王月倫

( 上海師范大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200030)

自上海開埠以來，上海敘事如影隨形，在狹邪、黑幕、譴責(zé)等諸多類型都留下印跡。到三四十年代則有張愛玲作品、茅盾的《子夜》和新感覺派小說引領(lǐng)風(fēng)騷，對市民生活均有不同程度的體現(xiàn)。新中國成立以后的上海敘事，王安憶的《長恨歌》是一部絕對繞不過去的作品，以王琦瑤的個人傳奇串聯(lián)起的上海市民生活圖景，與《繁花》中市民群像的鋪展正好互為參照。[1]當(dāng)代的上海敘事作品還包括以衛(wèi)慧的《上海寶貝》為代表的作品，以90 年代上海為背景，專注女性情欲的探究。比較而言，《繁花》聚焦于上海60 年代以及改革開放之后市民生活，在創(chuàng)作主題、書寫策略、語言體系上均有獨(dú)到之處，充實(shí)了上海敘事，鋪展開深受西方現(xiàn)代文明浸染的都市在經(jīng)受時代巨變后所呈現(xiàn)的民間畫卷。

一、《繁花》生存困境的表現(xiàn)形態(tài)

“生存困境”是指人為了生存與發(fā)展所面臨的物質(zhì)與精神的危機(jī)、矛盾?！斗被ā分?0 年代的生存困境，對于普通市民來說，是生活、命運(yùn)由不得自己的無力感和宿命感，所有人都在平靜而充滿生氣的鄰里弄堂間認(rèn)真生活，但所有人又被悄然而至的時代風(fēng)潮裹挾、顛覆，流淌出無奈的憂傷。這類生存困境在書中可分為兩種表現(xiàn)形態(tài)，一類是以阿寶和滬生為代表的因家道中落而造成的精神創(chuàng)傷和生活落差，另一類是以小毛為代表的底層市民因原始欲望和生活環(huán)境兩相矛盾，長期處于物質(zhì)匱乏、精神壓抑的生存狀態(tài)。90 年代，在市場經(jīng)濟(jì)潮流中，物質(zhì)的意義超過了親情、愛情、婚姻、道德等價值，欲望膨脹不僅沒給都市男女帶來精神的滿足，反而帶來無限空虛，因此精神的漂泊成為了這一時代的生存困境。

《繁花》里一共有三場阿寶、小毛、滬生三人聚在一起的重頭戲，分別是小毛過生日，小毛和阿寶、滬生劃清界限以及小毛重病住院，三個事件貫穿整本書的前后，濃縮了不同成長背景的伙伴是如何相識在一起，又如何始終各為“孤島”、走向分離的過程。小毛在生日會中，作者就借著阿寶之口為書中人物之間的關(guān)系作了伏筆。

小毛說，結(jié)了義，有難同當(dāng)，有福同享。阿寶說，我爸爸講起來，這是不可能的，人生知己無二三，不如意事常八九，就是最好的朋友，最后也是各歸各，因?yàn)榍闆r太復(fù)雜了。滬生說，階級情感是血濃于水，我爸爸部隊里，戰(zhàn)友最團(tuán)結(jié)。[2]75

阿寶在生日會上說的話實(shí)際上是上一輩人理想失落的困境，之后在阿寶面臨生活的巨大落差時再一次得到了印證?！拔母铩背抑螅毧吹街車嗽緭碛械捏w面、自尊、親情、愛情在物質(zhì)匱乏的環(huán)境中全部被擊潰，展露出冷漠、自私、麻木的本質(zhì)，因而意識到生活巨變、物質(zhì)條件的不同帶來的人與人之間的隔閡。此時的滬生還浸染在部隊集體主義觀念里，小毛則一直生活在物質(zhì)極其匱乏的底層環(huán)境中，滬生買蛋糕為小毛慶祝生日，小毛就天真地要和對方結(jié)拜為兄弟，要有福同享，有難同當(dāng)。所以滬生和小毛在沒有經(jīng)歷物質(zhì)生活巨大落差的情況下，是很難對阿寶的失落感同身受的。

