杜甫七律的情景研究
——以《唐詩(shī)三百首》所收杜甫七律為例

李 卉

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院， 江蘇 南京 210097）

詩(shī)中情與景的關(guān)系一直是詩(shī)學(xué)研究的重要課題。宋代黃升所編的《中興以來(lái)絕妙詞選》有云：“堯章稱其詞奇秀清逸，有李長(zhǎng)吉之韻，蓋能融情、景于一家，合句意于兩得?！保?］張炎的《詞源》也有“景中帶情，而有騷雅”［2］之評(píng)。清代仇兆鰲評(píng)杜甫五律以情、景立論，稱杜甫五律有“一句說(shuō)景，一句說(shuō)情者”，也有“一句說(shuō)情，一句說(shuō)景者”，還有“一景一情兩層疊敘者”［3］。詩(shī)是最精致的文學(xué)體裁，若只言情，不免流于直率而無(wú)余味；若只鋪陳景，則內(nèi)蘊(yùn)缺失，無(wú)法感人，必得情與景有機(jī)融為一體，才能成為藝術(shù)佳品。

七律比五律給予詩(shī)人更大的回旋挪移之空間，但成佳篇卻不易，宋代范晞文《對(duì)床夜語(yǔ)》云：“七言律詩(shī)極不易。唐人以詩(shī)名家者，集中十僅一二，且未見其可傳。”［4］明代王世貞《藝苑卮言》云：“無(wú)言律差易得雄渾，加以二字，便覺費(fèi)力?！保?］杜甫有七律151首，為“唐代七律藝術(shù)泰斗”［6］，但要將這151首一一細(xì)加剖析，自是工程浩大，因此采用抽樣分析的方法，以“流傳廣、影響大、讀者多”［7］的蘅塘退士所編《唐詩(shī)三百首》中杜甫的七言律詩(shī)為研究對(duì)象，借由探析詩(shī)篇的情景安排，分析事象與物象的運(yùn)用，掌握章法與主旨的關(guān)系，進(jìn)而探討其作品情、景的特色。蘅塘退士在《唐詩(shī)三百首》的題辭中言明，“專就唐詩(shī)中膾炙人口之作擇其尤要者”，可見其選入的作品是很有代表性的。

一、詩(shī)篇中的情景安置

關(guān)于詩(shī)人內(nèi)在感觸與外在世界對(duì)應(yīng)關(guān)系的看法，漢代以“言志”為主，重視詩(shī)作的實(shí)用價(jià)值，詩(shī)中之事、物均為政治教化功能服務(wù)。魏晉南北朝的“緣情”觀凸顯個(gè)人自覺意識(shí)，強(qiáng)調(diào)“情”之重要，也并不排斥“志”感時(shí)傷世的功能，亦即“情”是包含了“志”的。唐代多論“意”與“景”的組合。自南宋黃升以后，“情”“景”逐漸變成文學(xué)批評(píng)家使用的術(shù)語(yǔ)組合，到清代而最終形成“情景交融”理論，“情景”一詞，不僅運(yùn)用于創(chuàng)作前的運(yùn)思，也成為詩(shī)句組合的方式，并且也是作品所能達(dá)到的藝術(shù)境界。

“情”與“景”可以出現(xiàn)在同一單句中，也可是上句與下句，或是上一聯(lián)與下一聯(lián)的關(guān)系，還可以擴(kuò)及詩(shī)篇整體。詩(shī)篇中的情景安置之法，可以區(qū)分為三大類，即“情、景分寫”“寓情于景”和“情中有景”。

（一）情、景分寫

1.按情與景的關(guān)系區(qū)分

（1）情、景一致

所謂“情、景一致”，是指詩(shī)中出現(xiàn)的情語(yǔ)與景語(yǔ)是調(diào)和的，借由情語(yǔ)的渲染與景語(yǔ)的烘托，令情景交融。如杜甫《登高》，先鋪陳夔州一帶秋天的景致，再寫無(wú)邊落木與滾滾長(zhǎng)江，用以加強(qiáng)秋天的蕭瑟，在第五句點(diǎn)出因這蕭瑟秋景所引起的流落之悲，然后再寫個(gè)人苦況與國(guó)家多難。詩(shī)中所使用的情語(yǔ)有“哀”“悲”“艱難苦恨”“潦倒”，詩(shī)人的情緒是悲哀痛苦的。景語(yǔ)部分，前四句寫景，后四句寫人事，可見情與景是密切結(jié)合的，這是“情、景一致”?！堵劰佘娛蘸幽虾颖薄芬彩恰扒?、景一致”的例證，仇兆鰲《杜詩(shī)詳注》引王嗣爽評(píng)此詩(shī)語(yǔ)：“此詩(shī)句句有喜擢意，一氣流注，而曲折盡情，絕無(wú)妝點(diǎn)。”［3］

