金健人

(1.浙江越秀外國(guó)語學(xué)院 東北亞研究中心， 浙江 紹興 312000；2.浙江大學(xué) 中國(guó)語言文學(xué)系, 浙江 杭州 310028)

漢語與印歐語系的區(qū)別、漢字與拼音文字的區(qū)別都是老問題了。說到漢語語形，首先就會(huì)想到漢字，而把漢字作為一個(gè)特例，與現(xiàn)今世界上主要的拼音文字相對(duì)照，論其長(zhǎng)短優(yōu)劣，成果可謂汗牛充棟。但漢語語形對(duì)漢文學(xué)有何影響？也就是漢語語形有何美學(xué)功能？這是很值得研討的新問題。

文學(xué)作為語言作品，當(dāng)然可以分解為語形、語音、語義和語用等不同層面。而文字就屬語形層面?！鞍颜Z形作為文學(xué)語言的一個(gè)層面，理由之一是在一般書面語言中，文字的書寫形式往往是不被注意的，但在文學(xué)語言中，有時(shí)文字的書寫形式能夠有非常微妙的作用，可以激發(fā)出獨(dú)特的美學(xué)功能；理由之二是，漢字基本是表意文字，現(xiàn)代文學(xué)作品又基本取書面形式存在，而漢字作為表意文字與英、法、德、俄等表音文字又很有些不同，它并不像一般表音文字僅僅是‘符號(hào)的符號(hào)’?！盵1]134這里所講的“語形”當(dāng)然不是僅指文字，而應(yīng)該是包括文字在內(nèi)的頁面加諸視覺的所有因素，比如排列、間距、天地、版式、圖形、顏色等等。其實(shí)質(zhì)是媒介的藝術(shù)規(guī)定性問題，更是漢字、漢語通過頁面所表現(xiàn)的藝術(shù)特性問題。

一、 語形視象與視覺感受

根據(jù)文字內(nèi)部和文字外部相互間的關(guān)系，可以將語形功能分成字內(nèi)、行間、頁面、體式四種。

利用漢字形體構(gòu)件的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和局部意義進(jìn)行拆解組合，激發(fā)內(nèi)蘊(yùn)之美或機(jī)巧之趣，這是我們古人常用的寫作方法，如析字和字謎就有著悠久的歷史。作為行間的語形美學(xué)功能，應(yīng)該說是西方傳入的技巧。中國(guó)傳統(tǒng)書寫自上而下，自右而左，無論詩文，都不加區(qū)別地連續(xù)書寫，而且沒有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，斷句只能靠讀者的經(jīng)驗(yàn)和理解來完成。老祖宗傳下來的律詩無論多長(zhǎng)，都可以控制在五字一句或七字一句。即便是后來句有長(zhǎng)短的詞，也嚴(yán)格遵從詞牌格式，長(zhǎng)短平仄都有嚴(yán)格規(guī)定。古詩詞的這些格式要求由于手寫手抄，即使到后來印刷排版，也往往不甚講究版面格式和句間排列，所以常常詩文不分。1919年，上海商務(wù)印書館出版了胡適的《中國(guó)哲學(xué)史大綱》，這是第一次正式使用新式標(biāo)點(diǎn)印行的白話文著作。從此，中文出版物的語形層面迎來了一大變革。

行間分布在視覺上最明顯的地方就是每段字?jǐn)?shù)的控制和行間的相互映照。滿頁印刷的散文與只印頁面中央的詩歌形成對(duì)照；每行字?jǐn)?shù)相同的律詩與長(zhǎng)短不一的自由詩形成區(qū)別。馬雅可夫斯基的階梯詩就是把詩行排列成階梯形式的詩歌，這種寫法常把一句詩行表現(xiàn)的內(nèi)容分成幾句詩行，并逐漸壓低來表現(xiàn)，所以也稱為“壓行詩”?，F(xiàn)在的詩人們?cè)谶@方面更是隨意,常對(duì)完整句子進(jìn)行自由切割，突出語詞，使語詞獲得了最大的藝術(shù)表現(xiàn)力，增強(qiáng)了節(jié)奏感，也豐富了感情層次。