蓓蒂、紹興阿婆在抄家后失蹤不見，大伯落魄蹭飯時的狼狽和平反后的翻臉不認(rèn)人，父親因?yàn)閭€人立場對香港的親生兒子無情疏離，雪芝的家人因?yàn)樯矸荨⒓彝コ煞侄磳Π毰c雪芝的戀愛，這些讓阿寶認(rèn)識到人與人之間縱使在某一個時刻親密依賴，所依靠的不過是物質(zhì)條件和社會地位。家道中落后，阿寶的情感無所寄托，無人傾訴，他想和哥哥一樣去香港做貿(mào)易卻不敢和父親袒露意愿，和蓓蒂的純真情感只剩下懷念，和滬生、小毛因?yàn)樯瞽h(huán)境不同而無法共鳴，阿寶在精神上成為一座“孤島”。此時的孤獨(dú)、失落就是他在90 年代“不響”的原因。

90 年代的阿寶在旁人眼里是最琢磨不透的，“皮笑肉不笑”，表面上看花頭十足，但又傳言只惦念從前的一個小小姑娘。這時候的阿寶已經(jīng)從失落者變成了商界的成功人士，他看清了物質(zhì)與情感的本質(zhì)，成為了至真園里逢場作戲的一員，以“不響”面對現(xiàn)實(shí)生活，對徐總、汪小姐的不堪場面不響，對梅瑞的主動示好不響，與雪芝重逢不響，對李李突然嫁人不挽留，情感上的不顯山露水與為人處世中“不響”態(tài)度在90 年代成了阿寶獨(dú)有的符號，這是他在60 年代形成的失落、孤獨(dú)的精神困境的體現(xiàn)。

對于同樣經(jīng)歷家庭變故的滬生，作者則著重體現(xiàn)他在變故前后精神上的落差。60 年代初，滬生喜歡和朋友談軍事、政治形勢，向姝華介紹蘇聯(lián)小說、蘇聯(lián)電影這些稀有資源，言語中對自己的家庭充滿自豪，張口“我爸講”、“革命”、“階級”。這時候的滬生即使覺得一些行為有悖于他內(nèi)心的秩序和文明，也因?yàn)閷ι罘妒降膱孕艑⑵浜侠砘耍屗艞壢タ紤]“資本家”、“四舊”、“腐敗”究竟是什么，為什么要打倒。這種堅信也滲透在他看待日常生活的視角中，就像大妹妹的母親在運(yùn)動過程中受到驚嚇的時候，小毛教大妹妹渡過難關(guān)的辦法，始終持有同情，但是滬生卻質(zhì)問這樣的社會渣滓為什么不去自首。所以盡管他也能隱約感受到那些學(xué)生、民工借著革命的名義報私仇，還是不能輕易從原有生活的桎梏中掙脫。

轉(zhuǎn)折發(fā)生在滬生父母因被隔離調(diào)查而下落不明之后，滬生的命運(yùn)從此改變，原本擁有的體面、殷實(shí)的家庭一夜衰落，跟著喪失的還有滬生往日的生活信條，但大字報的常用語“我不禁要問”卻成了滬生沒能改變的說話方式，一直到故事的最后。滬生把生活的一切看作毫無意義，但也擺脫不了曾經(jīng)尊崇的生活方式所刻下的印記，面對這樣的困境，滬生也只能和阿寶一樣用“不響”的態(tài)度回應(yīng)。

此外，作者主要分三次空間的轉(zhuǎn)換來表現(xiàn)60 年代物質(zhì)匱乏的困境，分別是從城市的上只角到下只角，從城市到鄉(xiāng)村，從香港到上海。底層市民的物質(zhì)生活集中體現(xiàn)在下只角的空間內(nèi)。

