姚 堯

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081)

《純真博物館》是2006年諾貝爾文學(xué)獎得主土耳其作家奧爾罕·帕慕克獲獎后又一力作。小說以二十世紀(jì)中后期的土耳其為背景，講述了來自上流社會的凱末爾與中下層的遠(yuǎn)房表妹芙頌之間的愛情悲劇，愛情主題和時代主題是小說最重要和最明顯的兩個主題，博物館除了照應(yīng)小說的時代主題與愛情主題外更賦予了人的存在以意義，將小說主題進(jìn)一步深化。與此同時，對觀看行為的強(qiáng)調(diào)使博物館內(nèi)在于視覺文化研究中，因此視覺文化研究為從一個新的角度解讀小說主題提供支撐。本文以視覺文化研究作為切入點，試圖揭示小說中博物館身份悖論：一方面博物館服務(wù)小說愛情主題與時代主題的書寫，將小說主題提升至存在的層面；另一方面，在視覺文化研究的視域下，博物館對視覺性的強(qiáng)調(diào)使芙頌處于被觀看卻無法為自己言說的困境中。建立在掠奪基礎(chǔ)上純真博物館的展示與觀看是“戀物癖”的展示與觀看，就此而言博物館又是性別政治的幫兇。博物館性別政治的存在也從反向質(zhì)疑了小說所言的“純真”。也正是因此，視覺文化為我們提供了一個理解小說主題的新視角。

一、作為正面角色的博物館

(一)愛情主題與時代主題的書寫

“我會覺得，我也能夠把自己的收藏集中在一個故事框架里來講述，”[1]在小說內(nèi)凱末爾如是說到。有研究者因此將《純真博物館》中的敘事方式稱為“物品敘事”[2]，也即通過敘述物品收藏的過程，回憶和某一物品相關(guān)的人與事。這一敘事方式，在小說里具體表現(xiàn)為情節(jié)展開的過程中出現(xiàn)的某一物品(或者該物品的替代品)，最終被收藏到“楚庫爾麻大街”上的純真博物館，成為博物館的藏品。對博物館內(nèi)的藏品進(jìn)行劃分，大致可以分為兩類：一類是芙頌的私人物品，一類是取自凱末爾日常生活的物品。芙頌的私人物品包括耳墜、手帕、白色的內(nèi)褲、白色的兒童襪子、白色的涼鞋、尺子、發(fā)卡、口紅、勺子、手表、彩票、古龍水、煙頭等。芙頌的私人物品是凱末爾從芙頌生活中“掰下”的一個部分，無論是在芙頌短暫消失的三年，或是車禍后芙頌永遠(yuǎn)離開凱末爾，這些物品給予了凱末爾以安慰，正如凱末爾所言：“我拿著這些芙頌曾經(jīng)觸摸過、使她成為芙頌的東西，撫摸、欣賞它們，讓它們接觸到我的脖子、肩膀、袒露的胸膛和肚子，這些物件把沉淀在其中的許多記憶，帶著一種安撫的力量釋放到了我的靈魂里。”[1]197因此博物館內(nèi)芙頌的私人物件是承載過往時光和純真愛戀的容器，它們拼湊成一個綿密而動人的愛情故事，服務(wù)于小說愛情主題的書寫。

相對于芙頌的私人物件，博物館里取自凱末爾日常生活的藏品具有更鮮明的現(xiàn)實指向性和時代特征：福阿耶飯店的菜單和廣告、屈塔西亞的紅花瓶、土耳其第一個果味汽水品牌梅爾泰姆的廣告、父親的石膏頭像、伊斯坦布爾希爾頓酒店的明信片、選美比賽的剪報等。福阿耶飯店是富人們喜歡的歐式飯店；希爾頓酒店是一個具有現(xiàn)代和國際風(fēng)格的酒店；梅爾泰姆牌汽水為了營銷用德國模特拍攝廣告；為了讓父親看上去更像一個西方人，雕塑家在父親的塑像上加了一撮塑料胡子；選美比賽在保守人士間激起了議論，不難發(fā)現(xiàn)西化是這類物品共有的特征。顯然博物館內(nèi)這部分物件更像是一個特定時代的沒影點，反映的是奧斯曼帝國解體不久土耳其現(xiàn)代化、西化的時代特征。1923年10月建立土耳其共和國后，穆斯塔法·基馬爾在宗教、法律、經(jīng)濟(jì)、政治體制等方面推行了改革，基馬爾改革以西方國家的經(jīng)驗為參照，目的是建立推進(jìn)土耳其現(xiàn)代化。以法律改革為例，1926年在國會通過并生效的土耳其民法以瑞士民法為藍(lán)本，廢除了帶有宗教法庭性質(zhì)的阿特里謝法庭及其信條，多妻制、休妻制被廢除，異教通婚以及男女平權(quán)的離婚制度得以建立[3]。帕慕克在自傳性文本《伊斯坦布爾——一座城市的記憶》里也寫到：“土耳其國父的忠實信徒控制媒體，他們將戴黑頭巾的婦女和撥弄念珠、滿臉胡子的守舊派當(dāng)做嘲笑的對象，學(xué)校為紀(jì)念共和國烈士舉辦典禮……我跟自己說，我們的控制權(quán)并非取決于我們的財富，而取決于我們西化的眼光?！盵4]可以說在1926年共和國建立以后，土耳其社會逐步現(xiàn)代化，而現(xiàn)代化又是以西化為特征的，博物館內(nèi)取自凱末爾生活的藏品是這一時代特征的剪影。

