翟 瑞

（山東大學 文學院，山東 濟南250100）

“態(tài)”是中國藝術(shù)理論和文學理論中較為常見的概念術(shù)語，最初常運用于書畫和詩文領域，后不斷彰顯于小說理論之中，成為一種廣泛應用于多個領域的審美理論范疇?！皯B(tài)”之用意，在書畫理論中多以“勢”“韻”為意會；在詩文理論中多以“氣”“質(zhì)”為風趣；在小說理論中常以“形”“神”為依托。然而，由于“態(tài)”隱秀、靈動、內(nèi)蘊豐富，還未搭建起屬于其本身的完整的理論構(gòu)架。本文擬從關涉“態(tài)”的高頻術(shù)語“盡態(tài)極妍”出發(fā)，通過對該術(shù)語形成流變的梳理以及跨文類考釋，對其“豐”“奇”“細”等寫人技法內(nèi)涵，其壯筆、奇絕、活化等審美意蘊進行探討，借以發(fā)掘其形神并舉、時空交錯的小說理論價值，并為中國式姿態(tài)美學建構(gòu)打下基礎。

一、“盡態(tài)極妍”術(shù)語形成流變

“盡態(tài)極妍”首次出現(xiàn)于唐代杜牧的《阿房宮賦》“一肌一容，盡態(tài)極妍，縵立遠視，而望幸焉”一句。本意為極盡打扮的各類美女姿態(tài)。①至明清時期，它作為藝術(shù)理論術(shù)語，大量運用于書畫、詩文、小說評點中。

明代是“盡態(tài)極妍”術(shù)語的發(fā)跡期，雖然運用較少，但在書畫、詩文評點、小說文本中已均有出現(xiàn)。董其昌比較早地把“盡態(tài)極妍”運用到書法品評領域，《畫禪室隨筆》中說道：“晉宋人書，但以風流勝，不為無法，而妙處不在法。至唐人始專以法為蹊徑，而盡態(tài)極妍矣?！盵1]7點明晉人之韻味妙趣已經(jīng)到了極致，而唐人流派繁盛，詩態(tài)眾多，極盡詩歌創(chuàng)作之能事讓古今詩人都黯然失色，著重于詩文風氣的態(tài)度。此時畫論緊跟其后，惲壽平評王翚之畫“雖離方遁圓，而盡態(tài)極妍”[2]，此句脫化于陸機《文賦》“雖離方而遁圓，期窮形以盡相”，強調(diào)繪畫和文學創(chuàng)作技法不落入窠臼，善于運用靈思盡可能地把神態(tài)點化而成，強調(diào)“態(tài)”的靈動性展示。此時在小說領域，已經(jīng)開始明確用“盡態(tài)極妍”的本意來表現(xiàn)女性抽象的美態(tài)，如明代吳敬的小說《劉生覓蓮記》直接使用“盡態(tài)極妍”寫美女美態(tài)：“生初見之……盡態(tài)極妍，顏盛色茂，恍若玉環(huán)之再世，毛施之復容，其美難將口狀。”[3]詞論中，“盡態(tài)極妍”也開始出現(xiàn)，凌義渠曾評點樊山嗣王：“其詩……雖盡態(tài)極妍而卒歸于渾雅，所謂如其人之性靈而手腕不自知者?！盵4]“手腕”便為技法，此把“盡態(tài)極妍”作為創(chuàng)作論出現(xiàn)，開始涉及到文學理論的范疇。明代“盡態(tài)極妍”詞的使用頻率不高，但最基本的含義都有所體現(xiàn)，書畫理論由此發(fā)跡，詩詞文論均有所涉及，小說中也已展現(xiàn)。

清代是“盡態(tài)極妍”術(shù)語使用的高峰時期，數(shù)量開始增多，不僅直接展露在小說作品當中，還大量運用在包括小說理論的各類文學藝術(shù)評點理論中，并且從最初生發(fā)高頻的書畫領域，浸漫到詩詞評點、小說評點、小品、類書當中，含義更加豐富多變，指示更加細膩，運用場域也更具有理論參考價值。

在此時，最大的改觀是，“態(tài)”的指向性非常豐富和明晰，人物態(tài)有著突出的展現(xiàn)和亮點。雖然大部分小說作品依舊會直接沿用其“女性美態(tài)”之本意，但有所突破的是，金圣嘆、毛宗崗、楊福褀、吳敬梓、吳璿、臥閑草堂、俞萬春等小說家及評點者開始用“盡態(tài)極妍”點評人物，并擴大適用范圍，涵蓋所有人物態(tài)勢，成為中國小說寫人理論的重要術(shù)語。同時，在有影響力的詩詞文論中，如 《原詩》《圍爐詩話》《邊詞序》《梅東草堂集》《唐詩品》《憩院詞話》《詩經(jīng)通論》《白雨齋詞話》《南亭詞話》等，均有出現(xiàn)，內(nèi)涵更加豐富。另外，小品文、類書中涉及奇珍異寶之形態(tài)、自然萬物之姿態(tài)者，均有“盡態(tài)極妍”詞的顯現(xiàn)，如清人褚人獲在《堅瓠集》“盤石異影”一條中記錄一只石盤，如此形容：“元和中內(nèi)庫一盤。四周物象。逐時變更。如辰時?；ú蓍g皆龍戲。已則為蛇。午則成馬。滾者立者。盡態(tài)極妍?！盵5]