阿寶娘驚訝說，此地用煤爐。2 室阿姨說，嗯那，洋風(fēng)爐子，也可以滴， 我才剛，一件一件看你家的家當(dāng)，沒得煤球爐子，也沒得火油瓶子。

小阿姨說，樓上樓下一共四只馬桶間，下面通一條水泥槽，蓋了四塊馬桶板……爛污撒到馬桶圈上，底下的水泥槽子里，月經(jīng)草紙，“米田共”，堆 成山，竹絲掃帚也推不動。[2]137-139

作者通過描寫阿寶一家在集體房舍生爐子、洗澡、打掃廁所等日常景象，直觀呈現(xiàn)了底層生活物資緊缺、空間狹小、衛(wèi)生條件差等現(xiàn)實(shí)狀況。物質(zhì)匱乏具有一個重要的特點(diǎn)便是集體性，不是簡單的貧與富的概念，而是幾乎所有人都無意識地接受了惡劣的生存環(huán)境，“家家一樣”讓他們失去了走出這種匱乏生活的勇氣。就像大伯蹭飯的時候，雖然常常懷念過去能吃到的餐廳美味，但是在眾多和自己一樣處境艱難的市民面前，他也無所謂少爺?shù)捏w面，露出自己狼吞虎咽的“窮相”，理直氣壯地蹭飯。

60 年代的物質(zhì)匱乏背后又體現(xiàn)了市民階層精神的壓抑，基本欲望難以得到滿足，最突出表現(xiàn)在情欲方面。例如海德銀鳳夫婦，海德為了討生活必須出海，半年見一次銀鳳，同船的同事大多依靠看愛人的照片度日，這樣的生活使銀鳳墮入欲望的泥淖，和小毛由欲生愛，在自身欲望與公序良俗之間左右為難。

小毛的生活環(huán)境是物質(zhì)最為匱乏的底層的代表，但是60 年代的小毛反而是對物質(zhì)生活最不在意的，帶著最樸實(shí)、本真的性情，無意識地去追求物質(zhì)之外的精神世界，想要擺脫物質(zhì)的束縛。

小毛說，想想我以前，生活檔次太低了，抽水馬桶總應(yīng)該有吧，出院后，預(yù)備借出莫干山老房子，租一間獨(dú)用公房，馬桶帶浴缸，我也享享福，炒一點(diǎn)股票，身邊有一個女人照應(yīng)，吃一口安樂茶飯。[2]429

好的房子，高檔一點(diǎn)的生活設(shè)施，有一點(diǎn)勞力之外的收入，這些物質(zhì)方面的追求實(shí)際上在小毛的一生中并沒有表現(xiàn)出來，只是在重病之后突然提出，更像是他在臨終時回顧自己的一生發(fā)現(xiàn)無論是精神還是物質(zhì)都是一場空而發(fā)出的感慨。

掙扎在溫飽線上的小毛受到姝華等人追求小資情調(diào)、文藝生活的影響，擁有高于其物質(zhì)水平的精神追求，他抄詩給姝華，和姝華分享心得，希冀真正的了解和依戀。因此，當(dāng)小毛被母親逼迫與春香結(jié)婚的時候，他想找拳頭師傅、工廠工人喝兩杯聊心事，沒想到?jīng)]人在意自己的感受，全都恭喜小毛找到賢妻，連最好的朋友滬生、阿寶，曾經(jīng)親密的情人銀鳳都拿自己的苦悶當(dāng)談資、玩笑，小毛因而與朋友們徹底絕交，與原來的生活圈割裂。作者既以小毛的生活背景來展開底層市民的生活境況，又將他塑造成在精神上渴望沖破壓抑的現(xiàn)實(shí)環(huán)境的非典型，以小毛的困境和悲劇反襯市民生活中物質(zhì)匱乏、精神壓抑的困境。

