王曉輝
(哈爾濱理工大學(xué),國(guó)際文化教育學(xué)院,哈爾濱150080)
萬(wàn)歷時(shí),朱曰藩指出:“弘德間,海內(nèi)數(shù)君子者出,讀書(shū)為文,斷自韓歐以上,稍變前習(xí),一時(shí)學(xué)士大夫,歇然趨焉。 而柄文者顧不之喜……數(shù)君子亦抗顏不之恤,各以其志,勒成一家之言,以行于世,然以天下公器趨拾相俏,譏者非之。”[1]朱曰藩所言之“趨拾相俏,譏者非之”,反映出弘正文壇相互抵制、流派紛爭(zhēng)的局面。 活躍于這一時(shí)期的文壇主要流派有以“三楊”為代表的臺(tái)閣體、以李東陽(yáng)為首的茶陵派、以及以李夢(mèng)陽(yáng)為首的前七子派。 三派“你方唱罷我登場(chǎng)”,相互承繼而又彼此批判,相互學(xué)習(xí)而又彼此獨(dú)立。 在這種熙熙攘攘的派別紛爭(zhēng)的大背景下,吳中文人卻能置身其外,以一種極為寬容的心態(tài)對(duì)待紛爭(zhēng)。 面對(duì)強(qiáng)大的異己文學(xué),他們關(guān)注的不是雙方的隔閡與沖突,而是彼此間的相通與交融。 正是這種豁達(dá)的心態(tài)和睿智的眼光,使得他們能拋開(kāi)狹隘的門(mén)戶(hù)之見(jiàn),積極地與主流文學(xué)靠近并交融,從而使吳中文學(xué)在堅(jiān)守本域文化特色的同時(shí),又能博采眾長(zhǎng),呈現(xiàn)出博雅大氣的地域風(fēng)貌。
明代文學(xué)發(fā)展到永樂(lè)年間,臺(tái)閣體代表著官方主流意識(shí)崛起于文壇,代表人物為三位臺(tái)閣重臣:楊榮、楊士奇、楊溥。 三楊資歷深厚,頗具威望,主持文壇數(shù)十年,天下文風(fēng)為之一變。 錢(qián)謙益在《列朝詩(shī)集小傳》中稱(chēng):“國(guó)初相業(yè)稱(chēng)三楊,公為之首。 其詩(shī)文號(hào)臺(tái)閣體。”[2]162
作為官方意識(shí)形態(tài)的代表流派,臺(tái)閣文人的創(chuàng)作大多呈現(xiàn)出一種趨同特征。 其論文重道統(tǒng),在散文寫(xiě)作上尤推韓愈、歐陽(yáng)修為代表的唐宋散文。 楊士奇曰:“至詔韓退之,宋歐陽(yáng)永叔、曾子固,力于文詞,能反求諸經(jīng),概得圣人之旨,遂為學(xué)者所宗?!保?]在詩(shī)歌創(chuàng)作上,他們提倡“和而平,溫而厚,怨而不傷”的境界,題材多寫(xiě)“愛(ài)親忠君之念,咎己自悼之懷”,風(fēng)格以“雍容華貴,平正典雅”為宗。 臺(tái)閣體的創(chuàng)作因?yàn)椤叭龡睢钡匚坏某绺叨绊戭H巨,稱(chēng)得上一唱百和,天下風(fēng)靡,“一時(shí)公卿大臣類(lèi)多能言之士……非獨(dú)職詞翰、官館閣者為然。 凡布列中外政務(wù)理捕刑者, 莫不皆然”[4]。
在這種天下士人皆曰“臺(tái)閣”的狂熱氛圍中,吳中士人也欣然參與其中。 明建國(guó)以來(lái),吳中文人入翰林主臺(tái)閣者不在少數(shù),如吳寬、王鏊、徐有貞等。 他們?cè)谒枷肷献鸪纭叭龡睢?,?chuàng)作上積極向“三楊”靠攏。 在這些吳中館閣諸家中,徐有貞、吳寬、王鏊與“三楊”的關(guān)系極具代表性。