利用頁面來表現(xiàn)或寓含內(nèi)容也是國(guó)外傳進(jìn)來的技法。西方現(xiàn)代及后現(xiàn)代主義詩歌流派的一個(gè)顯著特征就是實(shí)驗(yàn)性，其中一個(gè)方面就是從詩歌的視覺效果入手，這樣的詩歌被稱為視覺詩或圖像詩，主要利用排版布局的手段來達(dá)到視覺上的藝術(shù)效果。如法國(guó)詩人阿波利奈爾的詩集《畫詩》，就是直接將字母在頁面上排印出圖形來表達(dá)詩意。英國(guó)詩人喬治·赫伯特的著名作品《復(fù)活節(jié)翅膀》，其版面形象就讓讀者聯(lián)想起飛鳥展翅的樣子。有一首題目為《風(fēng)》的日本詩，頁面上由小而大地排印著很多個(gè)“風(fēng)”字，似乎一陣風(fēng)由遠(yuǎn)而近地刮過來。陳望道在《修辭學(xué)發(fā)凡》中特地講解了“文辭形貌上的雕琢的方法”[2]240，如寫上許多個(gè)“街”字，許多個(gè)“人”字，表示在疾馳的車上所見的街景人流。2013年5月,香港中文大學(xué)《獨(dú)立時(shí)代》中文電子雜志社舉辦了第一屆“微情書征文大賽”，最終評(píng)選出的一等獎(jiǎng)作品是一封以百字令形式寫作的情書《暗戀》，受到十幾萬網(wǎng)民的追捧，此后仿作無數(shù)。其實(shí)，評(píng)委們的賞識(shí)和粉絲們的贊嘆更多集中于它的百字框限和菱形排列上，與鉆石相似的視覺形象和男女戀情有著先天的聯(lián)系。漢語缺少語法形態(tài)的特點(diǎn)和漢字的單字獨(dú)用特點(diǎn)，讓作者可以非常方便地控制句子的長(zhǎng)短，巧妙地創(chuàng)作出各種版面視覺形象。如有人干脆把情書寫成心形等，這要換成別的語言文字，就會(huì)非常困難。

如今標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用和詩文版面形式的區(qū)分，讓讀者一眼可見詩文之間的區(qū)別。詩歌區(qū)別于文章的版面特點(diǎn)，使讀者的目光接觸到紙面的一瞬間就能做出判斷：開闊的天地上下版式似乎為閱讀詩歌必須展開的聯(lián)想與想象預(yù)留好足夠的空間，誰也不認(rèn)為浪費(fèi)。當(dāng)然，習(xí)慣成自然，舊體詩的句子長(zhǎng)短劃一和新體詩的句子參差不齊，也成了大家的閱讀期待。這種體式上的區(qū)分到底會(huì)給創(chuàng)作與欣賞帶來什么樣的體驗(yàn)，產(chǎn)生什么樣的效果呢？試舉一例：

“我把冰箱里的梅子吃了。這些是你為明天早餐留的吧？原諒我，梅子真好吃，很甜又很冰?！比绻x者看到的是這樣一段話語，誰會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)美感？然而如果這樣排列：

我把

冰箱里的

梅子

吃了

這些

是你為

明天早餐

留的吧

原諒我

梅子真好吃

很甜

又很冰

這樣的語形分明是詩歌體式，它甚至強(qiáng)迫讀者按照詩歌的“閱讀規(guī)定”，充分調(diào)動(dòng)聯(lián)想與想象去完成閱讀過程，不能僅僅停留在字面意義上，而是要深入到人生的底蘊(yùn)中去。那么，“很甜又很冰”的就不僅僅是“梅子”，而這味道也不僅僅在口舌之間了。這是美國(guó)詩人威廉斯的經(jīng)典短詩《想對(duì)你說》，有人直接譯作《便條》。相同的文字排列成便條形式便成為便條，排列成詩歌形式便成為詩歌。果真會(huì)這樣嗎？這正是后文所要深入探討的重要問題。

二、 漢語語形不重象形

對(duì)于漢字語形視象的魅力，辜正坤是這樣闡釋的：漢字沒有像大多數(shù)文字那樣走表音道路，明顯存在許多圖畫味甚濃的象形字，“由于中國(guó)幾千年的詩歌基本上是以此種文字構(gòu)成的，因此，可以毫不夸張地說，中國(guó)詩歌是迄今為止世界上圖畫視象特點(diǎn)最強(qiáng)的詩歌。就漢詩而言，‘詩如畫’，不僅意味著詩的內(nèi)容具有畫意，還意味著詩的文字本身就呈現(xiàn)畫面感”[3]12。這種觀點(diǎn)代表了絕大多數(shù)漢字美學(xué)研究者的看法,西方最早宣傳和實(shí)踐漢字美學(xué)功能的龐德就持這種觀點(diǎn)。