“妍”在當今意為“美麗”，但與其本意卻差之甚遠。揚雄在《方言》中記載：“自關以西秦晉之都，謂好曰妍?！庇纱丝磥怼板弊值摹懊篮谩敝庾钤缡且郧貒窖缘男问匠霈F(xiàn)的。并且從現(xiàn)行的文獻來看，基本能斷定其“好”意確實源自秦國方言，因為漢代的《釋名》和《說文解字》都沒有出現(xiàn)此意。《說文解字》的作者許慎是汝南召陵（河南漯河）人，釋妍為“技也”，《釋名》的作者劉熙是北海（山東昌樂）人，釋妍為“研也”，二人均生于潼關、函谷關之東，距離秦晉之地較遠，妍的“技能”“研精”可能為其本意之一。同時，我們現(xiàn)在所認為的“美”意直到宋金時期才在通行字典里出現(xiàn)，“美好”“美麗”之意可能是秦統(tǒng)一文字時逐漸廣泛使用起來的，且“妍”從“女”，從“女”字多有“美女”之意，歷代被訛傳也未可知。到了現(xiàn)代，幾乎就只剩下“美麗”這一意了。

在文獻記載的“盡態(tài)極妍”詞條中，妍作為“技法”“技巧”“筆法”與“美好”“美女”等，均有出現(xiàn)。作為“技”“巧”等意，經(jīng)常出現(xiàn)在書畫之筆法、詩詞之文法當中。如董其昌在《評法書》中說：“文待詔學智永《千文》，盡態(tài)極妍則有之，得神得髓，概乎其未有聞也?！盵1]3模仿智永和尚的《真草千字文》，能模仿其筆法、技巧，但神韻、骨力卻未得一二。凌義渠評樊山嗣王詩云：“故其詩如春陽鼓煦，纚纚沨沨，雖盡態(tài)極妍而卒歸于渾雅。所謂如其人之性靈而手腕不自知者?！盵6]其中“手腕”就是指作詩之法，代指“盡態(tài)極妍”，是說樊山嗣王的詩，歌如其人，質(zhì)樸高雅，詩法隱晦，潛造而成。另有《浪跡續(xù)談》評袁枚《觀大龍湫》一首：“但憶袁簡齋老人一首，盡態(tài)極妍，足以醒人心目?！盵7]袁枚之詩如何盡態(tài)極妍？此后總結(jié)道：“蓋非此如椽之筆，不能傳出大龍湫之全神也?！薄板痹诖耸侵复蠊P如椽的雄健詩法，以傳大龍湫的壯大神貌。

但是，“妍”在大部分作品中都是強調(diào)人物之“美妙”，就連詩詞中也有很多關于“盡態(tài)極妍”人物論的評點。如姚際恒在《詩經(jīng)通論》中評價《豳風·七月》所寫采桑女說：“描摹此女盡態(tài)極妍?！崩罴覍氃凇赌贤ぴ~話》中提到：“詠美人一身幾遍，既盡態(tài)極妍矣?！睔v代類書、筆記、叢書中，凡涉及女性姿態(tài)的，大多有“盡態(tài)極妍”詞的出現(xiàn)?！堕郝?lián)叢話》中形容西湖花神，有“無不釵飛鈿舞，盡態(tài)極妍”之句；《竹西花事小錄》記載青樓女子“盡態(tài)極妍，呈能角媚”；《淞隱漫錄》記載的海外美人“粉白黛綠，盡態(tài)極妍”，雜技表演者“回巧獻伎，盡態(tài)極妍”，年幼的歌妓“笙簫并作，合演《長亭》《草橋》諸出，盡態(tài)極妍”，優(yōu)伶“諸技曲呈，無不盡態(tài)極妍”；《清稗類鈔》中記載的歌妓也是“選美征歌，則群花奪寵，可不謂盡態(tài)極妍與”；《舊京瑣記》記錄魏耀庭學習花旦“盡態(tài)極妍”。小說文本中更是出現(xiàn)了大量的“盡態(tài)極妍”詞，直接用來形容女性貌美的，例如《水滸后傳》第三十九回說道：“小姐之配燕青，國母作媒，撮合風流華藻，盡態(tài)極妍。”《田一桂》一篇中形容田一桂“一顰一笑，盡態(tài)極妍”?！肚迨费萘x》第九十四回說：“到了十四五歲，居然盡態(tài)極妍，一個黃毛丫頭，竟變成了盛鬋豐容的麗女?！薄短拼鷮m廷艷史》：“講女絕，眼前幾位夫人，都是盡態(tài)極妍?！被径际侵苯有稳菖灾缿B(tài)。

“盡態(tài)極妍”作為成熟的文學理論，集成于小說戲曲評點，將其引入寫人理論當中，擴大了人物態(tài)的范圍。不僅僅拘泥于“美女態(tài)”，凡是人物態(tài)均納入到了體系當中。最早運用“盡態(tài)極妍”品小說人物的是金圣嘆，在《第五才子書》第十二回總評中說道：“今觀其略寫使槍，詳寫弓馬，亦可謂于教場中盡態(tài)極妍矣?！泵显凇度龂萘x》一百一回總評道：“歌姬舞妓，盡態(tài)極妍?！睏罡Ｑw也曾評賞《聊齋》曰：“嬉笑怒罵，無所不有，見其盡態(tài)極妍也。”吳敬梓曾評價戲曲《玉劍緣》曰：“鐵漢之俠，鮑母之摯，云娘之放，盡態(tài)極妍。”吳璿在《飛龍全傳序》中說：“傳神寫物，盡態(tài)極妍?！崩钗幕⒃凇读凝S志異》第十七回末評：“寫女子小人，輿儓皂隸，莫不盡態(tài)極妍?！毙炫彗嬖u《水滸》曰：“描寫一百八人，盡態(tài)極妍?！比绱说鹊?，把“盡態(tài)極妍”運用到更廣泛的小說戲曲寫人文本效果的評賞中。