徐有貞與“三楊”交往甚密。 徐有貞(1407 一1472),字 元 玉, 號(hào) 天 全, 吳 縣 人。 宣 德 八 年(1433)進(jìn)士。 景泰八年(1457),因擁立英宗復(fù)辟大貴,封武功伯。 后為石亨所構(gòu),被逮下獄,亨敗釋歸。 有《武功集》5 卷。 徐有貞以“二十八宿”庶吉士的身份步入仕途,聰敏博學(xué)的他立刻引起了“三楊”的矚目。 吳寬在《天全先生徐公行狀》記曰:“一時(shí)前輩若楊文貞、文敏諸公皆雅知公(徐有貞)名而器之?!保?]538徐有貞對(duì)“三楊”也極為敬重,稱(chēng)楊榮“一代號(hào)儒宗”,贊楊士奇“文復(fù)古風(fēng)淳”。 在他們各自的文集中,留有諸多唱和之作。 《武功集》卷二載有多首徐有貞為楊榮、楊士奇巡邊雇從所作的頌詞;卷四中的《江鄉(xiāng)歸趣詩(shī)序》為楊溥所作;卷五中的《壽楊東里少師二十韻》和《挽楊文敏公二十韻》為楊士奇、楊榮所作。而楊榮的《文敏集》卷二十四《徐處士墓志銘》,是為徐有貞的父親徐孟聲所作的,同時(shí)楊士奇也在其文集中為徐父喪作《徐孟聲甫墓表》。 可見(jiàn),徐有貞與“三楊”交往頻繁,“三楊”對(duì)這位吳門(mén)才子也頗為垂青。
繼徐有貞之后,吳寬和王鏊二人相繼進(jìn)入臺(tái)閣,成為新一代吳中文士的館閣領(lǐng)袖。 吳寬(1435-1504),號(hào)匏庵,字原博,長(zhǎng)洲人。 成化八年舉進(jìn)士,授修撰,十六年進(jìn)禮部尚書(shū)。 王鏊(1450-1524),字濟(jì)之,吳縣人。 成化十一年舉進(jìn)士第一,授編修。 正德元年升任戶(hù)部尚書(shū)、文淵閣大學(xué)士,少傅兼太子太傅。 《明史·文徵明傳》載曰:
吳中自吳寬、王鏊以文章領(lǐng)袖館閣,一時(shí)名士沈周、祝允明輩與并驅(qū)馳,文風(fēng)極盛。 徵明及蔡羽、黃省曾、袁袠、皇甫沖兄弟稍后出。而徵明主風(fēng)雅數(shù)十年,與之游者,王寵、陸師道、陳道復(fù)、王谷祥、彭年、周天球、錢(qián)谷之屬,亦以詞翰名于世。[6]
吳、王二人位居臺(tái)閣,位高權(quán)重,聲名遠(yuǎn)播,吳中后勁視之為領(lǐng)袖。 可以說(shuō),明中期吳中文學(xué)的繁榮與遠(yuǎn)播,吳、王二人居功甚偉。
吳王二人對(duì)“三楊”敬仰之至,奉他們?yōu)槲膲谥鳌?王鏊贊楊士奇:“明興,作者代起,獨(dú)楊文貞公為第一,為其醇且則也”[7]272。 因?yàn)閰峭醵藚情T(mén)后起之秀,文學(xué)活動(dòng)主要在成弘年間,故他們對(duì)“三楊”的崇拜更多地體現(xiàn)在創(chuàng)作上。 吳王二公的詩(shī)文在諸多方面呈現(xiàn)出臺(tái)閣體的基本特征。 如吳寬之文“紆徐有歐之態(tài),老成有韓之格”[7]272。 四庫(kù)閣臣稱(chēng)其為“學(xué)有根底,為當(dāng)時(shí)館閣鉅手。 學(xué)宗蘇氏,字法亦酷肖東坡;縑素流傳,賞鑒家視為拱璧”[8]。 他在《送周仲瞻應(yīng)舉詩(shī)序》中明確表示文學(xué)當(dāng)以“歐、蘇、曾”為正宗:
今之世號(hào)為時(shí)文者,拘之以格律,限之以對(duì)偶。 率腐爛淺陋可厭之言,甚者指撻一字一句以立說(shuō),謂之主意。 其說(shuō)穿鑿牽綴若隱語(yǔ)然,使人殆不可測(cè)識(shí),茍不出此,則群笑以為不工。 嗚呼,文之弊既極,極必變,變必自上之人始。 吾安知今日無(wú)若宋之歐陽(yáng)、永叔者,而一振其陋習(xí)哉! 吾又安知無(wú)若蘇、曾輩出于其下,而還其文于古哉?。?]