相較于60 年代，90 年代的市民生活則完全不同，市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來物質(zhì)的極大豐富，男男女女縱情聲色，揮霍欲望，在精神生活方面卻是空虛、無意義。《繁花》中的90 年代是以兩個重要的場所——至真園和夜東京來作為時代縮影。至真園雖以“至真”命名，卻是飲食男女之間虛情假意的集中地，夜東京的一個“夜”字點(diǎn)明了表面上的都市繁華遮掩了虛假情感的時代特征，都市男女麻痹于浮華多姿的物質(zhì)生活，但仔細(xì)扒開各自生活的創(chuàng)傷，這些物質(zhì)、欲望的滿足都不能使之愈合，帶來的只是生活的空虛和無意義的掙扎。

90 年代的人物群像最具標(biāo)志性的場景就是各式飯局，共同特征是表面繁華熱鬧，背后凄涼落寞，最終難逃金錢、真情、尊嚴(yán)、體面統(tǒng)統(tǒng)失去的命運(yùn)。

第一場是梅瑞、康總外出郊游的飯局，同行的汪小姐有意看兩人好戲，戲弄成真，康總和梅瑞發(fā)展起婚外情。之后，梅瑞離婚，和康總交心，康總卻只有口頭上的承諾和安慰，心理還盤算著梅瑞的房產(chǎn)，梅瑞生意和家庭出問題后，兩人大吵一架，一拍兩散。其間，梅瑞又企圖靠近母親的男友小開，百般算計權(quán)衡，卻因?yàn)槟赣H卷款逃跑而破產(chǎn)，在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前一無所有，只能去找前夫過“噩夢”般的生活。

第二場是以汪小姐、徐總為主角的飯局，汪小姐為了生孩子不影響老公宏慶的職位而辦假離婚，卻在假離婚期間與徐總在飯局上調(diào)情，眾人嬉笑起哄，汪小姐因失態(tài)釀成禍端。汪小姐意外懷孕后又因?yàn)樾炜偟奶颖?、蘇安的步步緊逼而陷入道德和現(xiàn)實(shí)的兩難境地，最終她只得懷著畸形胎兒獨(dú)自一人躺在病床上無依無靠。

第三場是夜東京的常客陶陶、芳妹、小琴和潘靜的聚會。陶陶和潘靜因?yàn)槌燥垥r的一次火災(zāi)而相戀，起初兩人一起瞞著陶陶的妻子芳妹，這場婚外戀之后因?yàn)榕遂o向芳妹攤牌而告終。在夜東京相識小琴后，陶陶又因喜愛小琴的順從服帖，執(zhí)意要與芳妹離婚，芳妹無可奈何地答應(yīng)后，小琴因?yàn)檫^于開心而不小心墜樓身亡，陶陶后來又無意間得知小琴所有的溫柔體貼都是假象和算計。

對90 年代上海市民階層的描寫始終圍繞金錢和情欲，卻難逃繁花落盡成一夢的悲劇。故事的結(jié)尾，作者給這些沉溺在金錢、情欲中空虛度日的都市男女提供了三種結(jié)局，即至真園的老板李李出家，夜東京換個招牌重新開張，梅瑞破產(chǎn)。一種是看破紅塵，徹底切斷俗世的欲望，一種是以新的欲望繼續(xù)掩蓋空虛，裝飾出繁華的表面性，還有一種便是陷入困境不可自拔，最終自食其果，一無所有。

二、生存困境的書寫策略

金宇澄在創(chuàng)作談中提到《繁花》的創(chuàng)作審美是傳統(tǒng)的走下坡路的，即寫家庭、個人是如何一步步在日?；凶呦蛉松凸群湍┞?。傳統(tǒng)的審美還貫徹在《繁花》的書寫策略中，在描寫衰敗、墮落、痛苦、困境時，采用“俗言道俗情”的傳統(tǒng)敘事方式，回避人物心理的掙扎及困境的直接表現(xiàn)，營造出輕松、親切的氛圍，把凄涼寓于表面的熱鬧之下。另外，還將神話、傳說元素融入原本寫實(shí)的片段中，把凄慘、殘酷的現(xiàn)實(shí)隱去，以模糊的、詩意化的結(jié)局來給讀者以想象。