概而言之，術(shù)語“盡態(tài)極妍”原始于文學作品，先是為書畫理論所沿用，后被詩文理論發(fā)揚，最后在小說寫人學理論園地里得以完善、壯大、成就。

二、多文類應用中的多義考釋

所謂“盡態(tài)”就要做到“盡多”“盡奇”“盡細”。姿態(tài)不多，就無法窮盡世間百態(tài)；姿態(tài)過熟，就無法窺盡宇宙之大；姿態(tài)過浮，就無法深入人心。在文學理論批評中，“盡態(tài)極妍”保留著極盡各種巧妙技法之能事來展現(xiàn)“多態(tài)”“變態(tài)”“細態(tài)”的含義，由此講求“豐態(tài)流動”“新態(tài)趣異”“細態(tài)見義”三個方面。

“盡態(tài)極妍”具有壯筆鋪陳的美學知覺，常有爭奇斗艷之態(tài)勢，且多在“豐”意義上用之，亦有“豐態(tài)”之說，歷代文論均有所涉及。詩文理論借此常表示繽紛琳瑯的詩文氣象。如葉燮《原詩》中說：“彼虞廷‘喜’‘起’之歌，詩之土簋擊壤、穴居儷皮耳。一增華于三百篇，再增華于漢，又增華于魏。自后盡態(tài)極妍，爭新競異，千狀萬態(tài)，差別井然?！薄磅嗍略鋈A”來源于陸機《文賦》：“蓋踵其事而增其華，變其本而加厲，物既有之，文亦宜然?！蔽膽B(tài)、體格需要不斷地積累，數(shù)量不斷地增加，才會到達一個“盡態(tài)極妍”的階段，由此強調(diào)由歷史積累的“多”能達到“盡”的階段。吳橋在《圍爐詩話》中也有同樣的論斷：“七律，盛唐極高，而篇數(shù)不多，未得盡態(tài)極妍，猶《三百篇》之正風正雅也；大歷已多，開成后尤多，盡態(tài)極妍，猶變風變雅也?！彪m然盛唐七律價值極高但數(shù)量較少，風格單一，大歷以后不僅數(shù)量增加文風還為之一變，方達到“盡態(tài)極妍”的狀態(tài)。《邊詞序》：“自后主以下，至秦、柳、蘇、黃諸大家，而盡態(tài)極妍之體始備?！币彩菑娬{(diào)詩風的多態(tài)。除了形容詩風、流派的氣態(tài)，“盡態(tài)極妍”還經(jīng)常用于詩法和文法中，如乾隆曾評韓愈《南山詩》：“疊用‘或’字，從《北山》詩化出，比物取象，盡態(tài)極妍?！盵8]此詩運用51個“或”字從不同的角度、距離、時間、季節(jié)、聯(lián)想等，極盡展現(xiàn)南山之詳態(tài)，說明一種山水詩取相的筆法：“務必窮其形勝而不顧性命。”今人唐圭璋在評辛棄疾《摸魚兒·更能消幾番風雨中》說道：“此首以太白詩法，寫忠愛之忱，宛轉(zhuǎn)怨慕，盡態(tài)極妍?！盵9]太白詩法何如呢？《滄浪詩話》就有“太白詩法如李廣”的論斷[10]。我們來看一下嚴羽對李白《峨眉山月歌送蜀僧晏入中京》的評點：

巧如蠶，活如龍，回身作繭，噓氣成云，不由造得。是歌須看其主、伴變幻。題立“峨眉”作主，而以“巴東”“三峽”“滄海”“黃鶴樓”“長安陌”與“秦川”“吳越”伴之，帝都又是主中主；題用“月”作主，而以“風”“云”作伴，“我”與“君”又是主中主?；丨h(huán)散見，映帶生輝，真有月印千江之妙，非擬議所能學。[11]

八句詩涵蓋十六種意象，人態(tài)、物態(tài)、景態(tài)、時間態(tài)、空間態(tài)、現(xiàn)實態(tài)、想象態(tài)無不囊括其中，一句一換景，兩句一換主，畫面中的長形結(jié)構(gòu)，意境上的圓形結(jié)構(gòu)，真盡態(tài)極妍。童慶炳在解釋《文心雕龍·定勢》篇時認為：“對創(chuàng)作來說，就是令作品既要有基語調(diào)，但又不可太單一，要眾聲繁會，儀態(tài)萬千，花團錦簇，盡態(tài)極妍?！盵12]《文心雕龍》原文為：“雖復契會相參，節(jié)文互雜，譬五色之錦，各以本采為地矣”，此處“盡態(tài)極妍”就是指多種寫作技巧的運用以形成不同的文態(tài)，以示“態(tài)”之多。