吳寬將官方推崇備至的八股文稱(chēng)之為“腐爛淺爛”之文,批評(píng)其“穿鑿附會(huì)”“弊端已極”。 他希望有如歐陽(yáng)修、蘇軾、曾鞏這樣的賢人出現(xiàn),掀起一場(chǎng)古文運(yùn)動(dòng)。 可以看出,吳寬極力地倡導(dǎo)更新時(shí)文之弊,主張以古文替代“時(shí)文”,而這種古文寫(xiě)作的榜樣則是歐、蘇為代表的唐宋散文。 這種對(duì)歐、蘇散文的推崇很可能受到臺(tái)閣體重文統(tǒng)、崇唐宋文風(fēng)的影響。
王鏊在文學(xué)創(chuàng)作上也積極地向“三楊”靠攏。霍韜序其文曰:“早學(xué)于蘇,晚學(xué)于韓,折中于程朱?!保?]120王鏊對(duì)韓、歐的散文亦極為崇拜:
為文必師古,使人讀之不知所師,善師古者也。 韓師孟,今讀韓文,不見(jiàn)其為孟也。 歐學(xué)韓,不覺(jué)其為韓也。 若拘拘規(guī)傚,如邯鄲之學(xué)步,里人之效顰,則陋矣。 所謂師其意不師其詞,此最為文之妙訣。[10]27-28
字里行間飽溢著對(duì)韓、歐的贊譽(yù)之詞,難怪王陽(yáng)明評(píng)價(jià)他:“文規(guī)模昌黎,純而不流于弱、奇而不 涉 于 怪, 雄 偉 俊 潔、 體 裁 截 然, 振 起 一 代之衰。”[11]
王鏊、吳寬秉承“三楊”創(chuàng)作之風(fēng),高居館閣,領(lǐng)袖明中葉吳中文壇,其取向好尚必然會(huì)影響到諸多吳中后勁,楊循吉便是深受影響者之一。 楊循吉,成化二十年舉進(jìn)士,授禮部主事,性狂傲,好持人短長(zhǎng),對(duì)“三楊”、吳王等館閣大家極為仰慕。他平生酷愛(ài)唐宋散文,尤其推崇韓、柳、歐、蘇四大家散文。 劉鳳的《續(xù)吳先賢贊》評(píng)其“文學(xué)韓愈氏,似之,而時(shí)有恢調(diào),若所善,則有明以來(lái),莫之先矣”[12]。 他在《彭文思公文集后序》一文中稱(chēng):
自古以文章觀(guān)時(shí)化,蓋一代之興,必有人焉。 夫輔圣主,典制作,秉筆鋪張,則昭宣皇猷,裨翼史碟,而以風(fēng)示天下,此非宗工碩儒不能為。 ……而前代立國(guó),率有文章家傳世,其不可忽如此。 唐興至貞元,韓始出,宋興至慶歷,歐始出,其有所俟又如此。 ……其述作深厚嚴(yán)密,非仁義道德之懿不陳諸口,蓋粹如也。 由我圣明言之,則文人之盛,宜在今日,有任其責(zé)而無(wú)愧者,其非公乎?[13]
楊循吉認(rèn)為,文學(xué)的主要作用就是“觀(guān)時(shí)化”,因此文學(xué)必須擔(dān)負(fù)起“昭宣皇猷”、宣傳“仁義道德”的使命;至唐宋兩朝,能以文章傳世的名家,當(dāng)屬韓愈和柳宗元,其作品起到了“風(fēng)示天下”的教化作用,發(fā)揮了“文以載道”的重要功能。楊循吉的這一理論與“三楊”、“吳王”之主張幾無(wú)異處。
無(wú)論是在取法對(duì)象上還是創(chuàng)作風(fēng)格上,吳寬、王鏊、楊循吉都明顯地流露出追?!叭龡睢钡暮圹E。 這固然有后起之輩尊重文壇前輩、地域文學(xué)折服主流文學(xué)的因素,但更為重要的是吳中文學(xué)在傳統(tǒng)的延續(xù)上本來(lái)就具有類(lèi)似“臺(tái)閣體”的因素。 例如,吳中詩(shī)風(fēng)平淡和婉,與臺(tái)閣敦厚雍容的詩(shī)風(fēng)相近。 更重要的是,吳中與“臺(tái)閣”皆有欲脫離正統(tǒng)詩(shī)風(fēng)的傾向:有意識(shí)地回避政治,沉溺于個(gè)體的自由生活中,文學(xué)的批判性大為減弱。 正是因?yàn)檫@些方面的不謀而合,吳中文人才會(huì)折服于“三楊”的領(lǐng)導(dǎo),才會(huì)在創(chuàng)作上或隱或顯地體現(xiàn)出臺(tái)閣之風(fēng)。 而這種臺(tái)閣文風(fēng)的隱現(xiàn),一部分是吳人刻意學(xué)習(xí)的結(jié)果,一部分是吳中文學(xué)自身特性的體現(xiàn)。
茶陵派發(fā)韌于成化年間,因其領(lǐng)袖李東陽(yáng)為湖南茶陵人而得名。 李東陽(yáng)年少成名,有神駿祥鸞之美譽(yù)。 弘治七年入主內(nèi)閣任宰相之職。 正德后,由于宮廷政治的沖擊和文壇風(fēng)氣的轉(zhuǎn)移,茶陵派走向衰退。 李東陽(yáng)的《麓堂詩(shī)話(huà)》是茶陵派的理論綱領(lǐng)。 茶陵派的主要成員有兩批:一批是與李東陽(yáng)同年中進(jìn)士并同入翰林院者,主要有謝鐸、張?zhí)㈥?、陳音等人;另一批是李東陽(yáng)的門(mén)生,即他擔(dān)任鄉(xiāng)試、會(huì)試考官和殿試讀卷官時(shí)所錄取的舉子,主要有邵寶、顧清、魯鐸、何孟春、陸深等人。這些人多為翰林出身,后來(lái)也多在館閣任職,創(chuàng)作上多“以其和平易直之心發(fā)為治世之音”,雅音沨沨,氣度雍容,幾乎步趨于“三楊”臺(tái)閣體,所以茶陵派在某種意義上仍是臺(tái)閣體的延續(xù)。
