅，心靈卻得以恒久地停留在對美好愛情、生活的憧憬之中，保留最后一份最純真的希望。正所謂“一個故事講到一定程度的時候，你會發(fā)現(xiàn)只有死亡是最好結局”。[2]122“小男人”始終處于尷尬的“兩難”處境應是馬原們始終難以擺脫的巨大的精神困擾，他們雖并非是這些悲劇的直接制造者，但卻難以撇清干系。更關鍵的是，他們對悲劇的發(fā)生往往缺乏預見、渾然不覺，不明就里地就陷入到了這種情感的泥淖之中，這使得這種悲劇帶有一種無法抗拒的宿命感，從而讓他們在自責、悔恨之余而無可奈何。而這種人物命運的特定安排與馬原對西藏的復雜情愫是有著密切關聯(lián)的。同樣是基于一種青春期的欲望與沖動，同樣是在精神成長中的不斷地感知、理解世界，與“小男人”世界相對的女性悲劇構成了一種欲望書寫，即面對欲望的難以抗拒與掙脫欲望后的迷茫、不知所措。但可貴的是，馬原沒有止步于對這種“幼稚”的自省，而是努力去探索未來旅途的諸種可能性。因此我們看到，備受孤獨、沉痛、悔恨而折磨的“小男人”力圖逃出宿命的囚籠——隨著時間流逝，他們讓痛苦慢慢淡出自己的生活和記憶。小羅還有再次追求幸福的機會；驃騎兵上尉將要轉業(yè)回鄉(xiāng)享受“天倫之樂”；李克擁有了賢良的妻子和新生的女兒；“大師”已經(jīng)飛往澳大利亞……他們總能以一種“途中”的方式來消解宿命般沉重的精神壓力。誠如馬原所說，“途中狀態(tài)是人生的最佳狀態(tài)，而一種結論，一種目的地，都是一個不堪忍受的結局?！盵3]對于“總在途中”的“小男人”，拉薩不是他們的目的地，悲劇不是他們的結論，他們面臨著可能充滿孤獨、困窘與迷惘的未來，也因此獲得了擁有多樣人生格局的可能。由此可見，馬原筆下的“小男人”在潛意識中，始終在對自身命運的既定和假設情形之間進行著往返質疑和自我辯駁，這注定了他們在自我身份定位中的游移不定，而這種難以定位，又與他們生活的地方——拉薩密不可分。對于拉薩，“小男人”不是藏民而是漢人，不是久居而是寄居，不是歸人而是過客，他們的生活常常處在夾縫之中，精神上一直漂泊?！皻w根到底，宿命感就是不可知性的最后根源?！盵4]