（2）情、景相反

“情、景相反”這種表現(xiàn)手法“往往能由物我的沖突，而造成悲劇性的內(nèi)在張力”。［8］如《春望》頷聯(lián)“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，花、鳥本來(lái)應(yīng)是受人喜愛的，但是杜甫對(duì)著花鳥卻是悲痛的，這就更突出悲痛的深切了。又如《登樓》的首聯(lián)“花近高樓傷客心，萬(wàn)方多難此登臨”，《峴傭說(shuō)詩(shī)》評(píng)“起得沉厚突?！保▊托?，以樂景寫哀情，與《春望》的反襯手法是一致的。

2.按情、景先后次序區(qū)分

（1）先情后景

“先情后景”又稱“以景載情”，是“語(yǔ)不接而意接”［9］的手法，是在“情還沒有抒盡，便以景截住，飽和的情反將景物浸染得異常美妙，古人所主張的‘情景相對(duì)’，往往會(huì)造成以景截情的奇妙效果”［8］。如杜甫的《縛雞行》由敘述人、雞、蟲弈之得失，至結(jié)尾兩句云“雞蟲得失無(wú)了時(shí)，注目寒江倚山閣”。“得失無(wú)了時(shí)”為理語(yǔ)，是由前六句得出的，但是末句卻放開對(duì)于雞蟲得失的思考，而以“注目寒江倚山閣”的形象描寫作結(jié)，周振甫指出這種寫法的用意是“從這個(gè)形象里，透露出詩(shī)人在沉思，這種沉思是從‘雞蟲得失無(wú)了時(shí)’引起的，詩(shī)人從中想到人的得失，因此感嘆沉思。這種結(jié)尾是形象的，富有含意，使得詩(shī)意更加深沉”［10］。

（2）先景后情

所謂“先景后情”，即景生情或感物興情，先描寫景物，再抒發(fā)因景物而興起的情志，景物與情志之間具有某種關(guān)聯(lián)。如杜甫《江亭》頷聯(lián)“水流心不競(jìng)，云在意俱遲”，以水的緩緩流動(dòng)和云的自在飄浮，與詩(shī)人不起爭(zhēng)競(jìng)的心思相應(yīng)，令情景交融。此種“先景后情”的寫法，較易讓讀者的眼光聚焦在情語(yǔ)上，從而凸顯詩(shī)人的情志狀態(tài)。

需要加以說(shuō)明的是，為了剖析情景交融的主要方法，有時(shí)征引一句為例，有時(shí)征引一聯(lián)為例，說(shuō)明詩(shī)篇中的情語(yǔ)、景語(yǔ)有如此的安置之法，但這并不是說(shuō)景與情的安置只能截然二分為“先景后情”“先情后景”，以《登高》“萬(wàn)里悲秋常作客”一句來(lái)看，可謂“情景交錯(cuò)”，萬(wàn)里秋是景語(yǔ)，常作客是事語(yǔ)，悲是情語(yǔ)。從此句便可知詩(shī)人依其匠心，在情、景安置時(shí)會(huì)時(shí)加變化。

（二）寓情于景

“寓情于景”的寫法就是或敘事、或?qū)懢?，不直接抒情，讀者在閱讀之后，可從中感受作者隱于詩(shī)句或是詩(shī)篇之外的情志。如李白的《早發(fā)白帝城》一詩(shī)，首句點(diǎn)題，指出時(shí)間、地點(diǎn)，為后三句鋪墊；次句將空間與時(shí)間相對(duì)，表現(xiàn)船速之快；末句“輕舟”象征愉快心情。吳小如以“知人論世”的方法說(shuō)明詩(shī)篇傳達(dá)的情感，揭示“此詩(shī)抒寫了當(dāng)時(shí)喜悅暢快的心情”［11］。但如《早發(fā)白帝城》這類通篇都寫景敘事，而不用情語(yǔ)的作品，在律詩(shī)全篇中并不多見，只在個(gè)別詩(shī)句中有較多作品可引。杜甫《野望》的首聯(lián)“西山白雪三城戍，南浦清江萬(wàn)里橋”這類寫景詩(shī)句，常將意象并列以開拓詩(shī)境，至于其中所寄寓的情志，則須結(jié)合全篇來(lái)看。