“鬼神”傳說是我國現(xiàn)實(shí)主義小說常用的元素，用魔幻的手段來表現(xiàn)地域民俗和現(xiàn)實(shí)生活。而《繁花》中的神話傳說則帶有浪漫主義色彩，賦予悲劇以詩意和溫情，把生存困境藏在虛擬空間里，從而引發(fā)遐想與回味。

此類效果最明顯地體現(xiàn)在《繁花》中對于“文革”的描寫?！拔母铩背跗?，阿婆就多次提到自己的命數(shù)差不多了，夢里夢到自己變成一條魚游走，蓓蒂也說自己要變成一條金魚。后來抄家時，對于阿婆和蓓蒂的結(jié)局便采用了變成魚游走的詩意化手法。

姝華立于門口，阿寶再回頭，見姝華身邊，掠過兩道光，閃進(jìn)水池里，阿寶一揩眼睛，視覺模糊，眼前，只是昏暗房子，樹，一輛腳踏車經(jīng)過，一切如常?！⑵藕洼淼偈й櫫?。[2]166

蓓蒂是少年時期純真情感的象征，多年后歷經(jīng)家庭變故、親情疏離的阿寶心里想的依然是這個小小姑娘，她的失蹤是阿寶后來陷入孤獨(dú)的一部分原因，而失蹤又是由時代的浩劫造成的，作者在表現(xiàn)這場浩劫給個體帶來的打擊時，不忍心把人性野蠻殘酷、命運(yùn)悲涼、美好破滅的真實(shí)境況顯現(xiàn)出來，以一個奇特又稀松平常的故事，盡量保留了蓓蒂這個人物單純美好的面貌，同時也讓阿寶后來的牽掛更加合理化。

還有一處神話色彩的運(yùn)用也是和“消失”有關(guān)，就是李李出家的片段。

看李李的背影，越來越遠(yuǎn)，越來越淡薄，萎縮為一只鳥，張開灰色的翅膀，慢慢飄向遠(yuǎn)方。……庵外好鳥時鳴，花明木茂，昏暗走廊里，李李逐漸變淡，飄向左面，消失。阿寶眼里的走廊終端，亮一亮，有玫瑰的紅光。一切平息下來，李李消失。[2]427

李李出家是對90 年代的生存困境——“空虛”的一個結(jié)點(diǎn)，她是至真園的老板，是花花世界里的組局者，曾經(jīng)因?yàn)榻疱X的欲望而受騙，又因?yàn)槭茯_的憤恨而唆使別人殺人，這些人生坎坷像是身上的玫瑰傷痕一樣永遠(yuǎn)不能抹去，最終走向虛無以尋求解脫，這樣復(fù)雜又令人唏噓的場景，作者卻描繪得明媚、唯美，讓李李像一只鳥消失在遠(yuǎn)方，和對蓓蒂的消失的描寫一樣，作者對于生存困境的真實(shí)面目的揭示帶著“不忍心”，因此用一場神話般的消失來引發(fā)讀者更多的想象和回味。

卡爾維諾在《論輕逸》中闡釋過文學(xué)藝術(shù)之“輕”與現(xiàn)實(shí)生活之“重”的聯(lián)系，即如果減少語言、形式的沉重感，以輕松的形式來體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的沉重，不但不會降低現(xiàn)實(shí)之“重”，反而可以避免“以重寫重”所制造的許多文化差距?！斗被ā分性娨饣瘯鴮憙A向就是對“以輕寫重”的自然運(yùn)用，在表現(xiàn)人物境遇的凄涼、悲痛時擷取幾個輕盈的、有神話色彩的意象來點(diǎn)綴，留下余味供讀者去感受與探索?！斗被ā分小耙暂p寫重”不僅體現(xiàn)在語言的詩意化，還表現(xiàn)在章回體手法運(yùn)用中作者立場的隱匿，即結(jié)構(gòu)的“輕逸”。