(二)拉薩的精神流浪者

首先，“小男人”作為外來者在拉薩的境遇具有一定的普遍性。從外在文化環(huán)境的角度來看，空間上，他們處于藏文明與漢文明的中間地帶。初入拉薩，作為青年人，他們一定會對神秘而神圣的藏族傳統(tǒng)文化充滿好奇與崇敬，因此他們結伴去看天葬，塑造拉薩河女神像，進行尋覓野人的探險，到各個古寺廟尋找壁畫和石雕……但生活一段時間之后，他們發(fā)現(xiàn)，由于成長環(huán)境和民族文化間的巨大差異，他們根本不可能真正理解并融入到藏族的生活中。這正如《岡底斯的誘惑》中的老作家所言:“我在藏多半輩子了，我就不是這里的人；雖然我會講藏語，能和藏胞一樣喝酥油茶、抓糌粑、喝青稞酒，雖然我的膚色曬得和他們一樣黑紅，我仍然不是這樣的人。我這么說不是我不愛這里和這里的藏胞，我愛他們，我到死也不會離開他們，不會離開這里。我說我不是；我也不止一次和朋友們一起朝拜：一起供奉；我沒有磕過長頭，如果需要磕我同樣會磕。我說我不是，因為你不能像他們一樣去理解生活?！盵5]69一位在拉薩生活了大半輩子并且要永遠生活下去的老人尚且如此，更何況是一群剛到拉薩并且遲早要離開的青年人。他們原本在漢文化背景中形成的價值觀念與西藏宗教信仰主導下的精神世界產(chǎn)生的摩擦和沖突，使他們始終面臨著文化上的尷尬，既不能兩軍對壘又不能完美融合，他們充滿不解與惶惑，找不到“文化之根”。時間上，他們處在傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明的交匯點上。當他們帶著“都市的”“現(xiàn)代的”文明習慣到來時，必然會給西藏這個“初民的世界”帶來一些“現(xiàn)代”轉變：藏民開始“用自來水、穿膠鞋，開汽車，喝四川白酒，隨著錄音機的電子音樂跳舞……”[5]70物質生活正悄然發(fā)生著改變。但是，西藏雖然包容了這些外來者，接受了一些物質上的改變，但它的精神世界、藏民的宗教信仰卻始終保持著自身凜然不可侵犯的姿態(tài)，絲毫不為所動。正如天葬師決不允許外人觀看儀式，八角街上永遠有目不斜視的虔誠轉經(jīng)人。對于藏族而言，“神話不是他們生活的點綴，而是他們的生活自身”[5]70。這就使得外來者的“現(xiàn)代文明”不能“前進”也不能“倒退”，他們的生活也就不可避免地因為既不能完全保持原樣又不能完全隨藏民改變而“進退兩難”。兩種文明的夾縫中，“小男人”面臨著時代和文化身份的雙重危機。

從“小男人”自身的生活和精神狀態(tài)來看，他們也并非都是自愿，或者說是單純地想到西藏生活而來到西藏。牛牛是“一氣之下”來到西藏，莊小小來西藏的推動力是“與妻子的事實分居”，“大師”努力工作是為了讓母親留在北京以求將來內(nèi)調回去……初時，拉薩于他們是個可以逃避現(xiàn)實、當作“跳板”利用的地方。所以，當突然面臨陌生的生活方式，他們必然難以適應，生活不可避免地產(chǎn)生混亂和尷尬，正如水果蔬菜在拉薩的嚴重短缺和時差常常給人帶來的錯覺。而離開故土、離開親友后，陌生的情感環(huán)境使他們內(nèi)心混亂、寂寞、恐懼、迷茫，為了迅速找到精神寄托，他們在感情上、在“性”的方面就不自覺地具有了一種隨意性，正如牛牛的自我放縱，大牛的性壓抑，驃騎兵與丫頭子可能的一夜情以及李克與林杏花的婚外戀。但是，“小男人”畢竟不甘心淪為簡單盲目的小市民，不愿在物質和精神的困境中輕易屈服、甘于平庸，也在努力尋找適合自己的生活方式以有所成就。因為這種不甘心和他們本身的能力、善良的天性，最初的混亂之后，大牛堅持不懈地收藏貨幣，牛牛毅然投身商業(yè)、勇敢追求愛情，“大師”走遍各地尋訪古跡，李克從事著“高度保密”的職業(yè)……然而，拉薩終究不同于故鄉(xiāng)，“小男人”有房屋遮風擋雨，卻終究沒有得到理想的生活，終究無法找到一個地方讓靈魂棲居。恰恰相反，他們的生活常常呈現(xiàn)出戲劇化的形態(tài)，他們艱苦的追求往往成空?！耙蝗和鈦碚吆屯林用裰g接觸的過程里邊的各種各樣的可能性”[3]38，使他們始終逃不出命運的怪圈。他們身處于拉薩這似乎永遠讓他們感到陌生迷茫的物質和精神世界中，只能在不可預知的道路上“流浪”?！袄_”帶給“小男人”新鮮的生活經(jīng)歷、神秘的文化體驗、特殊的人生機遇，卻也帶給“小男人”陌生的環(huán)境、尷尬的身份、寂寞的心靈。生活在拉薩，他們終究是難以定位的精神流浪者。

