趙 鵬

(平頂山學(xué)院 新聞與傳播學(xué)院，河南 平頂山467036)

唯美主義思潮在20世紀(jì)的中國(guó)文壇留下了深刻的印跡，無論是創(chuàng)造社“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)，還是《獅吼》《金屋》作家群縱情聲色的唯美主義狂歡，都體現(xiàn)了唯美主義思潮在中國(guó)文壇的廣泛傳播。而在都市日常生活領(lǐng)域，唯美主義思潮同樣影響巨大。唯美主義“為藝術(shù)而生活”的主張，佩特關(guān)于人生的意義就在于剎那間美感享受的觀點(diǎn)，都成了唯美主義用日常生活的審美化拒斥世俗生活的依據(jù)。資產(chǎn)階級(jí)的興起導(dǎo)致功利主義哲學(xué)大占上風(fēng)，這不僅體現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域的庸俗化上，更體現(xiàn)在日常生活領(lǐng)域的實(shí)用化上。因此，唯美主義者將審美無功利的態(tài)度拓展到日常生活，都市社會(huì)中任何領(lǐng)域都被納入審美的范疇，從日常的衣食住行到一個(gè)城市的市政建設(shè)，外在形式的美感成為人們追求的目標(biāo)。而中國(guó)唯美主義思潮在日常生活中的實(shí)踐主要體現(xiàn)在自我形象塑造、書籍裝飾藝術(shù)、電影畫報(bào)以及社會(huì)改造等領(lǐng)域。

一、自我形象的塑造

服裝是唯美主義者表達(dá)自我審美理念的重要道具。王爾德就是以奇裝異服的打扮來展現(xiàn)自我對(duì)于美的信條的傳達(dá)：“他身穿帶有花邊的天鵝絨大氅，齊膝短褲，黑色絲襪以及領(lǐng)口下榻的寬松襯衫，還系著一條碩大的領(lǐng)帶，這毫無疑問一定會(huì)激起人們的好奇甚至慍怒?！盵1]王爾德還經(jīng)常手持唯美主義的標(biāo)志——百合花或向日葵——在廣場(chǎng)散步，以此來塑造自己美學(xué)青年的形象，進(jìn)而擴(kuò)大唯美主義理論的影響。

在中國(guó)唯美主義思潮中，邵洵美、葉靈鳳、林微音等人都有意模仿王爾德藝術(shù)化的生活方式，實(shí)踐審美改造生活的理念。邵洵美長(zhǎng)相俊美，其異國(guó)情人項(xiàng)美麗在文章中多次贊嘆他俊美的外貌：

他(云龍)的頭發(fā)柔滑如絲，黑油油的，跟其他男人那一頭硬毛刷不可同日而語。當(dāng)他不笑不語時(shí)，那張象牙色的面孔是近乎完美的橢圓形。不過當(dāng)你看到了那雙眼睛，就會(huì)覺得那才是真的完美，顧盼之中，光彩照人。他的面孔近乎蒼白，在那雙飛翅似的面目下張揚(yáng)。塑造云龍面孔的那位雕塑家，一定施展出了他的絕技，他從高挺的鼻梁處起刀，然后在眼窩處輕輕一掃，就出來一副古埃及雕塑似的造型。下巴卻是尖削出來的，一抹古拙的頰髭比照出嘴唇的柔軟和嘴角的峭厲。下巴上那一撮小胡子，則好像是對(duì)青春少俊的一個(gè)俏皮嘲諷。靜止不動(dòng)時(shí)，這張面孔純真得不可思議，不過，他很少靜止不動(dòng)。[2]