(二)博物館作為存在的見證

無限綿延的時間常引發(fā)生命有限的個體深沉的思考：“生活讓我懂得，想起時間，也就是亞里士多德說的那條把一個接一個的時刻連在一起的直線……會讓我們傷心，因為我們會想起直線那不可避免的、逃避的結(jié)局——死亡，還因為隨著年齡的增長，我們會痛苦地認(rèn)識到那條直線本身——很多時候就像我們感覺到的那樣——并沒有太多意義?！盵1]304凱末爾對時間的認(rèn)識頗具后現(xiàn)代的虛無色彩：時間仿佛死神的報信人，生命在時間中的過程不過是不斷靠近死亡的過程，并且因為死亡會無情地帶走每一個具體生活過的個體，所以時間也在提示生存著無意義。但博物館是人在時間進(jìn)程中的避難所，是時間統(tǒng)治外的一個異質(zhì)世界。每個藏品都提示著一段真實存在過的生活、一個曾經(jīng)生活過的人，而存在過的生活和人就是意義本身。如芙頌在招魂游戲中所說的：“當(dāng)我們失去了我們所愛的人，我們不該在招魂游戲里褻瀆他們的名字……取而代之的應(yīng)該是一個可以讓我們想起他們的物件，比如說即便是一只耳墜，也能夠長時間的安慰我們?！盵1]150生命必然會隨著時間流逝，但因為物件是記憶的藏所并且物件不會隨時間消失，所以它們能夠成為超越時間的存在。博物館作為物件聚集地，當(dāng)然也就成為了一個更大的抵抗時間的空間：“人生最大的安慰就是這個。在那些用發(fā)自內(nèi)心的動機(jī)建造起來、負(fù)有詩意的私人博物館里，我們之所以會得到安慰，不是因為我們遇到了喜歡的舊物件，而是因為時間的消失。”[1]548

博物館是抵抗時間的場所，賦予人的生存以意義，不僅是小說里凱末爾的觀點，也是作者帕慕克對博物館的認(rèn)識。在哈佛大學(xué)諾頓系列講座中帕慕克在題為《博物館與小說》的演講中說道：“(這種愉悅)或許和我們在博物館獲得的夢幻體驗以及自豪類似：我們不再感到歷史是空洞且無意義的，并且我們知道與我們的生活相關(guān)的物品將會被保存下來……”[5]