三、“詩意”與宿命

(一)知識分子之于當下社會站位

“小男人”群像是馬原的小說世界中最富有多姿多彩生活氣息的一部分，“拉薩的小男人”是馬原心靈世界中內(nèi)涵豐富的特殊存在——“我寫的就是我，就是我們這群人”。在生活和創(chuàng)作中，馬原一直尋找的就是一種“詩意”(2)馬原多次談及自己的創(chuàng)作是“在視線里尋找詩意”.參見馬原等.中國作家夢——馬原與110位作家的對話[M].上海：華東師范大學出版社,2007.。這種“詩意”即是馬原關于朋友、關于西藏最珍貴的生活和情感記憶。正如《慢慢掀開》所言，“所有這些人都是共同的朋友”[1]3，他們在拉薩生活，一起“與西藏干杯”。但是，在追求“詩意”的途中，馬原的精神流浪氣質，甚或宿命意識無不受制于西藏這塊虔誠對待生死的土地。他對西藏有著更深的理解和朝拜圣地一般的情懷：《喜馬拉雅古歌》對珞巴族獵人為諾布父親舉行的天葬儀式進行了莊重嚴肅的描寫，《牧神青羅布》中滿溢著孩子青羅布與四十九只小黑羊相依為命的感情，他費盡心思地講述神秘野人的故事和說唱藝人的傳奇這些“岡底斯的誘惑”，更直言西藏“是個特別神的地方”。然而，一個寫西藏的馬原最終只能誕生在世界屋脊，雖然它給予馬原這些精神流浪者以家園般的皈依感，但同時也使他們匍匐于神秘文化的強大力量之下。因此在精神信仰與力圖超越信仰，進而尋找自我的文化矛盾心理的博弈中，馬原往往不自覺地陷入了一種尷尬與進退兩難的窘境。換言之，“當局者迷”的馬原亦不能免俗，西藏成就了馬原，同樣也局限了馬原。