邵洵美的女兒邵綃紅在回憶中開玩笑地說邵洵美的面容和筆直的高鼻梁甚至多次激起雕塑家江小鶼、畫家徐悲鴻等藝術(shù)家創(chuàng)作的欲望，可見其自身形象的完美。邵洵美曾經(jīng)發(fā)表過一篇《從時(shí)代說到裝飾》的文章，認(rèn)為裝飾就是表現(xiàn)我們身體的藝術(shù)與本能，他從衣飾服裝的設(shè)計(jì)談到鞋子的式樣襪子的團(tuán)，從女子的敷粉談到香水的用法，充分體現(xiàn)出對(duì)身體享受的熟稔與重視。葉靈鳳小說《禁地》中的主人公可謂是邵洵美這種審美改造生活理念的實(shí)踐者：他身穿黑色的夾袍，黃色薄綢的襯里，“從這一件夾袍和腳上的一雙膠底的赭色皮鞋上，可以看出它的主人公對(duì)于衣飾的色彩配置和調(diào)和，已有了相當(dāng)?shù)难芯俊?，主人公的房間“最令人注意的是衣柜上的一列化妝品”“鏡子的左方排著五個(gè)參差的香水瓶……鏡子的右方第一件是一盒面粉，牌子與那瓶淡綠色的香水一樣，再過去也是面粉，這一瓶便是青年適才用……衣柜右方最后的一件是一個(gè)黑色方形扁盒，鑲著兩道銀紅色的邊緣，這是修飾指甲的Cutex。Cutex盒上另外還有一小盒Nail Polish”[3]。王爾德認(rèn)為不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)。邵洵美、葉靈鳳等人在日常生活領(lǐng)域中自我形象的塑造上追求審美性，恰恰體現(xiàn)了審美對(duì)1930年代上海文人生活領(lǐng)域的滲透。

二、書籍裝飾藝術(shù)中的“比亞茲萊風(fēng)”

中國(guó)唯美文人對(duì)美的實(shí)踐顯然不僅僅局限于自我，書籍的裝幀和插畫作為文人日常生活中離不開的場(chǎng)景同樣成為其唯美表達(dá)的試驗(yàn)田。比亞茲萊是英國(guó)唯美主義畫家，曾經(jīng)為王爾德的代表作《莎樂美》畫插圖，他的裝飾繪畫作品通過簡(jiǎn)單的黑白線條的運(yùn)用傳遞人物的質(zhì)感和物體的層次，充滿了頹廢和怪誕之美。自唯美主義引進(jìn)中國(guó)后，比亞茲萊的裝飾藝術(shù)也迅速被國(guó)內(nèi)文藝界所接受并模仿。

最早介紹比亞茲萊的田漢在創(chuàng)辦《南國(guó)周刊》的時(shí)候，就多次引用比亞茲萊的作品，而且還為比亞茲萊提供了一個(gè)頗有詩(shī)意的譯名“琵亞詞侶”。魯迅也非常喜歡比亞茲萊的作品，曾出版有《比亞茲萊畫選》，稱贊他是一個(gè)純?nèi)坏难b飾藝術(shù)家，并認(rèn)為“有時(shí)他的作品達(dá)到純粹的美，但這是惡魔的美，而常有罪惡底自覺，罪惡首受美而變形又復(fù)被美所暴露”[4]356。除魯迅外，田漢、郁達(dá)夫、梁實(shí)秋、邵洵美等都曾經(jīng)為比亞茲萊的裝飾藝術(shù)所心折，不過其中最引人注目的還是葉靈鳳。

葉靈鳳畢業(yè)于上海美術(shù)?？茖W(xué)校，這所學(xué)校曾經(jīng)被譽(yù)為西方唯美主義的講習(xí)所，不僅培養(yǎng)了滕固、倪貽德、葉靈鳳等大批唯美主義人才，更是首創(chuàng)將裸體模特引進(jìn)人體素描教學(xué)。葉靈鳳早在創(chuàng)造社時(shí)期就對(duì)比亞茲萊有著濃厚的興趣，據(jù)他自己在《比亞茲萊的畫》一文中回憶，當(dāng)他在美術(shù)學(xué)校讀書的時(shí)候，就喜歡比亞茲萊的畫，并模仿過很多比亞茲萊風(fēng)格的插畫。后來創(chuàng)造社的刊物《創(chuàng)造月刊》等許多書籍的封面和裝飾插圖都出自葉靈鳳之手，他還獲得了“東方比亞茲萊”的稱號(hào)。不過也許正是因?yàn)槿~靈鳳的這種自我吹捧，加上“革命文學(xué)”論爭(zhēng)中對(duì)魯迅的挖苦，使得魯迅對(duì)葉靈鳳模仿比亞茲萊頗為不屑，譏之為“生吞‘琵亞詞侶’，活剝蕗谷虹兒”[4]169。葉靈鳳的插畫從形式上看確實(shí)與比亞茲萊非常相似，都用纖細(xì)優(yōu)美的黑白線條勾勒而成，都經(jīng)常出現(xiàn)女性身體等意象，都帶有強(qiáng)烈的頹廢和色情意味。他和魯迅對(duì)比亞茲萊的關(guān)注點(diǎn)不同，魯迅雖然也看到了“惡魔的美”，但更多是強(qiáng)調(diào)比亞茲萊“罪惡的自覺”；而葉靈鳳則欣賞比亞茲萊身上唯美主義式的頹廢和享樂主義式的肉感。葉靈鳳對(duì)比亞茲萊的模仿和提倡伴隨了他的一生，從創(chuàng)造社的小伙計(jì)到后來創(chuàng)辦幻社，出版《幻洲》半月刊，他設(shè)計(jì)的許多刊物的封面和插圖都帶有比亞茲萊風(fēng)格，1930年代更是設(shè)計(jì)了一套比亞茲萊風(fēng)格的藏書票，其文學(xué)創(chuàng)作也同時(shí)糅進(jìn)了比亞茲萊式的描寫技法，為其創(chuàng)作增添了不少唯美色彩。