二、視覺文化與博物館政治

(一)視覺文化及其研究域

匈牙利電影理論家巴拉茲早在20世紀(jì)就提出了“視覺文化”概念：“印刷術(shù)的發(fā)明使人的面部表情逐漸減少。許多事情都可以從書本上讀到……文字粉碎了教會的嚴(yán)密統(tǒng)治，把教堂細(xì)割成千千萬萬冊書籍?？梢姷乃枷刖瓦@樣變成了可理解的思想，視覺的文化變成了概念的文化……目前，一種新發(fā)現(xiàn)，或者說一種新機(jī)器，正在努力恢復(fù)人們對視覺文化的注意，并且設(shè)法給予人們新的面部表情方法。這種機(jī)器就是電影攝影機(jī)?！盵6]在此應(yīng)該注意的是：首先，視覺文化不是當(dāng)代特有的文化形態(tài)，視覺文化在人類文化史中出現(xiàn)過無數(shù)次[7]；其次，攝影機(jī)等現(xiàn)代媒介技術(shù)是視覺文化得以在當(dāng)代迅速發(fā)展的技術(shù)支撐；再次，機(jī)器不只是被動的人類造物，還賦予了人新的表現(xiàn)方式、改變了人表現(xiàn)和思考的方式，進(jìn)而反作用于人。雖然首次提出了視覺文化的概念，并暗示了視覺文化研究的一些重點、方向，但是巴拉茲所說的視覺文化和當(dāng)下視覺文化的概念相去還有一定距離。視覺文化研究作為一門跨學(xué)科的研究所涉及的領(lǐng)域非常廣闊，也正如馬爾科姆·巴納德在《理解視覺文化的方法》中所言：“每個作者都提出了一個稍微不同的視覺文化定義，在論述重點、討論什么和排除什么等方面都與前面的作者有所不同。這就使得正在研究中的視覺文化，出現(xiàn)了稍微不同的觀點、方向或解釋?！盵8]視覺文化研究廣泛的研究領(lǐng)域?qū)е铝藢W(xué)者們在關(guān)于視覺文化的定義、研究重點等方面難以達(dá)成一致。但假若對既有的視覺文化研究做一個劃分，視覺文化研究內(nèi)部大致存在著三個譜系：和藝術(shù)史研究相關(guān)的視覺藝術(shù)研究；和符號學(xué)、傳播理論相關(guān)的視覺文化研究；偏重意識形態(tài)和文化理論的視覺文化研究[9]。

而在國內(nèi)視覺文化研究的先驅(qū)周憲看來，視覺文化研究是文化研究在視覺層面的展開，對看的方式以及形態(tài)的分析是視覺文化研究的任務(wù)，對視覺經(jīng)驗的社會建構(gòu)的分析始終是視覺文化研究的焦點。[10]簡言之，視覺文化研究視域內(nèi)的視覺經(jīng)驗不再是純粹物理行為，而是機(jī)器、制度和身體等因素之間復(fù)雜互動的結(jié)果，也即視覺文化研究應(yīng)該向上述“第三譜系”靠近，借用各種理論資源，帶有批判意識的揭示觀看行為以及視覺經(jīng)驗內(nèi)部話語權(quán)力關(guān)系是視覺文化研究的任務(wù)：“我們看到誰？看不到誰？誰有特權(quán)處在威勢赫赫的體制內(nèi)部？歷史上過去的實踐哪些方面實際上擁有流通性視覺表征，哪些方面并不擁有？誰會對何種視覺圖像所提供的何種東西產(chǎn)生幻覺？”[11]

(二)博物館與視覺文化研究

對觀看的強(qiáng)調(diào)是視覺文化研究在博物館相關(guān)問題上得以生效的基礎(chǔ)。如前所述在視覺文化研究視野下，博物館的觀看與展示因此也并非純粹的物理行為，這背后存在復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系，有特定的政治驅(qū)動力。而視覺文化研究的目的則是揭示博物館看似中立的觀看行為背后的權(quán)力關(guān)系。