（三）情中有景

在描寫情志時(shí)使用形象語(yǔ)，使抽象的情志具有形象性，如李商隱《錦瑟》：“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑；滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。”此詩(shī)是以形象語(yǔ)寫“思年華”的心情?！稛o(wú)題》第四句“心有靈犀一點(diǎn)通”，則運(yùn)用譬喻修辭將相通的心靈比喻為一線通于兩端的犀角?；蛉缋铎系摹皢柧苡袔锥喑睿壳∷埔唤核驏|流”。將抽象的情感比喻為滾滾東流的春水形象，也是多用于詩(shī)句之中，整首詩(shī)用這種寫法的很少。上述三種情景安置之法，以第一、二類較常被詩(shī)人交錯(cuò)采用。

二、杜甫七律之情景安排特點(diǎn)

分析《唐詩(shī)三百首》中所收杜甫的10首七律，發(fā)現(xiàn)10首中有9首運(yùn)用寫景句，僅《聞官軍收河南河北》一詩(shī)未使用。寫景句一般用在詩(shī)的前兩聯(lián)，且以用在首聯(lián)的次數(shù)較多（首句6次，次句5次）。此種安排，可說(shuō)是繼承了《詩(shī)經(jīng)》以景起興的傳統(tǒng)?！兜歉摺芬辉?shī)前兩聯(lián)均寫景，第七句先情后景，可以說(shuō)是10首詩(shī)中最重視形象思維的。

詩(shī)中描繪的空間常是極壯闊的空間，并以此與時(shí)代的動(dòng)蕩中詩(shī)人的孑然一身相對(duì)比，從而顯現(xiàn)出詩(shī)人的無(wú)奈。所以趙謙認(rèn)為：“杜甫七律表現(xiàn)為‘宏闊之悲’，‘寄時(shí)代衰微的悲慨于字里行間，然而聲宏勢(shì)闊’。”［12］

詩(shī)中的時(shí)間、空間，以及所描述的事件，大都以詩(shī)人所在的現(xiàn)實(shí)世界為基礎(chǔ)，再加以拓展，故有“詩(shī)史”之稱；詩(shī)中較無(wú)脫離現(xiàn)實(shí)的幻想成分，也甚少運(yùn)用神話或傳說(shuō)的意象。

杜甫詩(shī)中，《野望》《登高》之首聯(lián)各用6個(gè)并列意象，以拓展空間、引起想象。然而詩(shī)中述事部分，則頗為重視因果句，以說(shuō)明事件的關(guān)聯(lián)，甚至運(yùn)用倒因?yàn)楣?。如《登樓》首?lián)“花近高樓傷客心，萬(wàn)方多難此登臨”，上句是果，下句是因；或如《客至》頸聯(lián)“盤飧市遠(yuǎn)無(wú)兼味，樽酒家貧只舊醅”，兩句各自為因果句、倒裝句，以增加情感的內(nèi)蘊(yùn)。葉嘉瑩認(rèn)為這是杜甫七律句法的創(chuàng)新處，能引讀者進(jìn)入“一種引人聯(lián)想觸發(fā)的情感的境界”，“這種句法，其安排組織全以感受之重點(diǎn)為主，而并不以文法之通順為主，因此，其所予人者乃全屬意象之感受”。［13］

首聯(lián)常用以點(diǎn)題，并作為引起后面詩(shī)句的線索，句與句呼應(yīng)緊密。元代楊載便說(shuō)：“杜詩(shī)法多在首聯(lián)兩句。上句為頷聯(lián)之主，下句為頸聯(lián)之主?！保?4］