中國傳統(tǒng)經(jīng)典小說往往憑借前所未有的長篇幅、多視角，文備眾體的特點，能夠使用各種技法以盡人物之態(tài)。從“字態(tài)”“畫態(tài)”“文態(tài)”到小說的“人物態(tài)”，中國古代的“態(tài)”范疇更加充盈豐沛，意猶未盡。小說人物中的“盡態(tài)”之多首要表現(xiàn)在極盡人間百態(tài)的姿態(tài)之多。以“盡態(tài)極妍”論小說人物，自清初金圣嘆始。其在評批《第五才子書水滸傳》第十二回總批中云：“今觀其略寫使槍，詳寫弓馬，亦可謂于教場中盡態(tài)極妍矣。”[13]105指出《水滸傳》通過教場中人物的詳略描繪，略處泛寫眾態(tài)、詳處描摹神態(tài)以達“盡態(tài)”。吳敬梓在《玉劍緣傳奇序》說道：“吾友蘧門所編《玉劍緣》，述杜生、李氏一笑之緣，其間多所間阻，復有鐵漢之俠，鮑母之摯，云娘之放，盡態(tài)極妍。”[14]強調(diào)這部戲曲各類人物兼具且性格明晰，強調(diào)人物塑造的多態(tài)性。楊福褀在《益智錄序》評論《聊齋志異》：“其間嬉笑怒罵，無所不有，見其盡態(tài)極妍也?！盵15]態(tài)“無所不有”才得以“盡”。徐佩科在《蕩寇志》的序跋中說：“《水滸》一書，施耐庵先生以卓識大才，描寫一百八人，盡態(tài)極妍。”[16]583進一步論說《水滸傳》在寫人方面用一百零八人極盡世間英雄本色的“盡態(tài)”之意，沿襲了金圣嘆的觀點：“天下之文章無有出《水滸》右者?！笔滓睦碛删褪恰啊端疂G》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口”[13]5，并且重復性地感嘆道：“《水滸傳》寫一百八人性格，真是一百八樣。”優(yōu)秀的小說家擅長利用多種人物姿態(tài)來訴說人世道理，以達天下諸事人心皆在紙中的寫作訴求。

文學創(chuàng)作中經(jīng)常強調(diào)故事情節(jié)和人情物態(tài)奇幻變異的“陌生化”感受，文學寫人還要以聞所未聞、見所未見的奇形異態(tài)為追求，方得稱為“盡態(tài)極妍”。如錫周評《戰(zhàn)國策·馮諼市義》：“搜奇選勝，盡態(tài)極妍?！盵17]67錫周在古本《慎子》四卷中搜得此篇并摘錄，故事雖有贅余但因不同于原本而謂之奇，收錄之?！皯B(tài)”也要求變，變化動態(tài)更顯神妙，褚人獲在《堅瓠集》“盤石異影”詞條中收錄“十二時盤”一條：“有四周物象，逐時變更。如辰時，花草間皆龍戲。已則為蛇。午則成馬。滾者立者，盡態(tài)極妍。”著重于記錄罕見珍寶的“變態(tài)”場面而達到“奇絕”的驚人效果。再有《紅樓圓夢》寫到表演藝技的兩位少女：“一會兒陡然仰臥，將兩瓣蓮鉤鉤著慢慢起來；一會兒陡然坐下，將兩枝藕臂扶著立起來，盡態(tài)極妍，無所不至?！眲幼髯儞Q，姿勢放縱，愈顯其美艷嬌態(tài)?！朵岭[漫錄》記錄橋北十七人驚艷奇幻的表演：“回巧獻伎，盡態(tài)極妍，有鬼神不能測其機，幽冥不能窮其幻?！北硌輨幼鹘栽谝饬现?，出其不意攻其不備，才得以窮盡觀眾感知的局限，形成奇幻色彩。此外，“盡態(tài)極妍”還會用來借指文法的變換。如小說《嶺南逸史》第二十八回竹園末評“錯綜以盡其變，搖曳以生其姿，可謂盡態(tài)極妍”[18]，來形容小說文法多變，并曰其“起伏照應、回環(huán)相生”。寫人的技巧也要尋求多變，臥閑草堂評《儒林外史》時有段著名的寫人論斷：

是書之用筆，千變?nèi)f化，未可就一端以言其妙。如寫女子小人，輿臺皂隸，莫不盡態(tài)極妍；至于斗方名士，七律詩翁，尤為題中之正面，豈可不細細為之寫照？上文如楊執(zhí)中、權(quán)勿用等人，繪聲繪影，能令閱者拍案叫絕，以為鑄鼎象物，至此真無以加矣；而孰知寫到趙、景諸人，又另換一副筆墨，絲毫不與楊、權(quán)諸人同。建章宮中千門萬戶，文筆奇詭何以異茲！[19]

人態(tài)不能總在一處寫起，要多方刻畫，極文筆技巧，盡多態(tài)之妙，“細細寫照”。“寫照”是畫學理論術(shù)語，意為“畫人像”，多方工筆。臥評中舉例景蘭江、趙雪齋的畫人手法均不相同，景蘭江“黃瘦面皮，稀稀的幾根胡子。那人看書出神，又是個近視眼”，儼然是潦倒但還認得幾個字的鄉(xiāng)下頭巾店老板的樣兒；而趙雪齋是“頭戴方中，身穿寶藍直裰，手里接著一把白紙詩扇，扇柄上拴著一個方象牙圖書，后面跟著一個人，背了一個藥箱”，一看就是“斗方名士”并且精通醫(yī)術(shù)的樣式，對于景蘭江著重描寫面容，突出神態(tài)，對趙雪齋著重描寫衣著和配飾，突出身份和地位，應對了臥評寫人態(tài)要“千變?nèi)f化”“文筆奇詭”。在詩文中也有相同的境況，今人俞平伯評點宋代蘇東坡《六月二十七日望湖樓醉書》時說：“蘇詩雖一樣寫出夏雨的快速、有力、多變，可謂盡態(tài)極妍，但它是僅就一處落墨，寫出景色在不同時刻上的變化。”[20]雖同為雨，但突出其變化時的不同場面，如“黑云翻墨”“白雨跳珠”，內(nèi)容得以更豐厚且更靈動生巧有畫面的流動性。畫論中也有相同的表達，北宋韓拙的《山水純?nèi)氛劶昂芏嗬L畫的規(guī)矩，最著重于有變化的真實，同為雨，但“有急雨，有驟雨，有夜雨，有欲雨，有雨霧”，同質(zhì)中顯異態(tài)，方有靈動奇幻之妙味。