吳中文學(xué)與茶陵派有著深遠(yuǎn)的淵源關(guān)系。 在茶陵派第一批成員中,出身吳中太倉(cāng)的張?zhí)㈥懪c李東陽(yáng)進(jìn)士同年,并且是早期茶陵派的核心成員。 《麓堂詩(shī)話(huà)》記曰:“原博(吳寬,字原博)之詩(shī),濃郁深厚,自成一家。 與亨父(張?zhí)?,字亨父)、鼎儀(陸,字鼎儀),皆脫吳中習(xí)尚,天下重之。”[14]兩人同為吳中人士,詩(shī)歌又皆脫吳中習(xí)尚,李東陽(yáng)將他們合而論之,既表明李東陽(yáng)對(duì)沉郁古雅詩(shī)風(fēng)的要求,也體現(xiàn)出對(duì)吳人詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)向茶陵派的肯定。
身居館閣,與李東陽(yáng)同朝為官,相互間宴飲酬唱、交流互贈(zèng),這對(duì)于身在京師的吳中文人來(lái)說(shuō)并非難事。 難能可貴的是,吳中的在野文人與李東陽(yáng)也交往頻繁。
沈周世隱吳中,終生未仕,但其卻憑借精湛的畫(huà)藝、高雅的品行名聞天下。 沈周仰慕李東陽(yáng)盛名,對(duì)其敬仰之至;李東陽(yáng)也折服于沈周的畫(huà)技,對(duì)其贊嘆不已。 兩人雖分處京師、吳中兩地,難得一見(jiàn)。 但通過(guò)吳寬、吳一鵬等在籍吳中官員的往來(lái)溝通,兩人得以保持長(zhǎng)久的聯(lián)系。
李東陽(yáng)以臺(tái)閣宿主領(lǐng)袖詩(shī)壇,弘獎(jiǎng)群英,“天下翕然宗之”。 對(duì)于這位被天下文人奉為“砥柱”的文壇盟主,身為在野文人的沈周自是甚為敬仰。他曾懇請(qǐng)李東陽(yáng)為其詩(shī)集作序,李東陽(yáng)記曰:“右石田沈君啟南詩(shī)稿若干卷……初,文定(按:吳寬)以寫(xiě)本一帙視予,予欲有所序述。 嘗觀(guān)擬古諸歌曲,愛(ài)其醇雅有則。 忽忽三十馀年,聞石田年益高詩(shī)益富,至若干卷,總之共若干首,間始刻于蘇州,而文定已捐館,會(huì)翰林吳編修南夫來(lái)自蘇,則以石田之意速予。”[15]777李東陽(yáng)對(duì)沈周的畫(huà)作佩服不已,常為其題詩(shī),如《書(shū)楊侍郎所藏沈啟南畫(huà)卷》《題沈啟南畫(huà)二絕》《沈啟南墨鵝》,此外還有《題沈啟南所藏林和靖真跡追和坡韻》《題沈啟南所藏郭忠恕雪霏江行圖真跡》等。 李東陽(yáng)對(duì)沈周的折服是顯而易見(jiàn)的。
一個(gè)是享譽(yù)天下的文壇宿主,一個(gè)是仆居鄉(xiāng)間的在野隱士,二人身份地位相差何其懸殊。 但沈周卻能以一介平民身份與天下宗之的文壇盟主交流往來(lái),這一方面歸因于沈周的聲名遠(yuǎn)播,另一方面則歸因于李東陽(yáng)對(duì)隱逸行為的認(rèn)可和崇尚。李東陽(yáng)雖身在廟堂,卻崇尚林下生活,《懷麓堂集》中不少詩(shī)作反映了其對(duì)隱居田園的渴望與向往。 李東陽(yáng)《倪文僖公集序》言:“山林之文尚志節(jié),遠(yuǎn)聲利,其體則清聳奇峻,滌陳落冗,以成一家之論。 二者固皆天下所不可無(wú)。”[15]308居館閣,卻心向林泉;喜為臺(tái)閣詩(shī),亦不忘“山林氣”。 這種“不忘山林、心向林泉”的樂(lè)隱心態(tài),成為李東陽(yáng)與沈周書(shū)信往來(lái)、平等交流的基礎(chǔ)。
與吳中和“三楊”臺(tái)閣體的關(guān)系相似,吳中文學(xué)與茶陵派的關(guān)系也頗為融洽,這其中當(dāng)然也有偶像崇拜的因素,但更多的還是因?yàn)閮膳稍谀承┪膶W(xué)創(chuàng)作觀(guān)念上的相通。 比較吳中文人與茶陵派的詩(shī)作,他們有諸多相似之處:在效法對(duì)象上,兩者皆以晚唐為主;詩(shī)歌題材上,酬唱詩(shī)占較大比重,皆具元白、皮陸文風(fēng);在審美意趣上,都力圖表現(xiàn)一種超凡脫俗、淡雅閑遠(yuǎn)的高妙格調(diào)。 吳寬曰:“予嘗觀(guān)古詩(shī)莫?jiǎng)儆谔?,其間如元白、韓孟、皮陸,生同其時(shí),各相為偶,固其人才之?dāng)?,亦惟其心之合耳;合則其言同,同則其聲自有不得不同者?!保?]367因?yàn)樾暮?,所以言同、聲同,這或許就是吳中文學(xué)與茶陵派關(guān)系融洽、平等交流的原因吧!