三、杜甫七律結(jié)句（末聯(lián)）情景安置與言外之意的關(guān)系

關(guān)于詩(shī)篇結(jié)句（末聯(lián)），王昌齡著《詩(shī)格》稱為“落句”，并指出七種落句的寫作方法：“落句體七。一曰言志。二曰勸勉。三曰引古。四曰含思。五曰嘆美。六曰抱比。七曰怨調(diào)?！保?5］且須“常如未盡始好”。而謝榛《四暝詩(shī)話》則強(qiáng)調(diào)結(jié)句的重要性，“律詩(shī)無(wú)好結(jié)句，謂之虎頭蛇尾”，沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》也說(shuō)“詩(shī)篇結(jié)局為難”。結(jié)句雖然重要，但詩(shī)篇中的佳作必是結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠袡C(jī)體，因此在討論結(jié)句情景安置與言外之意的關(guān)系時(shí)，也將指出結(jié)句與其他部分（尤其是首聯(lián)）相應(yīng)的情況。

因律詩(shī)末聯(lián)不要求對(duì)仗，若非以寫景作結(jié)，就會(huì)有較強(qiáng)的敘事性（少數(shù)以抒情句作結(jié)則易顯現(xiàn)激切的情感）。觀察杜甫10首七律詩(shī)，僅《聞官軍收河南河北》《登高》《宿府》三聯(lián)于末聯(lián)對(duì)仗，其中《聞官軍收河南河北》末聯(lián)“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)”、《宿府》末聯(lián)“已忍伶俜十年事，強(qiáng)移棲息一枝安”，以流水對(duì)傳達(dá)句意的情感思緒，雖是對(duì)仗，亦有很強(qiáng)的敘事性。而詩(shī)人的情志是透過(guò)意象的運(yùn)用、組合，在選定的時(shí)空中傳達(dá)出來(lái)，所以我們可以透過(guò)在結(jié)句的“情、景”下安置其時(shí)空的聯(lián)系，來(lái)觀察詩(shī)人是如何創(chuàng)造詩(shī)篇的余韻。

就情、景安排而言，《唐詩(shī)三百首》中所收杜甫10首七律末聯(lián)20句中，有7個(gè)述事句。另有13句以情語(yǔ)或理語(yǔ)結(jié)合述事或?qū)懢皹?gòu)句，其中有4句的情語(yǔ)或理語(yǔ)，用在第七句首以興發(fā)感觸；有6句的情語(yǔ)或理語(yǔ)，用在第八句首以承上啟下。而《野望》《閣夜》《詠懷古跡》五首其五等三首的末句最后一個(gè)字（或詞組）是以情語(yǔ)作結(jié)。雖說(shuō)詩(shī)篇的言外之意并不一定要在結(jié)句中才能引發(fā)出來(lái)，但末句位于詩(shī)篇結(jié)構(gòu)尾端，其創(chuàng)造余韻的重要性不言而喻，故以情語(yǔ)作結(jié)，難免因直抒胸臆而稍減蘊(yùn)藉含蓄。

從上可以看出，對(duì)中國(guó)畫文化品質(zhì)的不同體認(rèn)，就會(huì)形成不同的中國(guó)畫教學(xué)理念，建構(gòu)起不同的中國(guó)畫教學(xué)體系，也會(huì)使用不同的教學(xué)方法。那么在全球化的背景下，在堅(jiān)定文化自信的新時(shí)代，要使中國(guó)畫更具有民族性與世界性，改革中國(guó)畫的教學(xué)體系，就應(yīng)把握文化與中國(guó)畫的最關(guān)鍵性的問題。

就時(shí)間安排而言，《蜀相》《客至》《登樓》《宿府》《閣夜》《詠懷古跡》五首其三等6首詩(shī)的末聯(lián)都包含了時(shí)間的跨度，而《蜀相》《登樓》《詠懷古跡》五首其三等3首詩(shī)的末聯(lián)時(shí)間跨度甚至超過(guò)數(shù)百年，杜甫借此來(lái)寄托綿長(zhǎng)深切的情志，并且造成古今對(duì)比的效果。