然而，寫故事的馬原卻也能“旁觀者清”：在“小男人”這一人物群像所具有的獨特品質背后，潛藏著他對自身這類知識分子之于當下社會站位的清醒思考。聯(lián)系馬原在《錯誤》《肖麗》和《上下都很平坦》等小說中塑造的內(nèi)地知青形象，我們不難發(fā)現(xiàn)，馬原對知識分子的社會、文化站位有著持續(xù)的思辨。不同于洋溢著建設熱情和英雄主義的傳統(tǒng)知青題材敘事，馬原直視他們作為小人物在異地“像豆腐帳一樣零碎又無聊”[6]169的生活景象以及他們的苦樂、欲念和虛妄。小說中的江梅、肖麗、二狗、長脖、瓶子、黑棗等人雖有“下鄉(xiāng)知青”的身份，但無一不面臨著主體性的缺失。這透露著馬原的隱憂：他們可以在拉薩干杯，卻未必能在故鄉(xiāng)狂歡。地域空間的暌違所帶來的不僅是日常生活方式的變更，更是一種精神文化的轉型。隨著西藏的遠去，故鄉(xiāng)反倒成為異域，當西藏記憶消退后，巨大的心靈文化的真空又該如何填補？“離開西藏的最后一步似乎成了一個分水嶺，之后我失去了原有的心理平衡，一種強烈的失重感讓我無所適從，我真不知道該做什么，還能做什么?！盵7]而“小男人”群像恰恰隱含了馬原對80年代進藏青年未來出路的思考。一方面執(zhí)著于低調、守拙的普世幸福；另一方面則虔誠地供奉著西藏所給予的青春激情與神性價值。但是，要想真正做到二者兼得也絕非易事，不安分的馬原們能否真正甘于平庸？其實馬原對此并不確定。正如他所說，“可能是某一天什么力量托夢給我，告訴我要去西藏。我發(fā)現(xiàn)我有點執(zhí)迷不悟?！盵8]在馬原的小說中，有一類非常特殊的虛構人物——大元，姚亮和陸高，這三大主角幾乎貫穿了他的文學生命，伴隨他從西藏走回故鄉(xiāng)。大元的年齡跨度最大，一定程度上反映了馬原從懵懂年少到完全成熟的成長過程，如《零公里處》代表著馬原“全部的入世經(jīng)驗”，《早上八、九點鐘》感懷學生時代遇到的保護了自己文學愛好的老師。陸高誕生在《海邊也是一個世界》《西海的無帆船》《岡底斯的誘惑》等拉薩故事中，是個英勇無雙的“硬漢”。但脫離西藏這一環(huán)境后，他似乎發(fā)生了某種“質變”：在回憶知青生活的長篇小說《上下都很平坦》中，他竟然偷鹽茜菜被抓，還向別人下跪屈服；在《大元和他的寓言》里，他“從陸二的怯儒發(fā)現(xiàn)了自己的怯儒”；在《下一個才是童話》中，他因內(nèi)心寂寞而給自己虛構出一個朋友。陸高鋒芒銳氣不再，英雄氣度大減，沒有了拉薩這一地域背景，他性格中卑瑣怯懦的成分逐漸顯現(xiàn)出來。而《總在途中》中的姚亮也在回到故鄉(xiāng)后面臨著一系列的身心不適和迷茫，初到西藏時的探險精神早已無影無蹤。甚至到2011年，封筆長達20年的馬原推出“重生之書”《牛鬼蛇神》，大元、陸高、姚亮依然擔任主角，他們不但在小說中相互辯駁、質疑和否定，彼此的身份也發(fā)生了混淆。這三個人物其實就是馬原對自己內(nèi)心隱秘特質的審視和重建，是其性格中已有的、逃避的和期待的內(nèi)涵之外化和象征。也正因如此，當馬原走出西藏，那些“小男人”就再也沒有現(xiàn)身，他們收藏了他最可寶貴的精神記憶，永遠留在他構筑的文學拉薩。