龐德在1913年就開始研讀費(fèi)諾羅薩的論文《作為詩歌手段的中國(guó)文字》。費(fèi)諾羅薩認(rèn)為,漢字“從來沒有失去表現(xiàn)事物復(fù)雜功能及事物之間關(guān)聯(lián)的能力，它是由象形的圖案組合而成的，它不是符號(hào)。因此，用這種文字寫成的詩，符合科學(xué)，它‘到達(dá)事物本身’”(1)轉(zhuǎn)引自趙毅衡《詩神遠(yuǎn)游：中國(guó)如何改變了美國(guó)現(xiàn)代詩》，(成都)四川文藝出版社2013年版，第244頁。。而與龐德同時(shí)致力于美國(guó)新詩改革的埃米·羅厄爾則把“拆字法”當(dāng)作自己的重大發(fā)現(xiàn)：“我作出了一個(gè)發(fā)現(xiàn)，先前西方所有關(guān)于中國(guó)詩的著作從未提及，但我相信在中國(guó)文人中此事盡人皆知，我指的是：每個(gè)漢字的字根使此字帶上言外之意，就像我們語言中的形容詞或想象的寫作。”(2)轉(zhuǎn)引自同上，第158頁。她鼓動(dòng)合作者艾思柯宣傳這一理論。艾思柯在《松花箋》序言中的話很能見其要旨：“這些筆畫神妙的結(jié)合，我們稱作漢字，實(shí)際上它們是完整思想的獨(dú)立的圖畫文字式的表現(xiàn)……正因?yàn)樽衷诮M成上有描繪性的暗指，全詩才從字的結(jié)構(gòu)的意義潛流中豐富了其意義?！?3)轉(zhuǎn)引自同上，第240-241頁。

把漢字的詩意表現(xiàn)歸結(jié)為漢字的象形性質(zhì)，這個(gè)已為無數(shù)學(xué)者引用的觀點(diǎn)其實(shí)是錯(cuò)誤的。即便在甲骨文時(shí)期，漢字中占據(jù)大多數(shù)的也是形聲字，后又經(jīng)過大小篆、隸變和楷化，它們?cè)谇袛嗯c對(duì)象的自然聯(lián)系方面，與表音文字并無二致。那為什么漢字總給人以圖像性的印象呢？因?yàn)闈h字的最小單位音、形、義三者統(tǒng)一，而拼音文字的最小單位三者并不統(tǒng)一。拼音文字的最小單位是字母，字母往往代表音素，而人耳所能直接感覺的單位是音節(jié)，所以拼音文字的音義結(jié)合體是詞而不是字母。而漢字的最小單位是字，音義結(jié)合單位也是字，所以，它們天生自帶意義。但其意義并非來自與對(duì)象的自然聯(lián)系，而是來自漢字特有的形聲體系。無論是五千多個(gè)常用字，還是《康熙字典》的四萬七千多個(gè)漢字，漢字中的絕大多數(shù)是形聲字，少數(shù)是會(huì)意字，而象形字和指事字在數(shù)量龐大的漢字字庫中僅有數(shù)百個(gè)，其中三百個(gè)左右成為構(gòu)成數(shù)萬合體字的共用部件。

獨(dú)體為文，合體為字。從圖形而來的象形字都是獨(dú)體字，都不可能在視覺上予以分割。也就是說，每個(gè)獨(dú)體字都具有視覺標(biāo)識(shí)的獨(dú)特性。如象形字“川”，左右是岸，中間是流水，正像河流之形。象形字“八”，呈分開相背之形，從“八”的字多數(shù)與分解、分散、相背有關(guān)。合體字中的會(huì)意字用兩個(gè)或兩個(gè)以上的獨(dú)體字，根據(jù)意義之間的關(guān)系合成一個(gè)字，表示這些構(gòu)字成分合成的意義：如“雀”，尖頭小鳥為雀；“知”，言語疾傳為知；“淼”，水很多很大為淼；“日”“月”為“明”、“人”“言”為“信”等。

會(huì)意字形體中蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)涵。如“仁”，復(fù)數(shù)之人，便構(gòu)成了人與人之間的關(guān)系，這是儒家學(xué)說的核心?？鬃釉唬翱思簭?fù)禮為仁”，就是要將心比心，善待別人，此乃人在天地間的正道。從會(huì)意字的演變還可看出重大觀念的變化。如“武”，本為“戈”與“足”的組合，意為持戈出征；到了周武王的專用字“武”，鐘鼎文“足”訛作“止”，楚莊王借題發(fā)揮，“止戈為武”便成為正解。而這種“以訛傳訛”卻道出了更為深刻的哲理，千百年來成為中華傳統(tǒng)文化中深入人心的戰(zhàn)爭(zhēng)和平觀。