僅從博物館的起源看，現(xiàn)代意義的博物館雖然正式誕生于十九世紀(jì)上半葉，但其起源最早可以追溯到西方封建貴族展示個人搜羅到的奇珍異寶，以顯示自身的財富、權(quán)利以及品味的展示行為。不難發(fā)現(xiàn)，尚處于孕育階段的博物館的“看”已是特定階級用以彰顯、區(qū)別身份的手段。福柯在“全景敞視監(jiān)獄”的論述中更全面地表述了現(xiàn)代博物館的視覺政治。他認(rèn)為“全景敞視監(jiān)獄”規(guī)訓(xùn)作用的產(chǎn)生離不開視覺性：在全景敞視監(jiān)獄中囚犯被觀看卻從未察覺，監(jiān)視者觀看但是從未被發(fā)現(xiàn)，囚犯在不能確定自己是否被監(jiān)視的情況下只能在任何情況下都言聽計從，囚犯們因此馴服了自己的身體，規(guī)訓(xùn)的實質(zhì)也是一種自我規(guī)訓(xùn)。因此，視覺性在福柯看來等同于監(jiān)視?，F(xiàn)代社會與全景敞視監(jiān)獄類似，都高度依賴于視覺性。因此，類似于視覺性產(chǎn)生監(jiān)獄的規(guī)訓(xùn)機(jī)制，視覺性也是現(xiàn)代社會秩序產(chǎn)生的基礎(chǔ)。并且成為現(xiàn)代社會占支配地位的視覺形式，任意的視覺行為總是和監(jiān)視體系相聯(lián)系是現(xiàn)代社會視覺的主要形式。視覺的監(jiān)視與規(guī)訓(xùn)遵循著視覺裝置或者視覺技術(shù)兩條路徑發(fā)揮作用：視覺裝置是指構(gòu)成機(jī)構(gòu)的權(quán)利/知識形式，博物館、美術(shù)館是其中的代表；視覺技術(shù)則是指實際使中用來實行權(quán)利/知識的技術(shù)。博物館通過展示與觀看在現(xiàn)代社會中扮演監(jiān)視與規(guī)訓(xùn)機(jī)構(gòu)的角色，通過展示與觀看的視覺行為進(jìn)而達(dá)到監(jiān)視與規(guī)訓(xùn)的目的，以維持社會秩序的運轉(zhuǎn)[12]。如果說?？逻€是在一個比較抽象的層面論述現(xiàn)代社會監(jiān)視體制中博物館展示與觀看所起的作用，那么貝拉·迪克斯則更為直接指出博物館“觀看”政治的存在：“博物館似乎是現(xiàn)代性‘圈地’(enclose)潮流的縮影——或者用米切爾的術(shù)語，是‘架構(gòu)’(enfranme)其他非現(xiàn)代時空，并在這些靜止的場所外贊美參觀者的所在；‘他們’在那里；‘我們’就在外面的這里……如此，我們便可以把博物館看成是西方的自我/他者、此時/彼時、這里/哪里，以及現(xiàn)代/傳統(tǒng)形成的重要場所。通過將注視導(dǎo)向可觀看的空間，它用公開、物質(zhì)化的方式上演‘他們/我們’的關(guān)系：誰在看，誰又在被看？展示的就是有趣的嗎？這意味著博物館是向公眾定義文化的有力機(jī)構(gòu)，也是公眾通過博物館體現(xiàn)的觀看關(guān)系來定義自身的有力機(jī)構(gòu)?！盵13]通過“觀看”，世界被博物館劃分成為二元對立的兩個部分，自我/他者、此時/彼時、現(xiàn)代/傳統(tǒng)只是這個二元結(jié)構(gòu)的一部分，這個二元結(jié)構(gòu)向外擴(kuò)展還包括了白人/有色人種、宗主國/殖民地、西方/東方、男性/女性等。在博物館對立的二元結(jié)構(gòu)中，觀看與被觀看常和支配與被支配的社會關(guān)系對應(yīng)：在社會權(quán)力結(jié)構(gòu)中占有優(yōu)勢地位的一方常是觀看的一方(男性、現(xiàn)代、白人、西方)，而在社會權(quán)力結(jié)構(gòu)中弱勢的一方則是被看的一方(女性、傳統(tǒng)、有色人種、東方)。

通過縱向的歷時追溯不難發(fā)現(xiàn)博物館和視覺文化研究間的歷史淵源，博物館觀看一直以來內(nèi)含于視覺文化研究中。視覺文化對博物館觀看的考察，揭示了博物館視覺經(jīng)驗背后的權(quán)力關(guān)系。反之，博物館展示與觀看的政治是可以通過視覺文化研究加以揭示并進(jìn)行批判的。

(三)《純真博物館》與博物館性別政治

“每個對文明和博物館有所了解的人都會知道，主宰世界的西方文明的背后是博物館，為這些博物館提供展品的真正收藏家們在收集他們的第一件藏品時，多數(shù)時候根本不會想到他們所做的事情將會有怎樣的一個結(jié)果?！盵1]76西方之所以強(qiáng)大并且主宰世界，是因為西方更尊重人類文明、更尊重文化積淀，這種尊重體現(xiàn)于把文明進(jìn)程中的物質(zhì)保藏在博物館中。在凱末爾的觀念里，博物館是一個積極的、穿越時空的文化使徒。也正是基于這樣的認(rèn)識，在芙頌去世后凱末爾買下了位于楚庫爾主麻大街上芙頌的家，并將它改造成博物館，展出和故事有關(guān)的物品，用來紀(jì)念逝去的純真愛情和年代：“只有展出我收集的那些物件，鍋碗瓢盆、裝飾擺設(shè)、衣服、圖畫，我才能給自己度過的歲月賦予一種意義?！盵1]525