即如《詠懷古跡》五首其五，以“過(guò)去”收結(jié)，但首句有“宇宙”、第四句用“萬(wàn)古”開拓了時(shí)間的長(zhǎng)久。值得注意的是，此詩(shī)是唯一一首末句時(shí)間以“過(guò)去”收結(jié)的，且其末字為情語(yǔ)“勞”，因意在緬懷古人，便較缺乏言外的寄托?！兑巴贰兜歉摺芬浴爱?dāng)時(shí)”收結(jié)，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的感觸，然《野望》首句之“西山白雪”、第五句之“遲暮”以及《登高》第四句之“不盡長(zhǎng)江”、第六句之“百年多病”都包含較長(zhǎng)的時(shí)間，可借此形成對(duì)比。而《聞官軍收河南河北》則將時(shí)間延伸至“未來(lái)”，以呼應(yīng)第六句“青春作伴好還鄉(xiāng)”的想象。

在空間安排上，末句主要是運(yùn)用體積小的意象，借此與首聯(lián)塑造的大空間產(chǎn)生對(duì)比，以凸顯人的孤單、渺小。其中《蜀相》《登樓》《詠懷古跡》五首其五等3首末句以“人身”作結(jié)，《登高》末句以“酒杯”作結(jié)，而《宿府》末句則以“一枝”呼應(yīng)首句的“幕府井梧”。至于《客至》雖也以“酒杯”作結(jié)，但因其呼應(yīng)首句“舍南舍北皆春水”，且依其主旨來(lái)看，表現(xiàn)為惜春，有及時(shí)行樂之意。

值得注意的是，杜甫的詩(shī)歌中，如《野望》《聞官軍收河南河北》《閣夜》等3首詩(shī)的首聯(lián)也開拓了廣闊的空間，而末句則亦指向戶外。其中《野望》《閣夜》末聯(lián)借詩(shī)人的遠(yuǎn)望，將目光投向戶外廣闊的空間，反襯詩(shī)人孤單的身影；《聞官軍收河南河北》則是在想象中以四個(gè)地名連結(jié)返鄉(xiāng)的路徑，借此烘托心情的暢快。

而《詠懷古跡》五首其三的末句“分明怨恨曲中論”以琵琶曲音作結(jié)，著重在時(shí)間意象，雖能借此產(chǎn)生古今對(duì)比，但因未運(yùn)用物象，故而顯得情感較為激烈，將之與錢起《湘靈鼓瑟》的結(jié)句“曲終人不見，江上數(shù)峰青”相對(duì)比，便可見杜甫此詩(shī)的結(jié)句所含情致不如錢起之詩(shī)蘊(yùn)藉。

四、杜甫七律情景交融的藝術(shù)性——以《登高》為例

杜甫的《登高》以遼遠(yuǎn)的時(shí)空、蕭瑟的秋景烘托自身的老病漂泊，從而傳達(dá)無(wú)盡的悲感，達(dá)到了陸機(jī)《文賦》所云“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”的要求，表現(xiàn)出情景交融的獨(dú)特藝術(shù)魅力。

風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。

此詩(shī)應(yīng)為唐代宗大歷二年（公元767年）杜甫客寓夔州時(shí)所作，時(shí)杜甫56歲。楊倫譽(yù)此詩(shī)：“高渾一氣，古今獨(dú)步，當(dāng)為杜集七言詩(shī)第一。”［16］

首句描繪高遠(yuǎn)景致，以“風(fēng)急”起，為蕭瑟秋景、詩(shī)人漂泊感受預(yù)作伏筆；因“風(fēng)急”，則呼呼風(fēng)聲可聞、落葉紛紛可見、詩(shī)人立身不穩(wěn)可知?！疤旄摺睘樘炜崭哌h(yuǎn)之視覺意象，反襯正在觀覽景物之人的渺小。“猿嘯”是以聽覺寫出地方情形；然猿聲入耳不必為“哀”，如李白《早發(fā)白帝城》“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山”，以猿聲襯托愉快的心情，因此不言其“哀”。故“哀”字為杜甫對(duì)猿聲的主觀判斷，是以猿聲哀嘯渲染環(huán)境的蕭瑟，且反映自己心中之哀。

次句描繪低近之景，在“渚清”“沙白”一片凄清的靜態(tài)景象之上，凸顯了“鳥飛回”的動(dòng)態(tài)。詩(shī)人眼中的鳥兒并非振翅飛去，而是在“風(fēng)急”的情況下盤旋地飛；鳥在急風(fēng)之中盤旋，必現(xiàn)艱困之狀，如同《旅夜書懷》中對(duì)四處漂泊所表達(dá)“飄飄何所似，天地一沙鷗”的感受?！傍B飛回”象征詩(shī)人面對(duì)困境時(shí)心中的彷徨，此為寄情于景的寫法。