“盡”需“細”，不細不能盡其枝末，因此“盡態(tài)極妍”包含著“細致入微”層面的意思。自古以來寫人之態(tài)一定著重細致傳神，但要善于把握在關鍵之處，要在重點處得態(tài)，眉目、微動態(tài)、語態(tài)都是著重描繪處，可傳神情。如姚際恒《詩經(jīng)通論》中分析《豳風七月》中的采桑女：“二章從春日鳥鳴，寫女之采桑；自‘執(zhí)懿筐’起，以至忽地心傷，描摹此女盡態(tài)極妍?！盵21]此處“盡態(tài)”便是其“細態(tài)”，執(zhí)筐、沿路、采桑、忽傷，角色表演場景真實再現(xiàn)，“使讀者竟忘其為‘言衣、食為王業(yè)之本’正意也”，而被傷懷的美貌女子所吸引，人物態(tài)細才得以感化動情。再有《浪跡續(xù)談》評袁枚《觀大龍湫》一首：“但憶袁簡齋老人一首，盡態(tài)極妍，足以醒人心目。”此詩強調(diào)細節(jié)刻畫和神韻展現(xiàn)，并以舞女做比擬：“有時軟舞工作態(tài)，如讓如慢如盤旋。”形容瀑布之旖旎，后句指明大龍湫瀑布“靜妍”，也是女性化神思的植入。清代陳廷焯《白雨齋詞話》選詞四集中說：“取盡態(tài)極妍哀感頑艷之作，六百余闋為一集，名曰閑情?！比绾巍氨M態(tài)極妍”？下文有舉例朱彝尊《卜算子》描寫浣衣女這句：“松葉玻璃碧，勸飲春纖執(zhí)。本向人前欲避嫌，禁不住心憐惜?！秉c評“柔情蜜意、盡態(tài)極妍。”[22]浣衣女欲往還羞的步態(tài)，一筆點化其柔美嬌羞之感，握住腳步細節(jié)以盡其態(tài)。類似的，李寶嘉在《南亭詞話》有評曰：“朱竹垞茶煙閣體物集中，詠美人一身幾遍，既盡態(tài)極妍矣，然有象可摹，有形可指也。”對此后文舉例吳師道筆下美女“神光氣姿”、崔顥筆下東家子“居然步韻”，均是從細化的表情、步態(tài)渲染女性態(tài)度。小說《田一桂》中田一桂出場：“一顰一笑，盡態(tài)極妍”，一回頭一淺笑之間，盡得神韻。錫周評點柳宗元三則《臨江之麋》《黔之驢》《永某氏之鼠》曰：“合觀三則，隨物賦形，盡態(tài)極妍，闖入史遷之室矣?！盵17]212利用麋鹿、驢、鼠的行為特點幾筆便勾勒出人物的神態(tài)。如《黔之驢》篇，十分注意神情的細節(jié)變化，虎“蔽林間窺之”“慭慭然”“遠遁”等，膽小疑慮、暗處觀察的神態(tài)似虎喻人，十分生動。再有《蓼園詞評》評點趙抃《折新荷引》：“南渡后，西湖佳麗地，游冶之盛，豈獨采蓮。此詞從越女泛舟，艷粉菱歌，郎心妝影，寫得十分旖旎。歸時直至天掛蟾鉤，可謂盡態(tài)極妍矣?！痹~中越女并無容貌服飾修飾，只有細微神情點綴，“輕盈”“脈脈嬌羞”“回眸”“遲留”等便把溫婉可人、郎情妾意、依依不舍的情緒渲染得恰到好處。周瘦鵑曾在散文《西府海棠》中評點蘇軾的《海棠》一詩：“‘只恐夜深花睡去，高燒銀燭照紅妝’，這是蘇東坡詠海棠詩中的名句，把海棠的嬌柔之態(tài)活畫了出來……西府（海棠）為盡態(tài)極妍，最配得上這兩句詩?！庇妹廊酥瘧B(tài)、扮妝的情景來比作海棠，更靈動，更能帶入情境、深入人心。黃寶華選注的《黃庭堅選集》談論到陸機和蘇軾對人物剪影的不同觀點時，直接用“盡態(tài)極妍”來表現(xiàn)神態(tài)至實，其云：“陸謂不能盡態(tài)極妍，蘇則以為可傳神寫照；但在要求表現(xiàn)精神實質(zhì)一點上二人又相同，故云‘實契也’?！盵23]

“態(tài)”的指向性豐富，“妍”作為審美界定需要靈感互會，作為技法又靈活多變，且在不同的文類下又有所界定，所以“盡態(tài)極妍”的含義非常豐富，但大體不脫離為女性美態(tài)、紛繁的多態(tài)、奇絕的變態(tài)、活化的神態(tài)四個方面。