明代文學(xué)發(fā)展到弘治、正德年間,“三楊”臺(tái)閣體已經(jīng)走向末路。 李東陽(yáng)為首的“茶陵派”力求通過(guò)倡導(dǎo)渾雅正大的審美理想,來(lái)糾正“三楊”的卑靡之風(fēng)。 但因李東陽(yáng)等也屬于臺(tái)閣重臣,創(chuàng)作上仍受館閣地位的鉗制,并沒(méi)有徹底地糾正“臺(tái)閣體”的偏頗。 這一任務(wù)是由“前七子”派來(lái)完成的。 關(guān)于此三派的前后起承關(guān)系,沈德潛說(shuō):“永樂(lè)以后詩(shī),茶陵起而振之,如老鶴一鳴,喧啾俱廢。 后李、何繼起,廓而大之,骎骎乎稱(chēng)一代之盛矣?!保?6]
“前七子”是明代弘治、正德之際興起的一個(gè)以李夢(mèng)陽(yáng)為首的文學(xué)流派。 康海《渼陂先生集序》描述此派曰:“我明文章之盛,莫盛于弘治時(shí)。所以返古昔而變流靡者,惟時(shí)有六人焉:北郡李獻(xiàn)吉、信陽(yáng)何仲默、鄠杜王敬夫、儀封王子衡、吳興徐昌谷、濟(jì)南邊庭實(shí),金輝玉映,光照宇內(nèi),而予亦幸竊附于諸公之間?!保?7]七子皆為弘治間進(jìn)士,以李夢(mèng)陽(yáng)最早(弘治六年),徐禎卿最末(弘治十八年,當(dāng)時(shí)尚屬吳中四才子之一)。 任職京師期間,他們政治上以氣節(jié)“震動(dòng)一世”,文學(xué)上力主復(fù)古,倡言“文必秦漢,詩(shī)必盛唐,非是弗道”。 在李夢(mèng)陽(yáng)的領(lǐng)導(dǎo)下,“前七子派”陣容不斷壯大,生機(jī)日見(jiàn)旺盛。 李夢(mèng)陽(yáng)《朝正倡和詩(shī)跋》對(duì)其時(shí)強(qiáng)大的陣容進(jìn)行了描述:
詩(shī)倡和莫盛于弘治。 蓋其時(shí)古學(xué)漸興,士彬彬乎盛矣。 此一運(yùn)會(huì)也。 余時(shí)承乏郎署,所與倡和則揚(yáng)州儲(chǔ)靜夫、趙叔鳴,無(wú)錫錢(qián)世恩、陳嘉言、秦國(guó)聲,太原喬希大,宜興杭氏兄弟,何子元,慈溪楊名父,馀姚王伯安,濟(jì)南邊庭實(shí)。 其后又有丹陽(yáng)殷文濟(jì),蘇州都玄敬、徐昌谷,信陽(yáng)何仲默。 其在南都,則顧華玉、朱升之其尤也。 諸在翰林者以人眾不敘。[18]534-544
以李夢(mèng)陽(yáng)為首的復(fù)古運(yùn)動(dòng)在北方轟轟烈烈地進(jìn)行時(shí),在遙遠(yuǎn)的吳中地區(qū),以吳中四才子為首的“古文辭”運(yùn)動(dòng)也同時(shí)興起。 兩股文學(xué)潮流雖分處南北,卻不約而同地舉起了復(fù)古的旗幟。 相同的時(shí)代背景和情感解放的要求,決定了這兩個(gè)文學(xué)群體在復(fù)古的基本立場(chǎng)和理論方面存在極大的一致性。 而這種一致性,也為兩股潮流的融合和交匯提供了可能,完成這一南北交融任務(wù)的便是“吳中四才子”之一——徐禎卿。
當(dāng)徐禎卿于弘治十八年北上入京之時(shí),李夢(mèng)陽(yáng)領(lǐng)導(dǎo)的復(fù)古運(yùn)動(dòng)已成蔚然之勢(shì)。 對(duì)于這位才華橫溢的吳門(mén)才俊,李夢(mèng)陽(yáng)耳聞已久,并極力想援引其加入“前七子”陣營(yíng)。 為使徐禎卿盡快脫盡吳中舊習(xí)接受自己的復(fù)古主張,李夢(mèng)陽(yáng)與之“清宵燕寢,共衾而寐”,并不失時(shí)機(jī)地與之切磋文學(xué)、砥礪情志。 《與徐氏論文書(shū)》和《與李獻(xiàn)吉論文書(shū)》中記載了二人一次著名的辯論。