首聯(lián)切登高所見之題，對(duì)仗精美，不僅上句對(duì)下句，且句中自對(duì)，“風(fēng)急”對(duì)“天高”，“渚清”對(duì)“沙白”，每句各運(yùn)用三個(gè)意象，結(jié)合視覺、聽覺，先高遠(yuǎn)后低近，鋪墊凄清的秋景。清代徐增《而庵詩(shī)話》云：“論詩(shī)者以為杜詩(shī)不成句者多，乃知子美之法失久矣。子美詩(shī)有句、有讀，一句之中有二三讀者，其不成句處，正是其極得以之處也?！保?7］所謂“一句之中有二三讀者”正是指此類以多個(gè)意象組合而成的詩(shī)句。

頷聯(lián)仍切登高所見，以極廣漠的空間和無(wú)盡的時(shí)間交織而成一幅壯闊卻又凄涼的景色。

第三句寫平遠(yuǎn)之景，先以“無(wú)邊”一詞由近而遠(yuǎn)地將視野作極度的開拓，“落木”借代為“落葉”，而“落木”比“落葉”更具重量感，杜甫借此意象強(qiáng)調(diào)秋天肅殺之氣摧毀生機(jī)的力量；“蕭蕭下”則描摹樹葉下落之聲——葉落而有聲，上承首句之“風(fēng)急”，又說(shuō)明落葉之多，且呼應(yīng)句首之“無(wú)邊”。此句亦結(jié)合視覺、聽覺，雖以描繪空間意象為主，亦點(diǎn)出季節(jié)，引出時(shí)間意識(shí)，面對(duì)不斷消逝的時(shí)間，自己就像那搖搖欲墜的枯葉，心念及此，詩(shī)人豈能不生喟嘆？

第四句將遠(yuǎn)望的目光隨著聲勢(shì)驚人“滾滾來(lái)”的“長(zhǎng)江”移至身前?！安槐M”強(qiáng)調(diào)空間感，江水除為眼前視覺意象外，亦象征不斷消逝的時(shí)間；而“滾滾來(lái)”既可模擬江水奔騰之聲，亦可描摹江水翻涌之貌。詩(shī)人耳聽江水驚人聲勢(shì)、眼望“逝者如斯、不舍晝夜”的江流去而不返，由此興起無(wú)從把握時(shí)光的悲感。

簡(jiǎn)明勇指出：“首聯(lián)寫舉俯所見，上句所聞，下句所見。頷聯(lián)寫遠(yuǎn)近所聞所見，上句所聞，下句所見?！保?8］這是從視覺、聽覺來(lái)說(shuō)明首聯(lián)與頷聯(lián)間的呼應(yīng)及變化；我們還可以注意到首聯(lián)二句各包含三個(gè)意象，而頷聯(lián)二句則各只包含一個(gè)意象，如此寫法，頗有借感官注意力的集中來(lái)引起觀景之人心中思緒的功能。且頷聯(lián)雖以描繪極廣闊空間為主，但時(shí)間意識(shí)亦包含其中，是景中含情的手法；而此極廣闊空間不只與頸聯(lián)詩(shī)人老病孤獨(dú)的身影形成強(qiáng)烈對(duì)比，還有以景物渲染悲情的作用。

因戰(zhàn)亂而顛沛流離的杜甫，曾經(jīng)發(fā)出“支離東北風(fēng)塵際，漂泊西南天地間”（《詠懷古跡》五首之一）、“年年至日長(zhǎng)為客，忽忽窮愁泥殺人”（《冬至》）、“巫峽寒江那對(duì)眼，杜陵遠(yuǎn)客不勝悲”（《立春》）的浩嘆。如今登上高樓，眼望蕭瑟秋景，心中悲情不禁油然而生。