三、電影和畫報(bào)等視覺性的唯美傳達(dá)

視覺文化的發(fā)達(dá)，是都市現(xiàn)代性的標(biāo)志之一。電影、畫報(bào)等視覺文本以獨(dú)特的符號(hào)展現(xiàn)城市生活，很快贏得了都市男女的喜愛，成為日常生活中的重要娛樂休閑活動(dòng)之一，魯迅就是其中一個(gè)。據(jù)《魯迅日記》記載，魯迅在上海的九年間觀看電影次數(shù)多達(dá)142場(chǎng)。電影行業(yè)的發(fā)展刺激了社會(huì)對(duì)視覺影像的需要，隨著攝影和印刷技術(shù)的普及，畫報(bào)以其極強(qiáng)的視覺沖擊力占領(lǐng)了文化市場(chǎng)，涌現(xiàn)出《良友》《時(shí)代》等印刷精美、設(shè)計(jì)講究的畫報(bào)，圖像傳播成為1930年代的新趨勢(shì)之一。據(jù)統(tǒng)計(jì)，到1930年代僅上海一地，電影院的數(shù)量已達(dá)到40多家，畫報(bào)則多達(dá)27種。不論是電影抑或是畫報(bào)，都展現(xiàn)出現(xiàn)代都市文化從滿足需要為主的普通消費(fèi)向滿足欲望為主的消費(fèi)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。

二十世紀(jì)二三十年代正是中國(guó)電影快速發(fā)展的黃金時(shí)期，各種電影觀念和理論充斥著電影市場(chǎng)，其中既有以張石川、鄭正秋等為代表的現(xiàn)實(shí)主義電影，也有以但杜宇、史東山、汪煦昌等為代表的提倡形式美、講究藝術(shù)性的唯美主義電影。1933年，茅盾的農(nóng)村三部曲之一《春蠶》被著名電影導(dǎo)演程步高改編為電影，由于電影觀念以及對(duì)電影的評(píng)價(jià)不同，引發(fā)了“硬性電影”與“軟性電影”之爭(zhēng)?！败浶噪娪啊闭摰奶岢邉鳃t、穆時(shí)英主張電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發(fā)椅，這種以審美和享樂態(tài)度觀照電影的理念頗有唯美主義的色彩。不過當(dāng)時(shí)占據(jù)電影市場(chǎng)多數(shù)的還是從美國(guó)好萊塢引進(jìn)的影片。據(jù)調(diào)查，在1933年上海放映的567部電影中，國(guó)產(chǎn)電影僅占據(jù)20%左右，而美國(guó)影片則占一半以上。好萊塢電影注重聲色刺激和感官享受的特點(diǎn)與“軟性電影”論者一脈相承，而電影市場(chǎng)中不斷涌現(xiàn)出的女明星如嘉寶(Greta Garbo)、黛德麗(Marlene Dietrich)等因其完美的身姿和面龐成為大眾觀照與消費(fèi)的對(duì)象，即使存在些許女性意識(shí)的表達(dá)也被淹沒在消費(fèi)文化的狂歡中。劉吶鷗、穆時(shí)英、施蟄存等人都是電影院的?？汀?jù)施蟄存回憶，他和劉吶鷗、戴望舒等人每天“晚飯后，到北四川路一帶看電影，或跳舞。一般總是先看七點(diǎn)鐘一場(chǎng)的電影，看過電影，再進(jìn)舞場(chǎng)，玩到半夜才回家。這就是當(dāng)時(shí)一天的生活”[5]。以他們?yōu)榇淼亩际行赂杏X派的創(chuàng)作就是好萊塢電影這一特征的體現(xiàn)，無論是劉吶鷗《游戲》中有著“瘦小而隆直的希臘式鼻子”和“高聳起來的胸脯”的女主人公，還是穆時(shí)英《駱駝·尼采主義者與女人》中“繪著嘉寶型的眉，有著天鵝絨那么溫柔的黑眼珠子，和紅膩的嘴唇”的女人，都是都市現(xiàn)代性的產(chǎn)物。她們穿著時(shí)髦，生活方式摩登，是現(xiàn)代都市催生出的敢于消費(fèi)一切，但又同時(shí)被男性所消費(fèi)的物質(zhì)女性形象。她們毫無傳統(tǒng)道德觀念的束縛，以充滿誘惑的身體在都市中追求感官享受，同時(shí)也將自己物化，在她們的身上閃現(xiàn)著迷人而又頹廢的唯美主義色彩。正如穆時(shí)英所談到的那樣：“好萊塢王國(guó)里那些銀色的維納斯們有一種共同的、愉快的東西，這就是在她們的身上被強(qiáng)調(diào)了的，特征化了的女性魅力。就是這魅力使她們成為全世界男子的憧憬，成為危險(xiǎn)的存在?！盵6]電影，無論在唯美主義者的生活還是文學(xué)創(chuàng)作中均留下了深刻的影響。