但如前所述，純真博物館作為愛情和時代、經(jīng)驗和存在的珍藏所，只是博物館所扮演的角色之一。若是從視覺文化研究的角度出發(fā)，博物館還是權(quán)力關(guān)系的展示地。具體到小說《純真博物館》中則是兩性性別權(quán)力的展示地：一方面，博物館要求的可視性使被壓迫的女性處于被觀看卻無法為自己言說的困境中；另一方面博物館內(nèi)藏品是男性憑借優(yōu)勢社會地位對女性的非法掠奪和占有。不僅如此，建立在掠奪基礎(chǔ)上博物館的展示與觀看還是男性“戀物癖”的癥候。

1.可見性：被觀看卻失聲的女性

看與被看是博物館展示的基礎(chǔ)，只有能夠被視覺捕捉到的、可見/可視的物品才能夠進(jìn)入博物館、收入展示柜：一方面，博物館內(nèi)物品因為具備可見性可以被參觀者觀看，并且在凱末爾的講述下藏品成為了超越時間的純真愛情與時代凝結(jié)；但另一方面，可見性卻也使得芙頌的聲音被排除在博物館外，芙頌也因此處于被觀看卻無法為自己言說的困境中。

因為愛情芙頌不顧當(dāng)時社會依舊根深蒂固的貞潔觀念與凱末爾發(fā)生了性關(guān)系，并且在女性地位依舊比較低下的時代中堅定自己的電影夢想，不難看出在一個壓抑而傳統(tǒng)的社會里芙頌是一個前衛(wèi)而現(xiàn)代的女性。不幸的是拋棄貞操觀念的芙頌最終并沒有收獲愛情而被凱末爾拋棄，連電影夢想也因為自私的丈夫、善妒的情人以及保守的父親無法實現(xiàn)。芙頌對這一切并非沒有抱怨：“我想，她不愿意在家庭餐桌上回憶或想起我們在一起經(jīng)歷的事情，另外還在因為我們沒能讓她成為電影明星而生氣”[1]369“像土耳其電影里的女主人公們那樣，芙頌在她的父母和男人們身邊也無法傾訴自己的煩惱，她只能用眼神來表達(dá)她的憤怒、愿望和情感?！盵1]373然而博物館要求的可見性、可視性，使芙頌借眼神傳達(dá)的、極其有限的反抗，無法被博物館參觀者看到而只能存在于上述凱末爾的講解中。吊詭的是凱末爾圍繞博物館藏品進(jìn)行的講述并無意于集中筆墨去書寫芙頌的痛苦和悲劇，而只想“讓所有人知道，我的一生過得很幸?！盵1]559。也就是說博物館內(nèi)可見、可視的藏品，在凱末爾的講述中僅是純真愛戀與純真年代的紀(jì)念物，在這個過程中博物館參觀者可能會忘記甚至是忽略男性凱末爾也是造成芙頌生命悲劇的原因之一。

2.觀看的方式：掠奪和“戀物癖”的展示與觀看

從博物館內(nèi)藏品獲取手段的角度來說，與芙頌有關(guān)的藏品多是凱末爾采取偷盜形式獲得的。芙頌和家人們發(fā)現(xiàn)卻最終默許凱末爾的持續(xù)了八年的偷盜行為、歡迎凱末爾到家中做客，是因為在芙頌及其家人看來，富有的凱末爾是芙頌在當(dāng)時的社會環(huán)境里實現(xiàn)電影夢想的唯一途徑：“我明白了芙頌和她的丈夫，是因為把我當(dāng)做了一個可以為他們的電影夢想提供幫助的有錢親戚，才請我去吃晚飯的?！盵1]259一個相對優(yōu)勢的地位使凱末爾成為芙頌實現(xiàn)自我價值的唯一寄托，作為女性的芙頌除丈夫費利敦和凱末爾外并沒有其他得以進(jìn)入社會的通道，而凱末爾對這一以男性主導(dǎo)的社會現(xiàn)實狀況非常清楚并加以利用：在八年的時間內(nèi)不斷拜訪、不斷地“拿”。在芙頌自殺后，這些“拿來”的東西成為藏品，被凱末爾集中到純真博物館內(nèi)。博物館觀看行為的前提是強(qiáng)勢的男性對弱勢的女性的侵占與掠奪。在此，凱末爾帶有侵略性質(zhì)的行徑還和宗主國對殖民地的掠奪形成了意味深長的對比。