第五句用情景交錯(cuò)筆法，將關(guān)注的焦點(diǎn)由外在的景物逐漸移向詩(shī)人內(nèi)在的感觸?！叭f(wàn)里”仍寫極廣闊的空間，呼應(yīng)第三句“無(wú)邊”；“萬(wàn)里”一詞既可連接“秋”，強(qiáng)調(diào)天地一片蕭瑟景象，也可連接“常作客”，用以強(qiáng)調(diào)詩(shī)人四處漂泊之苦況，可說(shuō)用詞極簡(jiǎn)而含蘊(yùn)甚多?！扒铩笨偨Y(jié)前四句所寫秋景，點(diǎn)明季節(jié)；“悲”字則用以綰合觀看秋景與一己之漂泊所生感受，并以空間感“萬(wàn)里”來(lái)烘托悲緒之無(wú)窮，令情景交融。

第六句述事，“百年”意為老年，從時(shí)間著眼，第四句“長(zhǎng)江滾滾”象征時(shí)間感。“登臺(tái)”點(diǎn)題。杜甫54歲到云安縣時(shí)，作《客堂》一詩(shī)，其中有“棲泊云安縣，消中內(nèi)相毒；舊疾廿載來(lái)，衰年得無(wú)足；死為殊方鬼，頭白免短促”詩(shī)句，由此推知杜甫在三十多歲時(shí)已患痼疾。此外，我們也可以在杜甫作品中，?？吹剿麑⑺ダ吓c疾病聯(lián)系在一起，如《有客》“老病人扶再拜難”、《野望》“惟將遲暮供多病”、《示獠奴阿段》“病渴三更迥白首”、《返照》“衰年肺病惟高枕”、《多病執(zhí)熱奉懷李尚書之芳》“衰年正苦病侵凌”等詩(shī)句，都表達(dá)了詩(shī)人對(duì)自己年老多病的憂愁。此處以“百年”“多病”“獨(dú)”為《登臺(tái)》所感設(shè)下條件，詩(shī)人的苦況，再加上前句的“常作客”，悲感層層相加，而引出末聯(lián)。

宋代羅大經(jīng)評(píng)頸聯(lián)有八種含意：“萬(wàn)里，地之遠(yuǎn)也；秋，時(shí)之慘凄也；作客，羈旅也；常作客，久旅也；百年，齒暮也；多病，衰疾也；臺(tái)，高迥處也；獨(dú)登臺(tái)，無(wú)親朋也。十四字之間含八意，而對(duì)偶又精確?！?/p>

第七句承頸聯(lián)所生發(fā)的悲感，先抒情后寫景。楊倫《杜詩(shī)鏡詮》謂杜甫“惟為拾遺侍從半載，安居草堂僅及年余，此外皆饑餓窮山，流離道路，乃短詠長(zhǎng)吟，激昂頓挫，蒿目者民生，系懷者君國(guó)，所遇之困厄，曾不少芥蒂于胸中”［16］。杜甫較常結(jié)合個(gè)人境遇與對(duì)國(guó)家社會(huì)的關(guān)懷，抒發(fā)懷抱，因此這“艱難”一詞就不只是指向個(gè)人的困苦，而是一語(yǔ)雙關(guān)，同時(shí)指向時(shí)局的動(dòng)蕩不安?！翱嗪蕖眲t表達(dá)詩(shī)人想匡扶時(shí)弊，卻年老多病、無(wú)由報(bào)國(guó)的痛苦?！胺彼W”兼采借代、譬喻修辭，承前句之“百年”，以視覺意象指年老。在這一句中，詩(shī)人將“艱難”“苦恨”種種心緒都融入“繁霜鬢”的視覺意象之中，凸顯詩(shī)人老邁的形象。

末句先抒情再述事，“潦倒”呼應(yīng)前句之“艱難苦恨”，又上承頸聯(lián)流浪之悲、老年多病之苦。杜甫好飲酒，由《臘日》“縱酒欲謀良夜醉”、《曲江》二首之一“莫厭傷多酒入唇”、 《曲江》二首之二“每日江頭盡醉歸”、 《九日藍(lán)田崔氏莊》“醉把茱萸仔細(xì)看”、 《送路六侍御入朝》“觸忤愁人到酒邊”、 《赤甲》“病從深酌道吾真”等詩(shī)句可以知其梗概。詩(shī)人本想借酒澆愁，卻因肺病不得不斷酒，有愁而難消，詩(shī)篇就收結(jié)在酒杯的具體形象上，無(wú)限悲涼溢于言表。但我們從“新?！币辉~與第五句之“百年”形成時(shí)間的對(duì)比來(lái)看，詩(shī)人斷酒是為了身體健康，這正是意味著，詩(shī)人雖覺得前途暗淡，但他從不放棄為國(guó)效力、期待美好人生的積極愿望。當(dāng)我們了解了杜甫這種在逆境中不放棄希望的心情，再去閱讀首聯(lián)“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”所塑造的情境時(shí)，就可以更清楚地感受到杜甫將自身的情志融入外在世界的景物中，借由具體的“猿”“鳥”來(lái)表達(dá)抽象的內(nèi)心情感的藝術(shù)手法，故《峴傭說(shuō)詩(shī)》言：“前半首寫光景，后半首寫感慨，少陵七律，每有此體。然必光景中隱含感慨?！?/p>