這種女性魅力在畫報(bào)中同樣有所體現(xiàn)。《良友》《萬象》《大眾》等畫報(bào)和電影一起，用圖片詮釋都市體驗(yàn)，營(yíng)造出一種商業(yè)化、大眾化的都市文化潮流?！读加选樊媹?bào)從1926年創(chuàng)刊起就以裝幀精美而著稱。首期雜志封面用大篇幅刊登了影星胡蝶的半身玉照，從此之后，《良友》的封面就成為展示都市現(xiàn)代時(shí)尚生活的T臺(tái)，摩登女郎、電影明星成為雜志封面的常客。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《良友》畫報(bào)出版的172期刊物中，有161期都有封面女郎的形象。尤其是1930年代的上海，商業(yè)文化的氛圍和唯美主義的理念完美融合在《良友》畫報(bào)上。例如第69期的封面女郎手持網(wǎng)球拍，身穿短袖的運(yùn)動(dòng)服和短褲，顯得活力動(dòng)人。這在當(dāng)時(shí)相對(duì)保守的時(shí)代氛圍里無疑會(huì)引起巨大的爭(zhēng)議，但卻營(yíng)造出一種健康自然的都市生活方式和藝術(shù)化、審美化的生活理想。

四、社會(huì)改造領(lǐng)域的唯美主義實(shí)踐

中國(guó)唯美主義思潮在社會(huì)改造領(lǐng)域的影響主要體現(xiàn)在張競(jìng)生身上。張競(jìng)生是民國(guó)第一批官費(fèi)留學(xué)生，曾經(jīng)在1912年至1919年間先后在法國(guó)、英國(guó)留學(xué)。英法兩國(guó)的浪漫主義傳統(tǒng)和唯美主義風(fēng)尚對(duì)張競(jìng)生影響頗深，他的博士論文《關(guān)于盧梭古代教育起源理論之探討》就是關(guān)于法國(guó)浪漫主義運(yùn)動(dòng)代表人物盧梭的研究。而對(duì)唯美主義的代表人物王爾德也不陌生，他在專著《浪漫派概論》中就非常明確地指出了以王爾德為代表的唯美派和浪漫主義之間的傳承關(guān)系。張競(jìng)生的貢獻(xiàn)主要在于他不但延續(xù)了唯美主義在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)γ赖闹匾?，更將美的重要性拓展到社?huì)領(lǐng)域，提倡美的人生觀，施行美的社會(huì)組織法，并最終建立美的政府，創(chuàng)造一個(gè)“美的烏托邦”。