三、小說理論價值意義發(fā)微

術(shù)語“盡態(tài)極妍”在不同的文類、文論中都有所側(cè)重，小說理論利用其后出集成優(yōu)勢，對其進行了集中、歸類，并且予以得心應手地運用。從“盡態(tài)”的角度來說，小說對人物之態(tài)情描繪可謂極盡手段之能事，側(cè)重于平鋪多態(tài)、點染細態(tài)?！皹O妍”是綜合利用各類形神手段的審美價值意義?！氨M態(tài)極妍”審美體感終究體現(xiàn)為鋪陳揚麗的“形盡”與氣盛奇絕的“凝神”，形成了流動性的意識定格畫面。

小說人物態(tài)豐量多，具有賦筆巨侈的審美通覺?！岸鄳B(tài)”在小說中的表現(xiàn)脫胎于賦的審美領域。賦以“壯美”“纖秾”為特點，司馬相如說“賦家之心，苞括宇宙，縱覽萬物”。小說人物“多態(tài)”之“繁”“詳”基本上沿襲了“鋪陳”的賦筆詩文傳統(tǒng)。袁宏道給董其昌的信《與董思白書》中說：“《金瓶梅》從何得來？伏枕略觀，云霞滿紙，勝于枚生《七發(fā)》多矣。”[16]531“云霞滿紙”應脫化于《文心雕龍·原道》的“云霞雕色，有逾畫工之妙”，是指自然的，渾然天成的技法和文采。并以漢賦的首發(fā)作品《七發(fā)》比擬，可見其賦筆傳統(tǒng)。在《金瓶梅》的評點中，張竹坡也關注到了人物姿態(tài)的賦法技巧。如第七回寫孟玉樓形象評：“月畫煙描，粉妝玉琢，俊龐兒不肥不瘦，俏身材難減難增。素額逗幾點微麻，天然美麗；緗裙露一雙小腳，周正堪憐。行過處花香細生，坐下時淹然百媚?！迸耘骸耙黄迳瘛?。小說刻畫人物會對某一特殊部位或經(jīng)典情態(tài)進行多方展示，以極盡某一突出態(tài)勢，著重刻畫，深入人心，如《金瓶梅》第七十三回對金蓮的輕淫有百般描摹，神情如“及唱到此句，在席上故意把手放在臉兒上，這點兒那點兒羞他”，動作如“點著頭兒”，“看著西門慶進入上房，悄悄走來窗下聽覷”，言語如“什么他為你‘褪湘裙杜鵑花上血’，三個官唱兩個喏，誰見來？孫小官兒問朱吉，別的都罷了，這個我不敢許”，并且還從西門慶的口中形容其“怪小淫婦兒”。張竹坡在《金瓶梅》此回總評說：“以上凡寫金蓮淫處，與其輕賤之態(tài)處已極，不為作者偏能描魂捉影，又在此一回內(nèi)，寫其十二分淫，一百二十分輕賤。真是神工鬼斧，真令人不能終卷再看也。”此處將潘金蓮“輕賤”這一態(tài)展開了多方用技描繪，盡心盡力，足以顯出“盡態(tài)極妍”之“盡”字。

“貴奇”是中國文藝美學重要內(nèi)涵，小說人物之態(tài)也注重新意不落入俗套。如《第五才子書》第二十六回中金圣嘆評道：“此書每到人才極盛處，便忽然失落一人，以明網(wǎng)羅之處，另有異樣奇人，未可以耳目所及，遂盡天下之士也”[13]231，就是說擬描聞所未聞見所未見的“新”人物，才能極盡天下人物之態(tài)。李漁也說：“新，即奇之別名也”，并且舉例“《西廂》以前，別有跳墻之張珙，《琵琶》以上，另有剪發(fā)之趙五娘乎？”[24]24由此強調(diào)人物情態(tài)要新穎。在小說評點中，眾多評點家已經(jīng)注意到人物形神之態(tài)的奇，能達“極盡”之美意。有些是人物出場形態(tài)之新。如《第五才子書》第二回史進和魯達相交面時，對二人出場的服飾樣貌進行“開相”，金圣嘆評：“凡接寫兩人全身打扮處，皆就衣服制度、顏色上互相照耀，以成奇景?！盵13]28通常來說聞所未聞的場景才有奇效，有“盡”之心理感應傾向?！督鹌棵贰返谑?，形容西門慶與李瓶兒眉來眼去的鼠媚之態(tài)為“眼意心期”，張竹坡評“奇絕”。如此騷媚之人，難得難見。徐如翰在《云合奇蹤序》說：“天地間有奇人始有奇事，有奇事乃有奇文?！盵25]強調(diào)人物的奇態(tài)是作文的基礎。同時，寫人情態(tài)又以“變”為“奇”，“變”才能得“活”，才能立體化，具有多重體驗效果的賞趣性。人情物態(tài)常以“變態(tài)”顯魅力?！兜谖宀抛訒返谒幕亟鹗@評：“看此回書，需要處處記得魯達是個和尚。如銷金帳中坐，亂草坡上滾，皆是光著頭一小我私人；故奇奧沒有成言?！盵13]47魯智深所謂“花和尚”，一改傳統(tǒng)和尚本色，他喝酒吃肉，“赤條條坐新婦銷金帳中”，并且還有其和尚身份，真奇妙絕倒的形態(tài)。再如金圣嘆第六十回，吳用說服盧俊義上山，想帶一個“奇形怪狀的伴”。李逵自薦，但吳用又怕其生事，便禁止他喝酒，裝做啞巴，并且扮作小童，聽命差遣。李逵暴躁沖撞之性，扮演聽話的啞巴小童，如此一演，形象為之一變，甚奇，不枉“奇形怪狀的伴”，金圣嘆再次評“其絕妙絕”。奇態(tài)有變更甚奇，如《聊齋志異》中《嫦娥》篇有嫦娥模仿貴妃、飛燕跳舞的情節(jié)，嫦娥“對鏡修妝，效飛燕舞風，又學楊妃帶醉。長短肥瘦，隨時變更；風情態(tài)度，對卷逼真”。深得宗子美心意，感嘆：“吾得一美人，而千古之美人，皆在床闥矣!”古今美人常舞，但能極盡各類舞蹈家之能于一身的卻少，嫦娥作舞時而飛燕，時而玉環(huán)，集千古美人的不同風情，嬌媚得更奇絕。