此外，金宇澄以描繪市民階層群像的方式展現(xiàn)一個真實(shí)的、多元的上海，包括不同階層市民面對同一生存環(huán)境的不同生活態(tài)度和思考方式，也包括個體面對生存困境時內(nèi)心的不同聲音，由此構(gòu)成了《繁花》書寫的復(fù)調(diào)性。

由于《繁花》以章回體小說的敘事手法為主，所以作者以敘事人的身份揭開故事的序幕，之后便以獨(dú)立對話的方式展開故事，敘事人視角與主人公相同，作者的聲音隱匿直到小說結(jié)尾的判詞。章回體敘事為小說敘事采用復(fù)調(diào)手法提供了條件，即作者自我立場的消失。

復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用通常出現(xiàn)在需要表現(xiàn)人物內(nèi)心的復(fù)雜、矛盾、焦慮的時候，內(nèi)心多種聲音的對抗本身就是一種由于現(xiàn)實(shí)生活、自我行為的困境而產(chǎn)生的精神困境。例如小毛臨終時回顧自己的一生，表面上裝作對感情灑脫，只因?yàn)槲镔|(zhì)生活水平太低，從沒享過福而遺憾，但內(nèi)心深處最難釋懷的還是自己一輩子一事無成，感情上空虛寂寥。還有阿寶表面上是看重利益不在乎感情的商人，但是心里一直惦念蓓蒂；小琴一邊對陶陶說不在乎他是不是離婚，怕傷害芳妹，一邊又在盤算怎樣離間陶陶和芳妹……類似的復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用不勝枚舉。

除了表現(xiàn)個人面對生存困境時內(nèi)心的多種聲音，復(fù)調(diào)還運(yùn)用在不同出身背景的市民面對同一事件發(fā)出的不同聲音。其中包括上文提到的阿寶、滬生在小毛生日會上展露的對立的人生觀，尤其是在看待人與人之間的情感維系時悲觀與樂觀的對立。當(dāng)我們從不同的“聲部”探尋其產(chǎn)生根源時，自然會將注意力轉(zhuǎn)移到人物的家庭經(jīng)歷、生存狀態(tài)、時代背景上，由此側(cè)面表現(xiàn)出人物生存困境的具體形態(tài)。

同時，《繁花》還采用了多種話語體系，包括紹興阿婆的有關(guān)“怪力亂神”、“民俗風(fēng)情”的話語、“文革”話語、融入普通話的改良滬語及古典小說式的文言白話，多種話語體系構(gòu)成復(fù)調(diào)，其中與表現(xiàn)生存困境相關(guān)的主要是前兩種話語體系。

阿婆說，夜里，又夢到棺材了，看見幾塊棺材板，我曉得不好了，最近要出大事體了。蓓蒂不響。阿婆說，以前做夢，棺材里有金子，一直有亮光，昨天夜里，棺材已經(jīng)空了，烏鐵墨黑，我外婆等于孤身一個死人，光溜溜一根阿魚了。[2]90

滬生說，小業(yè)主絕對是“現(xiàn)行流氓犯”，人們不禁要問，大妹妹的娘，為啥不揪出來，舊社會專門欺壓工人階級的工頭?！也唤獑?，這種形勢下面，阿寶的態(tài)度呢，徹底劃清界限，還是同流合污。[2]143-145

“不禁要問”、“階級”、“現(xiàn)行……”、“劃清界限”這些60 年代特有的話語體系和90 年代滬生和阿寶的“不響”形成對照，一方面是為了體現(xiàn)生活變故帶給滬生難以磨滅的精神印記，另一方面體現(xiàn)這一時期滬生對于運(yùn)動的支持和興奮，為之后家道中落而產(chǎn)生精神落差作鋪墊。而紹興阿婆的話語體系是帶著上帝視角，具有先知預(yù)言的作用，紹興阿婆的夢境總是關(guān)于死亡、黑暗、變成動物離開等等虛幻的意象，提前預(yù)知困境的到來，增添神秘色彩。兩種話語體系構(gòu)成的復(fù)調(diào)，從一實(shí)一虛兩個角度來表現(xiàn)生存困境帶給人的精神焦慮和扭曲。