此次論辯主要講兩個(gè)問(wèn)題。 一是李夢(mèng)陽(yáng)根據(jù)徐禎卿的一句客套話(huà)——以晚唐詩(shī)人皮日休、陸龜蒙等作比喻,希望與之成為皮、陸那樣唱和的詩(shī)友。 李夢(mèng)陽(yáng)對(duì)徐氏的這一比喻大為不滿(mǎn)。 他列數(shù)三代舜與皋陶、成王與召康公互相庚和歌聲的典故,責(zé)備禎卿“舍虞、周庚和之義,弗之式……而自附于皮、陸數(shù)子”,指斥這種唱和無(wú)異是“入市攫金,登場(chǎng)角戲”。 李夢(mèng)陽(yáng)這樣做的目的,其實(shí)就是勸徐氏徹底斷絕與唐宋文學(xué)的聯(lián)系,糾正路徑,直追高古。 二是略述復(fù)古要旨:“詩(shī)貴宛不貴險(xiǎn),貴質(zhì)不貴靡,貴情不貴繁,貴融洽不貴工巧……三代以下漢魏最近古?!保?8]564所謂的險(xiǎn)、靡、繁、巧,似乎是針對(duì)吳中文學(xué)的。 李夢(mèng)陽(yáng)認(rèn)為:“六朝之調(diào)凄宛,故其弊靡;其字俊逸,故其弊媚?!倍鴧侵形膶W(xué)是崇尚六朝的,由此可見(jiàn)李夢(mèng)陽(yáng)對(duì)吳中文學(xué)的批評(píng)態(tài)度。
對(duì)于李夢(mèng)陽(yáng)的批評(píng),徐禎卿并沒(méi)有進(jìn)行針?shù)h相對(duì)的回應(yīng),而是轉(zhuǎn)而申述自己的復(fù)古觀(guān):
仆少喜聲詩(shī),粗通于六藝之學(xué),觀(guān)時(shí)人近世子辭,悉詭于是,惟漢氏不遠(yuǎn)逾古,遺風(fēng)流韻猶未有艾,而郊廟閭巷之歌多可誦者,仆以為如是猶可不叛于古,乃攄其口情之愚,竊比于作者之義。 今時(shí)人喜趨下,率不信古,與之言,不盡解,故久不輸其說(shuō),恐為伯牙所笑,乃一日遇足下,而獨(dú)有取焉,……反復(fù)相示,更互詳定,或大有疵謬,輒詆毀去,不猶愈于后人之詆笑乎。[19]
徐禎卿表明了自己的文學(xué)宗旨是返古,而且取法甚高,“惟漢氏不遠(yuǎn)逾古”,漢以下當(dāng)然更不遑論。 這一說(shuō)法已有向李夢(mèng)陽(yáng)復(fù)古論靠攏之意?!胺磸?fù)相示,更互詳定”一句,實(shí)可理解為徐禎卿日后所取的復(fù)古立場(chǎng),并希望得到李氏的進(jìn)一步指導(dǎo)。
此次溝通后不久,徐禎卿便毅然地加入到前七子陣營(yíng),并與李夢(mèng)陽(yáng)、何景明鼎足成三,成為復(fù)古大潮的中間力量。 徐氏的改弦易轍,不僅僅是他單純的個(gè)人行為,在一定意義上也代表著吳中文學(xué)對(duì)中原文學(xué)的服膺與接納。
談到明中葉南北文風(fēng)的融合(中原文化對(duì)吳中文化的消解)這一問(wèn)題時(shí),我們首先想到的便是徐禎卿。 但有一點(diǎn)我們必須要認(rèn)識(shí)到,徐禎卿雖是調(diào)劑南北文風(fēng)的第一人,但卻不是將北方文風(fēng)帶回南方(吳中)的第一人。 也就是說(shuō),徐氏離開(kāi)本土將吳中文風(fēng)帶到了中原,卻沒(méi)有將中原文風(fēng)帶回吳中。 這一任務(wù)則是在黃省曾、袁袠、蔡羽、皇甫汸等這些吳中后勁的手里實(shí)現(xiàn)的。 錢(qián)謙益在《列朝詩(shī)集小傳》中說(shuō):“余觀(guān)國(guó)初以來(lái),吳中文學(xué),歷有源流。 自黃勉之兄弟,心折于北地,降志以從之,而吳地始有北學(xué)。 甫氏,黃氏中表兄弟也?!保?]412可見(jiàn),在實(shí)現(xiàn)南北文風(fēng)的全面交融這一問(wèn)題上,黃省曾等吳中后勁功不可沒(méi)。
徐禎卿將吳中文學(xué)帶到了中原,而黃省曾等則是將中原文化帶回到吳中。 正是有了此二人的共同努力,吳中文學(xué)才真正實(shí)現(xiàn)了與中原文學(xué)的交融。 也正是有了此次南北交融的嘗試,吳中文學(xué)才能夠在吸收北地文學(xué)之所長(zhǎng)后愈發(fā)生機(jī)勃發(fā)。