經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展，象形字與當(dāng)初的造字圖形多已不再相關(guān)。如“人”與“大”，當(dāng)初都是人的象形字，一為側(cè)面形，一為正面形?？筛袢诵蔚摹按蟆钡囊饬x已與人無關(guān)，反而是側(cè)面的“人”字與人有關(guān)，如無文字學(xué)知識(shí)則難識(shí)內(nèi)中聯(lián)系。“出”是象形字，象草木茂盛長(zhǎng)出之形?！爸亍笔莻€(gè)會(huì)意兼形聲字，金文字形從東(囊袋，東亦聲)，從壬(挺立)，意為人站著背囊袋,很重?？山o人的視覺形象，兩字正好相對(duì)：兩山相疊(出)，分量夠“重”的了；千里之外(重)，出門夠“遠(yuǎn)”的了。“矮”是形聲字，從矢，委聲?！吧洹笔莻€(gè)會(huì)意字，金文字形象箭在弦上，手(寸)在放箭，小篆把弓矢形訛為“身”字?，F(xiàn)在看來，這兩個(gè)字的視覺形象與文字含義也正好相對(duì)：彎(委)弓搭箭(矮)，不正要“射”嘛；以寸量身(射)，那也夠“矮”的了。

形聲字以形旁示義，以聲旁標(biāo)音，占漢字90%左右。也就是說，會(huì)意字的部件和形聲字的形旁都與字義有關(guān)，它們?cè)谝曈X上結(jié)合字義高頻率重復(fù)，不斷強(qiáng)化讀書人的經(jīng)驗(yàn)記憶。索緒爾曾指出，思想如果離開了詞的表達(dá)，那只是一團(tuán)沒有定形的、模糊不清的渾然之物。思想本身好像一團(tuán)星云，其中沒有必然劃定的界限，所以，在語言出現(xiàn)之前，一切都是模糊不清的。“語言對(duì)思想所起的獨(dú)特作用不是為表達(dá)觀念而創(chuàng)造一切物質(zhì)的聲音手段，而是作為思想和聲音的媒介，使它們的結(jié)合必然導(dǎo)致各單位間彼此劃清界限。思想按本質(zhì)來說是渾沌的，它在分解時(shí)不得不明確起來。因此，這里既沒有思想的物質(zhì)化，也沒有聲音的精神化，而是指這一頗為神秘的事實(shí)，即‘思想—聲音’就隱含著區(qū)分，語言是在這兩個(gè)無定形的渾然之物間形成時(shí)制定它的單位的。”[4]157-158這是說思想與聽覺之間所形成的關(guān)系：語音作為能指的最大功能，以其可供辨識(shí)的數(shù)量，對(duì)應(yīng)可供辨識(shí)的所指內(nèi)容，混沌一團(tuán)的觀念才可能由此而清晰。那么，對(duì)漢字來說，對(duì)漢字的視覺感受來說，對(duì)漢字的視覺感受所對(duì)應(yīng)的思想觀念來說，亦同此理。也就是說，中國(guó)人思維的頗為神秘的事實(shí)，即“思想—字形”所隱含的初級(jí)區(qū)分對(duì)應(yīng)的是近三百個(gè)獨(dú)體字；而進(jìn)一步區(qū)分，對(duì)應(yīng)的是形旁與聲旁的不同組合所構(gòu)成的數(shù)量龐大的形聲字庫，以及數(shù)量不多的會(huì)意字。它們共同形成了使?jié)h語觀念由混沌趨于明晰的區(qū)分單位。

三、 漢語語形的詩意表現(xiàn)

這樣，漢字所具有的確實(shí)與表音文字不一樣的詩意表現(xiàn)，就找到了真正的來源：其一，漢字形聲字形旁的整體概觀和會(huì)意字的表意部件；其二，漢字形旁和會(huì)意字表意部件的歷史蘊(yùn)含；其三，漢字形旁和會(huì)意字表意部件的重復(fù)強(qiáng)化。

漢字體系如一巨大網(wǎng)格，把世界整體定位，然后條分縷析。這種整體概觀首先得益于漢字的形旁：“其建首也，立一為耑。方以類聚，物以群分。同條牽屬，共理相貫。雜而不越，據(jù)形系聯(lián)。引而申之，以究萬原。畢終于亥，知化窮冥?！盵5]596這些形聲字以形旁表示義類，以語形的形式化方式強(qiáng)化了中國(guó)人觀念世界的分類。如以“女”字為形旁所成之字一般與女性有關(guān)，而配上不同的聲旁再行分割，又對(duì)此類字進(jìn)行更為細(xì)密的區(qū)分。漢字體例同一，原理統(tǒng)一，繁雜而不混淆，依據(jù)字形連綴，比類引申，窮究宇宙萬物之奧妙。從識(shí)讀漢字開始，人們意識(shí)中的世界就根據(jù)漢字形旁的類屬進(jìn)行了分類重構(gòu)。