目前有關(guān)本書復(fù)調(diào)手法運(yùn)用的研究中均提到了“時代的復(fù)調(diào)”，即將全書分成60 年代與90 年代進(jìn)行交叉敘事，體現(xiàn)人物心理、社會環(huán)境的轉(zhuǎn)變。如果聚焦在生存困境方面，則是60 年代物質(zhì)匱乏與90 年代物質(zhì)飛速發(fā)展交替轉(zhuǎn)換，60 年代的精神壓抑與90 年代精神空虛交替轉(zhuǎn)換，兩個時代前后對照，互相關(guān)聯(lián)，再結(jié)合個體在兩個時代不同的人生命運(yùn)，實(shí)現(xiàn)作者展現(xiàn)市民階層群體生存狀態(tài)的意愿。

三、《繁花》生存困境書寫的意義與局限

金宇澄以“愛以閑談而消永晝”[3]83來總結(jié)《繁花》的主題，“閑談”，“為了消磨時光”的特性意味著《繁花》本身的創(chuàng)作目的不在于表現(xiàn)歷史、民族、文化等宏大的主題，或是想要達(dá)到醒世的作用，作者只是想從家庭、婚姻、愛情、衣食住行等日?，嵤轮邪l(fā)掘“生的痛苦和死的痛苦”、“正常和非正常的苦痛”[3]85。

《繁花》作為在網(wǎng)友激勵、獻(xiàn)言中產(chǎn)生的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”，它反映了部分讀者想要在書中人物、情節(jié)上寄托的愿望。[4]作者在創(chuàng)作談中提到紹興阿婆的結(jié)局，原本在阿婆回鄉(xiāng)過程中便安排了過世的情節(jié)，但是不少網(wǎng)友覺得紹興阿婆去世太可惜，作者才安排紹興阿婆吃一根熱油條又活過來。還有網(wǎng)友在作者創(chuàng)作過程中提出為什么不寫那些上海灘優(yōu)雅精致的女人而都是寫精明世俗的人，為什么不重點(diǎn)寫五原路著名大資本家抄家抄出六房老婆及菜市場批斗“流氓”的事件等建議，[3]84-85作者從這些提議中做出取舍來完善文本。再回過頭看書中表現(xiàn)的生存困境又何嘗不包含當(dāng)今市民的困境。讀者對暖心結(jié)局的期望，作者對殘酷現(xiàn)實(shí)的詩意化處理，恰恰是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活往往如阿寶的遭遇那樣“人生不如意十之八九”而做出的補(bǔ)償。讀者對市井八卦流言、豪門丑聞的熱切關(guān)注，甚至在如今信息化社會更甚，如何又不是精神空虛的表現(xiàn)。底層市民物質(zhì)之匱乏與許多讀者想象中的繁花上海相去甚遠(yuǎn)，現(xiàn)實(shí)和理想的巨大落差正是大部分奮斗青年的真實(shí)寫照。讀者為作者提供一些生活素材，間接地參與到作品的建構(gòu)中，又通過作品表現(xiàn)的生存困境顯露出市民的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，網(wǎng)絡(luò)連載這一獨(dú)特的創(chuàng)作環(huán)境讓《繁花》的生存困境書寫更具直接、普遍的現(xiàn)實(shí)意義。