(二)主體精神建構的困境

其實，放眼崛起于上世紀80年代的先鋒作家群體，馬原的精神困厄絕非個案。在80年代的文學史敘事中，作為先鋒的文學創(chuàng)作始終以一種外向的藝術探索面目而出現(xiàn)。譬如，就馬原而言，我們不能回避博爾赫斯對他創(chuàng)作的影響；余華的小說充滿著羅蘭·巴特式的冷峻風貌；格非多次談及外國現(xiàn)代主義文學給他的滋養(yǎng)。但當我們不斷注目于以西方敘事學為背景的漢語創(chuàng)作時，卻往往忽視了一種本質化的理想沖動在80年代文學中的重大呈現(xiàn)。無論是“向內(nèi)轉”的“尋根”抑或“走出去”的“先鋒”，本質上都是對更為理想化的人文精神的探尋。從這個意思上說，馬原及扎西達娃、阿來等作家的藏地書寫不僅是先鋒的，同時也具有尋根的意義。面對現(xiàn)代化的必然到來，扎西達娃用魔幻現(xiàn)實主義的手法書寫族群歷史，在“掌紋地”中反復尋覓族群信仰的去路；阿來完全沉浸到“嘉絨藏區(qū)”的歷史命運中，用文學作品追慕逐漸退隱的民族寓言。作為本土作家，二人都對藏族文化的前景充滿了蒼涼的憂慮和渴望。而客居者馬原“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說……我用漢語講故事”[9]1的標志性聲明，則顯然代表著強烈的漢民族文化自信。不過，無論是“向內(nèi)轉”的“尋根”抑或“走出去”的“先鋒”，本質上都是對更為理想化的人文精神的探尋，尤其在20世紀的全球現(xiàn)代化浪潮席卷、以現(xiàn)代同一性取代鄉(xiāng)土特殊性的過程中，他們的創(chuàng)作更可視為一種反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性，一個文化意義上的“西藏”也隨著他們的先鋒實驗和尋根之旅顯現(xiàn)在世人面前。然而無一例外的是，這種文化人格乃至民族品格的探索過程往往步履維艱，這也是80年代文學給我們帶來強烈悲劇感的原因所在。而馬原筆下的“小男人”世界恰恰是努力消解這種悲劇意識的藝術嘗試。雖然他們理想受挫，然而他們并不甘心承認失敗，他們以“去英雄化”的方式解構80年代的理想氣質，以“精神流浪”的方式暫時放逐自我，以逃避“宿命般”的悲劇到來。然而，即便如此，他們本身的脆弱、矛盾、惶惑、迷茫已無從掩蓋。馬原筆下的“小男人”世界，其實是80年代先鋒作家群體自身危機的流露，即以強烈的自我意識、主動地實踐“創(chuàng)新”原則，從而宣布自我的“主體性”，以挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文化的權威與成規(guī)。然而他們“無中心”“無深度”“不確定性”“零散化”的后現(xiàn)代藝術實踐又難以真正確立自我的主體話語，這使得他們的故事大都成了一種戲擬，他們不可避免地陷入了主體精神的迷失。在外來文化的形式仿制與本土精神的刔發(fā)間喘息的先鋒作家愈加意識到，形式“解構”本身就是一種新的“結構”。他們需要在人類這一更深廣的精神脈絡中，尋找到自我的身份站位。于是我們看到，他們彌補自身藝術缺陷，進而自我超克的努力。而馬原的“小男人”世界的建構正顯示了先鋒作家從對形式狂歡的極端推崇，重返對意義的探尋。先鋒文學的形式實驗與語言游戲并沒有給作家?guī)沓志玫乃囆g快感，以平實質樸的語言深入人類生存的現(xiàn)實，以誠懇謙卑的情感探尋靈魂的本質最終成為了先鋒作家創(chuàng)作的必然轉向。

帶有強烈理想主義色彩的80年代是上個世紀文學的黃金時代。如今當我們再次回首那個時代以馬原、格非、孫甘露、余華等人為首的先鋒文學創(chuàng)作時，沒有人會質疑這種形式狂歡對于當代文壇的開拓與革新意義。但是，先鋒的意義也許并不僅僅在于它對傳統(tǒng)小說文體的解構，更在于它的精神高度，即對于人類生存、歷史本質的切入深度。如果我們執(zhí)迷于先鋒作家的形式游戲，從而忽略了其作品的意義、價值，那么，我們也許就不能發(fā)現(xiàn)80年代文學本身的復雜，從而也就遮蔽了本應屬于當代文學的多元面向。而在今天，當新世紀藏地書寫成為一個集聚性的現(xiàn)象，有批評家擔憂漢族作家的西藏書寫落入過于詩意化、缺少生活原味的偏狹(3)雷鳴在《漢族作家書寫西藏幾個問題的反思——以新世紀小說為中心的考察》一文中指出，漢族作家在書寫西藏時容易出現(xiàn)奇觀化依賴、詩意化潔癖、原生態(tài)崇拜和懸疑化模式的問題。。從這個角度來看，三十多年前，馬原在“拉薩的小男人系列”以及《黑道》《回頭是岸》《不是夏天》《康巴人營地》《疊紙鷂的三種方法》《拉薩生活的三種時間》等藏地小說中所攝取的西藏城鄉(xiāng)生活的原生狀態(tài)，所展示的殺戮、暴力和仇恨，以及人們的墮落、庸俗與理想，無疑為解決這一問題提供了前瞻性的方案和啟發(fā)。這也正是馬原以“小男人”人物群像為中心的藏地書寫之于中國當代文學史的獨特意義。