自許慎以后，漢字的部首越來越少，至《康熙字典》為214部。由許慎時(shí)的500多個(gè)演變?yōu)?00多個(gè)，指的是屬類被歸并，而并非大量的單字字形變動(dòng)。自漢隸以來的兩千多年里，漢字形旁的分類特性持久穩(wěn)定，這種漢字體系的穩(wěn)定性甚至導(dǎo)致了始自漢代終至“五四”的長(zhǎng)時(shí)間的文白分離。正是漢字這種可以“抵御”時(shí)間、“抗拒”語音而生存的特性，才讓它不僅從古至今為南腔北調(diào)的中國(guó)人所用，而且為語言截然不同的朝鮮、日本、越南所用?！白鳛橐粋€(gè)字根，它的意義是比較穩(wěn)定、單一的。說它穩(wěn)定，就是說它能夠隨形而存，再構(gòu)成一個(gè)新字時(shí)，形與義能一起進(jìn)入到新字當(dāng)中去。說它單一，就是說它的意義具有原始意義的特點(diǎn)，并因此而有著一定的覆蓋面，能夠在意義上統(tǒng)括以它為構(gòu)字部件的再生字?！盵6]13漢字這種單一的整體性、分類的穩(wěn)定性，加上引申的經(jīng)驗(yàn)性，從歷史的源頭開始一直潛在地影響著中國(guó)人的思維，甚至其他東亞人的思維。

漢字在視覺上結(jié)合字義高頻率重復(fù)的形旁也就三百個(gè)左右，并且是非常有規(guī)律地結(jié)合聲旁進(jìn)行造字。如以“昌”為聲旁的字有“唱、菖、倡、娼、鯧、閶、猖”；以“敖”為聲旁的字有“熬、傲、螯、鏊、鰲、獒、嗷、遨、驁、鷔、廒、嶅、贅”；以“咢”為聲旁的字有“鄂、腭、鱷、顎、鍔、萼、鶚、諤、愕”等。正如陳建侯在《說文提要·序》中所言：“每見一字先求其母，如山旁必有山，水旁必言水，此則萬無移易者。因于其偏旁所合之字，詳其為何義，審其為何聲，雖不中不遠(yuǎn)矣?！盵7]2這些字便在視覺上與意義形成了對(duì)應(yīng)，形旁在類意義上不斷強(qiáng)化，聲旁在字意義上進(jìn)行區(qū)分。這樣，形聲字以相同的視覺標(biāo)識(shí)的重復(fù)(形旁)和變化(聲旁)，在使用者心中積累相關(guān)體驗(yàn)、經(jīng)歷、感覺、情緒、情感、思想，而這些都被儲(chǔ)存于不同的視覺標(biāo)識(shí)之內(nèi)以及它們的組合關(guān)系之中——意象自然而生。這便與表音文字主要作用于聽覺，即使先入眼內(nèi)，也得轉(zhuǎn)化為聽覺印象后才能理解大相徑庭。這就是表現(xiàn)在文字、語言、思維之關(guān)系上，漢字與其他文字大為不同的關(guān)鍵所在，這也就是“漢字詩學(xué)”得以存在的理由[8]81。

漢語與印歐語系的最大區(qū)別就是漢語缺乏語法形態(tài)。正因如此，漢語中的字詞才可以非常自由地進(jìn)行組合，這種自由本身就是詩意的表現(xiàn)。雅各布遜的一句詩學(xué)理論經(jīng)典名言是“詩歌功能把等值原則從選擇軸彈向組合軸”[9]78。這句話作為結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)原理被廣為引用。關(guān)于縱聚合與橫組合關(guān)系的理論是索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中首先提出來的。他認(rèn)為語言的橫組合關(guān)系是顯在的，它是詞與詞形成一句話的序列；而縱聚合關(guān)系是潛在的，它是對(duì)頭腦中不知不覺存在著的詞庫中的詞的選取?！拔覀兊挠洃洺１４嬷鞣N類型的句段，有的復(fù)雜些，有的不很復(fù)雜，不管是什么種類或長(zhǎng)度如何，使用時(shí)就讓各種聯(lián)想集合參加進(jìn)來，以便決定我們的選擇?！盵4]179-180中國(guó)人即使說最簡(jiǎn)單的一句話“我吃飯”，也必須在潛意識(shí)里完成以下操作：從“我你他她它”中選擇了“我”，從“吃咬吸喝噬吞”中選擇了“吃”，從“粥湯面餅菜飯”中選擇了“飯”，并且在主謂賓的語法結(jié)構(gòu)中安排這種語序。這是語言的運(yùn)行機(jī)制，也是思維的運(yùn)行機(jī)制。在日常會(huì)話中，我們幾乎意識(shí)不到其中的過程?！暗靡馔浴?，語言的透義性使我們的注意力僅僅集中于意義本身。雅各布遜根據(jù)他對(duì)詩歌的研究，發(fā)現(xiàn)了作詩與會(huì)話的根本區(qū)別：根據(jù)對(duì)等原則替換掉那個(gè)最常見的詞，讓它由聚合軸彈射到組合軸。譬如“我吃……”，根據(jù)常識(shí)，“飯”便是那個(gè)最常用的詞，這就是一句平淡無奇的日常用語，但如果用“山”替換“飯”，在橫組合軸上排列成“我吃山”，那就有點(diǎn)“詩”的意味了。