細化重點是小說寫人擬態(tài)的關鍵，不生動活趣無以得盡善盡美之感。同時要有表演、作態(tài)的戲劇畫面性呈現(xiàn)，才更靈動活躍，撥人心弦。如《金瓶梅》第四回寫潘金蓮魅惑的眼神，評曰：“又有兩‘斜瞅’內(nèi)，妙在要使斜瞅他一眼兒，是不知千萬瞅也。寫淫婦至此，盡矣，化矣。”[26]76贊其眉眼伎倆，不用千看萬瞅，一眼極盡淫蕩態(tài)，明確強調(diào)細處方得“盡”“化”。除眼神之外，微動態(tài)也是點活人物的關鍵。張竹坡評點《金瓶梅》第一回中，提到描寫應伯爵的追魂、攝影之筆，如伸著舌頭道：“爺!”僅僅“伸著舌頭”這一細動作，把應伯爵油嘴滑舌、閑吃白喝的舔狗神態(tài)點活了，張評“儼然紙上活跳出來，如聞其聲，如見其形”[26]5，是作態(tài)表演的真實畫面再現(xiàn)。還有的抓住了一系列的關聯(lián)性細動態(tài)，形成了流動性的表演場景，如《金瓶梅》第四回西門慶、潘金蓮二人第一次正式見面時，潘金蓮五次低頭、七次笑，完成了二人第一次云雨的前戲過程。這兩種微動作都極能顯現(xiàn)女性的騷媚之態(tài)，竹坡評：“五低頭內(nèi)妙在一別轉(zhuǎn)頭，七笑內(nèi)妙在一帶笑、一笑著、一微笑、一面笑著低聲、一低聲笑、一笑著不理他、一踢著笑、一笑將起來遂使紙上活現(xiàn)，試與其上下文細細連讀之方知?！盵26]76并且每次微動作又分顯不同的態(tài)勢：“‘帶笑’者，臉上熱極也。‘笑著’者，心內(nèi)百不是也?！樇t了微笑’者，帶三分慚愧也。‘一面笑著低聲’者，更忍不得癢極了也。‘一低聲笑’者，心頭小鹿跳也?！χ焕硭撸鹨汛蜓蹆?nèi)圍也?！b著笑’者，半日兩腿夾緊，至此略松一松也?！⑵饋怼?，則到此真?zhèn)€忍不得也?！盵26]76一連續(xù)的動作就是感知中的表演呈現(xiàn)，一笑字，婦人之態(tài)無一不顯露，再有表演場景的足量加持，人物態(tài)已經(jīng)活化起來，真盡態(tài)。

小說會用多方細節(jié)輔助其“同質(zhì)異態(tài)”凸顯不同的人物態(tài)度，相同的姿態(tài)下同時空對比有差異的人物，人態(tài)在此時被凸顯得更加鮮明有力，如《紅樓夢》二十一回中，對于“睡態(tài)”的不同也盡細的對照：

次日天明時，(寶玉)便披衣靸鞋往黛玉房中來，不見紫鵑、翠縷二人，只見他姊妹兩個尚臥在衾內(nèi)。那林黛玉嚴嚴密密裹著一幅杏子紅綾被，安穩(wěn)合目而睡。那史湘云卻一把青絲拖于枕畔，被只齊胸，一彎雪白的膀子撂于被外，又帶著兩個金鐲子。

脂評：“寫黛玉之睡態(tài)，儼然就是嬌弱女子，可憐。湘云之態(tài)，則儼然是個嬌態(tài)女兒，可愛。真是人人俱盡，個個活跳。”[27]在同一場域，相同位置中角色的區(qū)別化細態(tài)，能將林、史的形態(tài)、神態(tài)、心態(tài)更淋漓盡致地展現(xiàn)出來，給讀者更明確的心理暗示。小說常常把多個人物放在一個鏡框中，在同一件事中，互相映照得更徹底，《金瓶梅》六十一回中王六兒、潘金蓮和李瓶兒同時與西門慶的說談，竹坡評：“寫王六兒，的是王六兒；接寫瓶兒，的是瓶兒；再接寫金蓮，又的是金蓮。絕無一點差錯?！盵26]950有細節(jié)的區(qū)別才有真實，整個人物形態(tài)能夠存在于統(tǒng)一和諧的虛構(gòu)的真實氛圍當中。