《繁花》是用一條時間的主軸串聯(lián)起一個個零散的，甚至一筆帶過的小人物、小故事，許多人物組合、故事素材單拎出來都可獨(dú)立成篇，如陶陶、芳妹的情感糾葛，徐總、秘書、汪小姐之間最終關(guān)系的走向，拳頭師傅、金妹、五室阿姨這些工廠工人的命運(yùn)，梅瑞和母親、小開的關(guān)系，李李在香港的經(jīng)歷等等，作者為了描繪城市市民階層全景而創(chuàng)作了眾多形象和民間故事，混合在一起難免碎片化，存在部分故事發(fā)展突?；蚴菙嗔?。盡管我們可以整理歸納出這個群體在不同時代共同面臨的生存困境的特點(diǎn)，但是關(guān)于困境的出路或是生存困境之后可能變化的方向，從這些故事線的結(jié)局看來是模糊的。小毛、梅瑞、汪小姐、李李這些重點(diǎn)描寫的人物的下場，要么充滿了宿命感，要么便是以出家、破產(chǎn)、懷上怪胎這樣的刻意安排匆匆收場。雖然生存困境的書寫并不意味著一定要找到一條具體的出路，但是如果缺乏個人面對困境時精神上或是具體行為上的嘗試和反思，那么這樣的生存困境書寫在完整性上是有所欠缺的。正如書中最后“夜東京”關(guān)閉后又開張，喻示上一個時代的結(jié)束，下一個時代的開始，新的“夜東京”的變化就蘊(yùn)含著市民階層即將面臨的新的生存困境，但是書中的“夜東京”事實(shí)上只是代表書里面幾段關(guān)系的完結(jié)，等待的是下一波同樣沉溺于欲望金錢的男女，《繁花》中的生存困境是輪回，而不是向下一個階段發(fā)展。

表現(xiàn)“人”在生存困境中的掙扎、反抗可以分為外部行為的反抗和內(nèi)在心理的解脫。同樣是描寫處于物質(zhì)匱乏、精神壓抑的文革時期的普通青年，作家王剛創(chuàng)作的《英格力士》的主人公劉愛從書中象征著“自我、文明、世界”的英語詞典和英語老師王亞軍身上得到了精神的救贖。史鐵生在作品中實(shí)現(xiàn)生命困境突圍時，他將目光向內(nèi)轉(zhuǎn)，通過清醒地意識到自身的命運(yùn)和生存處境，構(gòu)建出一個維護(hù)自己作為人的快樂與尊嚴(yán)的生命過程。而在行為反抗方面，蘇童在《妻妾成群》中塑造的梅珊，雖然最終以“投井”的悲劇收場，但是她的偷情的行為、冷漠的態(tài)度、帶著陰森、可怖的形象塑造都是對全書中封建家庭中女性生存困境的變相反抗。而在《繁花》中我們更多看到的是人物在生存困境中徹底的、無奈的沉淪，這又不同于卡夫卡小說中的“消極抵抗”，即努力的徒勞，帶著希望和堅持去試圖征服社會環(huán)境中造成困境的因素，但最終無功而返。[5]《繁花》中的人物對于生存困境的反應(yīng)的缺失構(gòu)成了其生存困境書寫的局限。

文學(xué)評論者李敬澤認(rèn)為金宇澄在《繁花》的創(chuàng)作中做到了“無限地實(shí)，無限地虛”[6]，作家雷達(dá)又指出《繁花》的特點(diǎn)是“無結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)，無意識的意識”[7]。所以在提取《繁花》的生存困境表現(xiàn)形態(tài)時，既能夠清晰地看出作者將人物分為工人、軍人、資本家三個階層，將時間分為六十、九十兩個年代，又發(fā)現(xiàn)作者表現(xiàn)的三個階層、兩個時代的生存困境互相交匯，在物質(zhì)和精神兩個層面相互影響，其中的界限難以厘清，最終以“物質(zhì)、精神落差”、“物質(zhì)匱乏”、“精神空虛”三種具體的生存困境表現(xiàn)來進(jìn)行歸納。

[參考文獻(xiàn)]

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[3]金宇澄.《繁花》創(chuàng)作談 [J].小說評論,2017(3):76-85.

[4]曾軍.地方性的生產(chǎn)：《繁花》的上海敘述 [J].華中師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）,2014，53(6):110-119.

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[6]王琨,金宇澄.現(xiàn)實(shí)有一種回旋的魅力——訪談錄 [J].小說評論,2017(3):72-75.

[7]雷達(dá).鮮活流動的市井生相——看《繁花》[N].光明日報，2013-11-12(14).