張競(jìng)生的美學(xué)思想主要體現(xiàn)在他于1925年出版的《美的人生觀》和《美的社會(huì)組織法》之中?！睹赖娜松^》一書共分為兩章，第一章是用美的標(biāo)準(zhǔn)去分析衣食住、體育、職業(yè)、科學(xué)、藝術(shù)、性育以及娛樂七項(xiàng)內(nèi)容；第二章則是用哲學(xué)的眼光去研究美的思想以及美的精神生活。張競(jìng)生美的人生觀包含了生活的方方面面，以第一節(jié)“美的衣食住(附墳?zāi)购偷缆?”為例，張競(jìng)生細(xì)致地剖析了人類的衣服、食物、居住甚至墳?zāi)购偷缆啡绾芜_(dá)到美的標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為穿衣服不僅僅是為了需要，更多是為了美觀。傳統(tǒng)服飾有著種種弊病，因此他對(duì)自己心目中美麗的男裝和女裝都做了仔細(xì)分析，尤其是對(duì)女裝還運(yùn)用了插圖予以說明。總之，張競(jìng)生指出“故美能統(tǒng)攝善與真，而善與真必要以美為根底而后可。由此來說，可見美是一切人生行為的根源了，這是我對(duì)于美的人生觀上提倡‘唯美主義’的理由”[7]，這無疑是對(duì)中國(guó)唯美主義思潮理念在社會(huì)生活領(lǐng)域的重大發(fā)展。而在《美的社會(huì)組織法》中，張競(jìng)生則主張從美的、藝術(shù)的與情感的方面去組織社會(huì)。例如他認(rèn)為應(yīng)該把社會(huì)事業(yè)分開，男子擔(dān)任一切粗重丑臭的工作，女子則擔(dān)任各種美趣的事業(yè)，如藝術(shù)、慈善、教育、裝飾等事業(yè)。在現(xiàn)實(shí)生活中張競(jìng)生也確實(shí)實(shí)踐過這些理念，他在上海創(chuàng)辦美的書店，招收年輕女子擔(dān)任店員，為此還曾經(jīng)被魯迅批評(píng)以女色招攬顧客。這當(dāng)然是魯迅對(duì)張競(jìng)生的一種誤解，事實(shí)上張競(jìng)生非常重視女性在社會(huì)上的地位，他甚至提出了新女性中心論，認(rèn)為只有以女性為社會(huì)的中心，才能成為一個(gè)以情愛、美趣以及犧牲精神為主的“美的社會(huì)”。張競(jìng)生最有爭(zhēng)議性的則是他在性育方面的觀點(diǎn)，就連頗贊同他的觀點(diǎn)的周作人也認(rèn)為“美的性育”一節(jié)中的所謂神交法甚是“古怪”。而張競(jìng)生之所以在社會(huì)上留下“性欲博士”的罵名，也正是因?yàn)樗谛灾R(shí)傳播上的大膽和激進(jìn)。1926年北京光華書局出版的《性史》一書，盡管他自己一再聲稱是“科學(xué)與藝術(shù)的書”，但其間對(duì)個(gè)人性史的露骨描述確實(shí)與當(dāng)時(shí)社會(huì)倫理道德不符。不過，聯(lián)想到唯美主義非道德化的傾向以及對(duì)感官享樂的推崇，張競(jìng)生的這些觀點(diǎn)也就不足為奇了?？傊袊?guó)唯美主義思潮在社會(huì)改造領(lǐng)域的影響因張競(jìng)生而顯得頗為突出。

邵洵美、葉靈鳳、林微音、張競(jìng)生等唯美文人游走于電影院、咖啡館、豪華公寓、茶社、新式書店等都市文化空間，筑造著他們對(duì)現(xiàn)代化生活方式的想象，在自我形象的塑造、書籍裝飾藝術(shù)、電影畫報(bào)以及社會(huì)改造等各個(gè)領(lǐng)域?qū)嵺`著他們對(duì)于“美”的想象。唯美主義從誕生起就不僅僅是一種藝術(shù)理念，藝術(shù)至上、反抗庸俗的精英立場(chǎng)只是其中一面，而另一張面孔則是貼近生活、創(chuàng)造時(shí)尚的日常生活審美實(shí)踐。中國(guó)唯美主義思潮在日常生活領(lǐng)域的風(fēng)生水起，極大促進(jìn)了這一思潮的普及。不過，也正是因?yàn)槲乐髁x和都市日常生活之間這種難以割舍的密切聯(lián)系，迫使其走上了一條從反抗救贖到物化、泛化的道路。從對(duì)工業(yè)社會(huì)中庸俗市儈風(fēng)氣的反叛，到都市商業(yè)文明中時(shí)尚潮流的引領(lǐng)者，唯美主義和都市文化兩者看似南轅北轍，實(shí)則殊途同歸，藝術(shù)的理想終究難以離開現(xiàn)實(shí)生活的滲透和影響。