杜甫的《登高》緊扣題目，以眼前實(shí)景為基礎(chǔ)，寫登高所見、所感，以形象之語(yǔ)寄托心中的情志，運(yùn)用中間二聯(lián)開拓時(shí)間的縱深與空間的寬廣，使詩(shī)篇能情景交融，且于末聯(lián)能留下言外余韻。

五、結(jié)論

“偉大的作品，必有成功的藝術(shù)技巧”［19］，故以蘅塘退士所編《唐詩(shī)三百首》中杜甫的10首七律為研究對(duì)象，探討詩(shī)學(xué)中“情景交融”的重要議題。杜甫詩(shī)較常結(jié)合個(gè)人境遇與對(duì)國(guó)家社會(huì)的關(guān)懷，抒發(fā)懷抱，使用的情語(yǔ)多與“身世感懷”“世亂時(shí)艱”等題材有關(guān)；在表達(dá)愿望方面，杜甫對(duì)唐朝政權(quán)中興始終抱著希望，心態(tài)上有積極的一面；在空間運(yùn)用上，杜詩(shī)描述的空間常是極壯闊的空間，借此與時(shí)代動(dòng)蕩中詩(shī)人的孑然一身相對(duì)比；在時(shí)間運(yùn)用上，較常描寫一天之中黃昏至天亮前的黑暗，借無(wú)法成眠來(lái)烘托心中的憂愁；一年之中，寫春天則依詩(shī)篇主旨表現(xiàn)為傷春或惜春（以惜春為主），寫秋天則表現(xiàn)為悲秋；在人物形象的運(yùn)用上，亦配合杜甫多面向的關(guān)懷加以呈現(xiàn)。

通過(guò)分析《唐詩(shī)三百首》中的杜甫七律作品可知，其中將情與景有機(jī)結(jié)合，不像古詩(shī)般平鋪直敘，而能在句法上突破傳統(tǒng)，在意象上則以現(xiàn)實(shí)為本而又超越了現(xiàn)實(shí)。

杜甫10首七律中共使用情語(yǔ)89字，占總字?jǐn)?shù)的16%，情志較為隱蔽。最常用的情語(yǔ)常放于第五字，在末聯(lián)主要以情語(yǔ)或理語(yǔ)結(jié)合述事或?qū)懢皹?gòu)句，令情景交融。

總而言之，杜甫七律寫作模式主要是采用先寫景（有六首之首句為寫景句，《蜀相》《聞官軍收河南河北》雖非寫景句，但也將“丞相祠堂”“劍外”等物象置于詩(shī)句之首）、后述事的安排，并且越是接近詩(shī)的末聯(lián)，就越提高情語(yǔ)出現(xiàn)的次數(shù)，從而加強(qiáng)了詩(shī)篇的抒情成分；然而為了讓詩(shī)篇含有余韻，末句仍是以景語(yǔ)為主（10首中有7首詩(shī)）作結(jié)。

通過(guò)對(duì)杜甫《登高》一詩(shī)的剖析，我們可以發(fā)現(xiàn)，杜甫的七律雄渾而悲涼，能夠以形象語(yǔ)寄托心中情志，令詩(shī)篇情景交融，又能留下言外余韻，符合清代王夫之《姜齋詩(shī)話》所說(shuō)“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅”的境界。讀者可透過(guò)對(duì)詩(shī)中情、景的把握、領(lǐng)悟，產(chǎn)生與作品相應(yīng)的情感想象，進(jìn)入作者所呈現(xiàn)的微妙詩(shī)境中。