所謂“彈射”，就要講究距離和力度，天馬行空，無跡可尋。平時(shí)會(huì)話，潛意識(shí)從縱聚合軸選擇詞語組織到橫組合軸中，依據(jù)的是常識(shí)俗理，遵循的是思維習(xí)慣，目的是以言行事。而要?jiǎng)?chuàng)作詩歌，詞語的選擇怎樣才能充滿張力？詩歌是文學(xué)文本中最極端的形式，它的文本義與字面義就該拉開最大的距離。換句話說，文本的認(rèn)知意義要縮到最小，而文本的感知意義要擴(kuò)到最大。如顧城的《遠(yuǎn)和近》：“你，/一會(huì)兒看我，/一會(huì)兒看云。//我覺得，/你看我時(shí)很遠(yuǎn)，/你看云時(shí)很近。”就這首詩的字面來說，幼兒園里的孩子也能容易理解和誦讀。但它所能激發(fā)的聯(lián)想和想象就言說不盡了，越是成年人，越是經(jīng)歷豐富，越能從中獲取多多。可以把它看作孩子的兩小無猜，你東看看，西看看，就沒有好好看我。也可以把它看作青年男女的熱戀情懷，在相愛的人看來，再近也嫌遠(yuǎn)，永遠(yuǎn)不知道是不是已經(jīng)走進(jìn)對(duì)方的內(nèi)心，物理空間的近并不就等于心理距離的近。還可以把它看作一首哲理詩，天上的云，不用說也很遠(yuǎn)，并排坐著的你我，不用說也很近，可就是這么奇怪，世事詭譎，有時(shí)候近就是遠(yuǎn)，遠(yuǎn)就是近。這首詩26個(gè)漢字作為單一能指，可以說對(duì)應(yīng)著人生經(jīng)驗(yàn)的無數(shù)所指。

漢語由于沒有語法形態(tài)的牽累，字詞的組合非常自由。如“我吃飯”，可以有：飯吃我、吃飯我、吃我飯、我飯吃、飯我吃等等。其中有些在日常會(huì)話中是不通的，但在詩歌創(chuàng)作中卻未必不可以。至于我吃山、我吃海、我吃太陽、我吃大地……本身就是詩的夸張。漢語這種擺脫邏輯束縛的意象并置組合的極度自由，本身就是最重要的詩意表現(xiàn)。費(fèi)諾羅薩最早發(fā)現(xiàn)，“在我們使用系詞的那一瞬間，在我們表達(dá)主觀的涵蓋關(guān)系的那一瞬間，詩就消失了”[10]167。英語系詞對(duì)詩意形成了束縛，而擺脫語法關(guān)系進(jìn)行意象并置的新詩學(xué)，即借鑒漢語的句式特征去改寫英語，可以最大限度地去掉表示先驗(yàn)邏輯范疇的詞語和系詞，給英語松綁，讓英語給讀者留下更大的想象空間。這樣，費(fèi)諾羅薩也被看作是開啟了一個(gè)新時(shí)代的思想家之一。這里要肯定的就是，正因?yàn)闈h語沒有語法形態(tài)，漢語語形才獲得了遠(yuǎn)勝世界其他語言之語形表現(xiàn)力的可能。

四、 語形壓力與美學(xué)意蘊(yùn)