在臺(tái)閣體、茶陵派、前七子派先后統(tǒng)治文壇的明代中葉,處于邊緣一域的吳中文學(xué)積極地包容、接納各派文學(xué),并與之進(jìn)行廣泛交流。 與這種包容豁達(dá)的開(kāi)放性相對(duì),吳中文學(xué)也具有一種不容置喙的獨(dú)立性。 也就是說(shuō),即使已經(jīng)表示接納或者臣服于某一流派,吳中文學(xué)依然會(huì)保有一份執(zhí)著而堅(jiān)韌的自尊,依然會(huì)頑強(qiáng)地維護(hù)并認(rèn)同體現(xiàn)本土特色的創(chuàng)作觀(guān)、審美觀(guān)。
臺(tái)灣學(xué)者簡(jiǎn)錦松在論述臺(tái)閣文學(xué)與吳中文學(xué)關(guān)系時(shí)說(shuō):
蘇人何以重視古文詞? 自蘇州前輩提倡古文詞前天下未始無(wú)古文詞;翰林與庶吉士之教養(yǎng),即以此為目標(biāo)之一。 蘇州此種思潮適與翰林合,而蘇州名人如吳寬、王鏊又皆由翰林而階臺(tái)閣之重,古文詞亦為蘇人所慕,古文詞之真精神,在于博學(xué)與古而能詩(shī)文,本為臺(tái)閣體所大力提倡者。[20]
作者認(rèn)為臺(tái)閣文風(fēng)對(duì)吳中文風(fēng)有導(dǎo)向作用,而吳中文風(fēng)又進(jìn)一步豐富、擴(kuò)大了臺(tái)閣文風(fēng)。 特別是在古文詞的提倡上,兩者彼此暗合而又相互補(bǔ)充。 簡(jiǎn)氏此論有合理的一面,但其“古文詞之真精神,本為臺(tái)閣所大力提倡者”之論,則失之偏頗。 從明初到明中葉,吳中、臺(tái)閣雖皆崇尚古文辭,文風(fēng)較為接近,但內(nèi)涵卻有所不同。 臺(tái)閣重古文詞,文學(xué)的成分非常有限,主要是服務(wù)于統(tǒng)治者的需要。 明成祖有言:
為學(xué)者必造道德之微,必具體用之全,為文必并趨班、馬、林、歐之間,如此立志,日進(jìn)不已,未有不成者。 古人文學(xué)之至,豈皆天成? 亦積功所致也,汝等勉之。 朕不任爾以事,文淵閣古今載籍所萃,爾各食其祿,日就閣中,恣爾玩索,務(wù)實(shí)得于己,庶幾國(guó)家將來(lái)皆得爾用,不可自怠,以孤朕期待之意。[21]
這是明成祖在誡諭新進(jìn)進(jìn)士時(shí)所言,不難看出,其倡古文的目的是培養(yǎng)政治家,而不是文學(xué)家,甚至要時(shí)刻警惕文學(xué)家的出現(xiàn)。 《明史》載,太子朱高熾喜詩(shī)詞,楊士奇不以為然,告誡太子:“殿下當(dāng)留意六經(jīng),暇則觀(guān)兩漢詔令。 詩(shī)小技,不足為也?!痹谂_(tái)閣諸家眼中,六經(jīng)詩(shī)作乃是末流小技,只可一時(shí)玩味娛情,而不可真心投入其中,以免誤導(dǎo)心志。 臺(tái)閣作家“詩(shī)小技,不足為”之觀(guān)念帶來(lái)的直接后果是:文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)重道德而輕文辭,重說(shuō)教而輕情感的缺陷。
與“臺(tái)閣”不同,吳中所倡導(dǎo)的“古文”是指與“八股時(shí)文”相對(duì)立的,為人性、人生服務(wù)的文學(xué)。吳寬對(duì)古文詞情有獨(dú)鐘,而他熱衷古文辭的原因是:
時(shí)幸先君好購(gòu)書(shū),始得《文選》讀之,知古人乃自有文,及讀《史記》、《漢書(shū)》與唐宋諸家集,益知古文乃自有人,意頗屬之。 適與諸生一再試郡中,偶皆前列,輒自滿(mǎn)曰:吾足以取科第矣。 益屬意古作。 然既業(yè)為舉子,勢(shì)不得脫然棄去。 坐是牽制,學(xué)皆不成。 故累舉于鄉(xiāng),即與有司意忤,雖平生知友,未免咎予之遷。 予則自信益固,方取向之《文選》及史漢、唐宋之文益讀之,研究其立言之意,修詞之法, 不復(fù)與年少者爭(zhēng)進(jìn)取于場(chǎng)屋間。[5]365