所以，我們可以通過“盡態(tài)極妍”的內(nèi)涵因素和審美指向，為有效地把握小說“人態(tài)”提供理論指導意義?！氨M態(tài)極妍”的人物論突破了較為傳統(tǒng)的形神二元對立學說，具有獨特的感知性生命力。所謂“盡態(tài)”，必形神并重，廣泛如形態(tài)之繁重，深盡如神態(tài)之魂勾，是統(tǒng)一于形神而形于上的審美范疇，是人、物付諸于形、寓于質(zhì)的貫通；所謂“妍”又是對傳統(tǒng)人物美學的抽象判定，是綜合審美的感知巔峰。首先，如何把握人物的“態(tài)”，湯用彤曾有解釋是：

“漢人樸茂，晉人超脫。樸茂者尚實際。故漢代觀人之方，根本為相法，由外貌差別推知其體內(nèi)五行之不同?！盵28]

說明外貌和面相是推行其氣質(zhì)的依據(jù)，是密不可分的。風格難言，但可以通過其形貌、言語、姿勢來判斷。換而言之，我們基本上可以通過外貌、形體、動作、表情、言語來判斷人物形態(tài)和氣質(zhì)。但是，物色外形只是淺表，還要通過難以言傳的神情判斷感應人物的真實心態(tài)。李漁在《閑情偶寄·聲容部·態(tài)度》中說：“相面、相肌、相眉、相眼之法，皆可言傳，獨相態(tài)一事，則予心能知之，口實不能言之?！碧K軾也有相同的看法，認為：“傳神與相一道。欲得其人之天，法當于眾中陰察之。”[29]這里的“相態(tài)”“傳神”就是把握人物的“神態(tài)”。相學作為中國古代讖緯之學的分支，對人物全部“態(tài)”的感知過程雖然需要通過“形”的指向性（“法象”思維），但最終要達到“神”的意愿，需要個體的經(jīng)驗或者通靈的暗示，經(jīng)過虛無縹緲但牽針引線似的過程來獲得，方謂“傳神”，這就達到了“盡態(tài)”，那就是“盡貌完神”，對人物靜態(tài)個體有通透的感知。通過前文“盡態(tài)”之內(nèi)涵，如何得“盡”于一人之態(tài)，首先要多方觀察，極盡所能把握人物的面相、服飾、行為等可感知的形態(tài)；也要觀察他異于常人或異于自我常規(guī)的“變態(tài)”；同時對角色的神色有敏感的觸覺，以得人物的真知。最后，由于“態(tài)”“妍”等具有審美的抽象性，評論家和讀者需要擁有獨創(chuàng)的人物接受的能力，將小說中人物的形、神與情節(jié)互相貫穿，并做意念上的定格，人物最終得以活化。近人呂思勉在《小說叢話》中提到如何接受虛構(gòu)的角色成為真正活泛的人物：

姝麗當前，四支百體，盡態(tài)極妍。惟稍嫌其長，則吾能減之一分；稍病其短，則吾能增之一寸。凡此既經(jīng)增減之美人，浮現(xiàn)于腦海之際者，已非復原有之美人，而為吾腦海中之所想象者。此所謂想化也。能想化矣，而又能以吾腦海中之所想象者，表現(xiàn)之于實際，則所謂創(chuàng)造也?！盵30]

天下之美女，數(shù)不盡數(shù)，同樣的人物印刻在不同接受者的感知中也是千差萬別，雖有不同，但“態(tài)”因為再創(chuàng)造而活泛了起來，“妍”也有了明晰的界定，成為具有個體化的感知。由此“態(tài)”拓寬和豐富了人物的審美感知，“有態(tài)”“得態(tài)”“韻態(tài)”得到只可會意的“活畫”境界。[31]

作為一個應用廣泛的理論術(shù)語，“盡態(tài)極妍”通過“豐”“奇”“細”等意義的充分融合，彰顯出技法神妙的意蘊與幻異綺麗的審美通覺。理論接受上，它兼取形、神可見的表象，又有獨特個體的感知神韻，富含審美意蘊。不僅擴展了“態(tài)”范疇及其應用場域，而且豐富完善了中國小說寫人學理論。

注釋：

①對于本句中的“盡態(tài)極妍”歷來有眾多解釋，終歸于二。其一意：美麗到極致。如王水照在《唐宋散文舉要》中認為“妍”是“美麗”，“盡態(tài)極妍”意為“美麗的姿態(tài)”。（王水照：《唐宋散文舉要》，安徽師范大學出版社，2014年，第76頁）羅進時解釋為：“形容官女們身上的每一個部分和每一種姿態(tài),都呈現(xiàn)出極致之嬌美?！保_進時：《杜牧集》，鳳凰出版社，2014年，第259頁）其二意：精心打扮呈現(xiàn)其容姿之態(tài)。如張厚余解釋“一肌”四句為：“宮中妃嬪從面容到肌膚無一不精心修飾打扮，極盡容貌體態(tài)之美妍?！保◤埡裼啵骸抖拍良?，山西古籍出版社，2004年，第195頁）《唐五代文觀止》中解釋為：“用盡心思打扮，肌膚容貌極為嬌媚?！保ㄌ莆宕挠^止編委會：《唐五代文觀止》，學林出版社，2015年，第144頁）王景霓在其《燭光集》中譯為“盛裝打扮的宮人肌膚光滑，容顏嬌絕”。（王景霓：《燭光集》，暨南大學出版社，2015年，第42頁）