析字也好，字謎也好，都不能僅當(dāng)作文字游戲，而是要有機(jī)地運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作中，自然地產(chǎn)生特殊功效才行。如這樣一副對(duì)聯(lián)，上聯(lián)是“若不撇開終為苦”，下聯(lián)為“各能捺住即成名”，橫批為“撇捺人生”。文字的形體與含義，人生的態(tài)度與命運(yùn)，巧妙地融合在了一起：一“撇”一“捺”的改變，文字的形體和含義隨之改變；一“開”一“住”的不同，人生的態(tài)度和命運(yùn)也隨之不同。既需要闖蕩拼搏的進(jìn)取，也需要收斂忍讓的舍棄，唯此才可能成就成功人生。

僅憑文字形體藝術(shù)表現(xiàn)力來說,漢字是有著其他文字所不具有的獨(dú)特優(yōu)越性的。當(dāng)然，不是說拼音文字就不存在此類現(xiàn)象，有些拼音文字也有開發(fā)文字形體藝術(shù)表現(xiàn)力的途徑，但因其不是“字”而是“詞”，是多個(gè)字母組合而成的詞，所以其難度也要高得多。許鈞在《文學(xué)翻譯再創(chuàng)造的度》一文中曾舉一個(gè)法國(guó)兒童謎語為例，論述法語文字形體修辭與中文之不同：“Quelle est la ville dont les vieux ont le plus besoin?”這個(gè)謎語是打一城市名?！耙粋€(gè)具有一定法語水平和對(duì)法國(guó)地理有一定了解的人不難猜出該謎底為Cannes(戛納城)。老年人最需要的是拐杖，而法語中的‘拐杖’(canne)與‘戛納城’音同形似，這個(gè)謎語的運(yùn)動(dòng)機(jī)制正是建立在canne與Cannes這兩個(gè)符號(hào)的音、形相似之上的?！盵11]211而類似的技巧在漢語文學(xué)創(chuàng)作中輕而易舉，俯拾皆是。另外如藏頭詩、回文詩、拈連詩、頂針詩等等，都是利用文字的形體結(jié)構(gòu)或字與字之間的搭配關(guān)系來制造藝術(shù)效果的，這在漢語中司空見慣。

早在南北朝，劉勰就總結(jié)出了某些創(chuàng)作規(guī)律：“綴字屬篇，必須練擇：一避詭異，二省聯(lián)邊，三權(quán)重出，四調(diào)單復(fù)?！盵12]54所言四項(xiàng)都與字形有關(guān)。其中的聯(lián)邊，就是同形旁的字接連出現(xiàn)。如《西游記》中有不少寫景特別是寫山水的文字，給人以深刻印象。如寫嵯峨好山：“巍巍峻嶺，削削尖峰……孤峻陡崖邊，但見那崒?shí)劤隽只⒓粑??！弊中斡小吧健弊峙缘暮芏?，給人重巒疊嶂之感。再看寫水：“煙波蕩蕩，巨浪悠悠。煙波蕩蕩接天河，巨浪悠悠通地脈。潮來洶涌，水浸灣環(huán)。潮來洶涌，猶如霹靂吼三春；水浸灣環(huán)，卻似狂風(fēng)吹九夏?！眱?nèi)中一半以上漢字都為“水”字旁，浩蕩茫渺之感，眼目觸紙即生。又如寫水族魚類：“攪得那鯾鲌鯉鱖退鮮鱗，龜鱉黿鼉傷嫩蓋。紅蝦紫蟹命皆亡，水府諸神朝上拜?！睂懖藞@：“……菠芹莙荙姜苔。筍薯瓜瓠茭白，蔥蒜芫荽韭薤。窩蕖茼蒿苦荬，葫蘆茄子須栽。蔓菁蘿卜羊頭埋，紅莧青菘紫芥。”幾乎字字頂“草”，滿園綠色，“翠”然紙上。

喬納森·卡勒在回答“文學(xué)是什么”時(shí)做了個(gè)思維實(shí)驗(yàn)，說明隨便抽出的一句話既可以被當(dāng)作謎語，也可以被當(dāng)作廣告，甚至可能就是菜譜，當(dāng)然，還可以被當(dāng)作詩歌。那么，是不是隨便什么文字，人們想把它當(dāng)作文學(xué)就可以當(dāng)作文學(xué)呢？好像又不是。如電話號(hào)碼簿就很難，甚至沒有可能被當(dāng)作文學(xué)。所以他得出結(jié)論：“文學(xué)是一種可以引起某種關(guān)注的言語行為，或者叫文本的活動(dòng)。它與其他種類的言語行為不同，比如與告知信息、與提出問題或者做出承諾的言語行為都不同。大多數(shù)情況下是那種可以把一些文字定義為文學(xué)的語境使讀者把這些文字看作文學(xué)的，比如他們?cè)谝槐驹娂⒁环蓦s志的某一部分，或者圖書館和書店里看到的那些東西?！盵13]28