男性對女性進(jìn)行掠奪作為純真博物館觀看的前提，只是純真博物館性別政治較顯見的一個層次，建立在掠奪基礎(chǔ)上純真博物館戀物式的展示與觀看，更進(jìn)一步揭示了純真博物館的性別政治。

在精神分析學(xué)看來，戀物起源于男性對閹割無意識的焦慮和恐懼：在原始場景中，男孩發(fā)現(xiàn)母親/女性是缺少陽具的(也即被閹割的)，這一發(fā)現(xiàn)引發(fā)了男孩被閹割的焦慮和恐懼，但與此同時男孩拒絕相信這個事實而堅持認(rèn)為母親/女性是擁有陽具的，為了堅持這個信念男孩將和母親/女性密切相關(guān)的物品作為女性陽具的替代物并不斷神化，以此來克服閹割帶來的恐懼?！皯傥锺薄毙睦磉\作過程是男性無意識轉(zhuǎn)移閹割焦慮和恐懼的過程。勞拉·穆爾維認(rèn)為在男性主導(dǎo)的電影等視覺實踐中，戀物最基本的視覺策略是將女性進(jìn)行符號化、類型化的定型，色情化是定型處理的一大特征。這一處理過程在她看來是男性在閹割焦慮的影響下對女性進(jìn)行視覺編碼的過程：通過將女性編碼為色情的形象，女性象征的閹割創(chuàng)傷、缺口創(chuàng)傷被掩飾，女性最終只作為色情、欲望對象而存在，色情化處理既解除男性閹割焦慮又將女性編織入男性話語秩序中。因此，視覺實踐中色情化女性形象的展示與觀看鞏固了父權(quán)社會的秩序[14]。與戀物在以男性為主導(dǎo)的視覺實踐中的特征相呼應(yīng)，純真博物館內(nèi)大量帶有色情意味的芙頌私人物：白色內(nèi)褲、白色襪子、做愛時遺失的耳墜、口紅、貼身的碎花裙子、沾上口紅的煙蒂等，這類藏品無疑可以看做是凱末爾“戀物癖”的視覺表征，也即純真博物館內(nèi)的展示與觀看實際上也是戀物式的展示與觀看。色情化展示的實質(zhì)是凱末爾對芙頌進(jìn)行無意識視覺編碼和視線控制，被展示和觀看的芙頌只作為色情和欲望的對象，文本內(nèi)凱末爾也從未否認(rèn)芙頌作為欲望的對象：“除了我們無限的天真和做愛的樂趣外，讓我如此迷戀她的東西是什么？或者說為什么我可以如此投入地和她做愛？孕育愛情的東西，是做愛的樂趣和不斷重復(fù)的欲望，還是孕育和培養(yǎng)這種欲望的其他什么東西？”[1]57

小結(jié)

在小說外，作者帕慕克也關(guān)注了博物館在現(xiàn)代文化中的復(fù)雜身份，一方面，博物館賦予了虛無縹緲的人的存在以意義。另一方面，帕慕克也不否認(rèn)博物館政治：博物館在藏品的選擇、藏品擺放位置等都帶有特定目的，而博物館展示目的以及展示的政治后果是當(dāng)代博物館分析的關(guān)鍵[5]277-278，博物館的展示與觀看行為并不單純，權(quán)力關(guān)系內(nèi)嵌于博物館中?！翱础薄⒂^看、視覺性將視覺文化研究與博物館聯(lián)結(jié)起來，正是在此基礎(chǔ)上，伴隨著現(xiàn)代社會圖像現(xiàn)實發(fā)展起來的視覺文化研究為從一個全新的角度對《純真博物館》進(jìn)行解讀提供了思路。視覺文化研究以博物館為切入點為我們揭示了小說的性別政治，從反向質(zhì)疑了小說標(biāo)榜的“純真”。恰如伊雷特·羅戈夫所言：“這些圖像倒是為存在于主觀性和客觀性的交叉區(qū)域的新型文化書寫的樣式提供了機(jī)遇。在反思性的文化中，我們一直試圖表征能擺脫父權(quán)制的、歐洲中心論的和異性戀的常?；闹鲗?dǎo)性，視覺文化為我們的關(guān)懷與旅程重寫文化提供了極為廣泛的機(jī)遇。”[10]4