這就給我們提供了三種文本：第一種是文學(xué)文本，即通過特殊的語言結(jié)構(gòu)就可以認(rèn)定為文學(xué)的文本；第二種是隱性文本，即必須要有某種語境或預(yù)設(shè)條件，才能讓人把它當(dāng)作文學(xué)的文本；還有第三種是實(shí)用文本，就是很難激發(fā)美學(xué)價(jià)值的文本，如電話號(hào)碼簿就不太可能成為文學(xué)文本，它的能指與所指可以說是一一對(duì)應(yīng)，字面背后并不存在什么隱含義。文學(xué)文本與實(shí)用文本之間無法截然劃分，它們存在著很大的交疊。如顧城的《遠(yuǎn)和近》就屬于文學(xué)文本，無論把它編排成什么版式，語言結(jié)構(gòu)內(nèi)部的字面義與隱含義所形成的張力，必然沖破實(shí)用話語的具體閾限而進(jìn)入自由的想象空間。威廉斯的《便條》就屬于隱性文本，它交疊在文學(xué)文本與實(shí)用文本之間：如果編排成便條的格式，就是便條；如果編排成詩歌的格式，就是詩歌。有人分析認(rèn)為，是三方面的因素促成了這首詩的成功：(1)威廉斯善于捕捉最直接、最切身的感受與經(jīng)驗(yàn)的精髓，激發(fā)讀者舉一反三的聯(lián)想力；(2)善于在詩中描寫常人認(rèn)為無足輕重、微不足道的人和物；(3)創(chuàng)造了純粹屬于威廉斯詩歌風(fēng)格的形式或節(jié)奏方面的特征，“寫在紙上的詞和短語，排列在一行行相互分離的詩行里，都是作為它們的音韻、聲音的形態(tài)，作為它們自身所具有的書面形態(tài)而在詩歌里出現(xiàn)的”[14]831。此說法并沒揭示出更為深層的原因，應(yīng)該是語形所體現(xiàn)的文本體例規(guī)定了讀者的閱讀期待。同樣一段文字就其字面意義來說當(dāng)然是一樣的，但便條的格式和詩歌的格式卻制造出了完全不同的閱讀效應(yīng)。因?yàn)楸銞l是實(shí)用文體，它所要求的是字面義即文本義，即使會(huì)使人產(chǎn)生聯(lián)想和想象，也可以忽略不計(jì)；而詩歌是美學(xué)文體，它要求讀者必須追求言外之意，在理性意義之外，必須強(qiáng)調(diào)情感和意蘊(yùn)，聯(lián)想和想象就成為題中應(yīng)有之義。這是因?yàn)椋?1)日常語言與文學(xué)語言雖然各有各的圈子，但兩個(gè)圈子很大一部分是交疊的；(2)這交疊部分的語言既具有實(shí)用語言能指與所指一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，也具有美學(xué)語言能指與所指一多對(duì)應(yīng)的關(guān)系；(3)便條與詩歌兩種不同的格式本身就是兩種不同的“語境”，它們與文字語段一起，共同建構(gòu)完整的文本內(nèi)涵。也就是說，如果此文字語段不是處于日常語言與文學(xué)語言交疊部分的言語，而是純粹的實(shí)用言語甚至科學(xué)言語，那么即使按照詩歌格式排列，也談不上詩意涌現(xiàn)；或者反過來，如果是純粹的詩的言語，那即使像便條一樣排列，也會(huì)讓人玩味不已。但如果是像《便條》這樣的文本，格式作為語形的功能之一，就至關(guān)重要。如果以詩的格式排列，就會(huì)對(duì)文本產(chǎn)生很大的壓力，就會(huì)在原本可能平淡無奇的話語中激發(fā)出強(qiáng)烈的美學(xué)意蘊(yùn)。

也就是說，文學(xué)是有其特殊的語言結(jié)構(gòu)的，在語言內(nèi)部，在語音、語形、語義、語蘊(yùn)，以及詞語與詞語、詞語與句子、句子與句子之間，既包含著對(duì)立又維持著平衡。同時(shí)不應(yīng)忽視的另一方面是，在語境、體裁、現(xiàn)實(shí)、人生、歷史、文化等語言外部，它們也會(huì)形成某種“壓力”，強(qiáng)化語言結(jié)構(gòu)的張力，即便是普通的語言結(jié)構(gòu)，也會(huì)因此產(chǎn)生特殊的藝術(shù)功能。