此文頗具趣味。 吳寬研習(xí)古文本想有助于舉業(yè),可沒(méi)想到學(xué)習(xí)古文之后反而加深了對(duì)“場(chǎng)屋之文”的厭惡。 在浩如煙海的古文獻(xiàn)里,他欣賞的是那些情感豐盈、生機(jī)盎然的《文選》《漢書(shū)》之類(lèi),對(duì)那些味若嚼蠟、毫無(wú)生氣的制藝文章已絲毫不感興趣。 他的朋友卻不能理解其感受,固執(zhí)地認(rèn)為習(xí)古會(huì)妨礙科第舉業(yè)。 顯然,吳寬與朋友所持的是兩種截然不同的習(xí)古觀(guān)。 朋友的習(xí)古觀(guān),頗似臺(tái)閣諸家;而吳寬的習(xí)古觀(guān),已超越經(jīng)義、科第而帶有關(guān)注自我生命的進(jìn)步意義。 這段話(huà)向我們透露出這樣一個(gè)信息:在吳寬心目中,“道”的評(píng)判意識(shí)在消淡,“古文”則在一定程度上成為了肯定理欲人性、尊重生活情趣的指示符號(hào)。其愛(ài)好古文和厭棄時(shí)文是出于內(nèi)在自然的要求,而這種內(nèi)在的自覺(jué)性無(wú)疑預(yù)示著一種時(shí)代的新動(dòng)向。
在臺(tái)閣諸家力倡“詩(shī)小技,不足為”之時(shí),吳中文人并沒(méi)有盲目地遵從這一訓(xùn)誡,而是在肯定人性的基礎(chǔ)上意識(shí)到文學(xué)應(yīng)為人性服務(wù)的命題。簡(jiǎn)而言之,服從政治需要還是服從人性需要,是臺(tái)閣與吳中倡導(dǎo)古文詞的根本區(qū)別,也是吳中文學(xué)肯定文學(xué)自身價(jià)值、倡導(dǎo)文學(xué)獨(dú)立性的重要表現(xiàn)。
吳中文人肯定文學(xué)獨(dú)立性的另一個(gè)重要表現(xiàn)是:王鏊、吳寬等與臺(tái)閣諸公雖皆強(qiáng)調(diào)取法韓歐,但兩者取法的重點(diǎn)和用意卻截然不同。 這種不同又進(jìn)一步體現(xiàn)出吳中文人對(duì)“文學(xué)獨(dú)立性”的尊重與強(qiáng)調(diào)。
臺(tái)閣諸公尊崇韓歐,重在取法其“施政教、載道義”的一面。 明初的統(tǒng)治者從朱元璋、朱棣到朱高熾,文章皆尊韓歐。 明仁宗喜好詩(shī)文,尤其推崇歐陽(yáng)修,楊士奇在《滁州重建醉翁亭記》中載:“我仁宗皇帝在東宮,覽公(歐陽(yáng)修)奏議,愛(ài)重不己,有生不同時(shí)之嘆。 嘗舉公所以事君者勉群臣,又曰:‘三代以下之文,惟歐陽(yáng)修文有雍容醇厚氣象?!缺M取公文集命儒臣校定刻之?!保?2]可見(jiàn),明代帝王及臺(tái)閣諸家之所以喜愛(ài)歐陽(yáng)修的文章,一是欣賞歐陽(yáng)修忠貞不二的臣子氣節(jié),二是喜歡歐陽(yáng)修華貴雍容的文風(fēng),因?yàn)榇宋娘L(fēng)特別適用于廟堂文學(xué)。
吳中文人推重韓歐,重在取法其“適性情、重審美”的一面。 如王鏊對(duì)韓愈一派的皇甫湜和孫樵甚為推崇,兩人偏重于韓文的奇崛一路,傳統(tǒng)觀(guān)點(diǎn)歷來(lái)對(duì)“奇崛”一路評(píng)價(jià)不高。 所謂“學(xué)韓愈而不至者為皇甫湜,學(xué)湜而不至者為孫樵”。 而王鏊則認(rèn)為:“觀(guān)持正(按:皇甫湜)、可之(按:孫樵)集,皆自鑄偉詞,槎牙突兀,或不能句。 其快語(yǔ)若天心月脅,鯨鏗春麗,至是歸工。 抉經(jīng)執(zhí)圣,皆前人所不能道,后人所不能至也,亦奇甚也。”[7]282像這樣高度肯定創(chuàng)作中的“奇崛”之風(fēng),對(duì)于臺(tái)閣諸人一味崇尚“平正典雅”的文學(xué)風(fēng)范無(wú)疑是一種針砭。 王鏊這樣做并不是故意提倡某種不合時(shí)代欣賞口味的風(fēng)格,而是為了突出強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美特點(diǎn)。 他接著說(shuō):“昌黎嘗言惟古于詞必己出,又論文貴自樹(shù)立,不蹈襲前人,不取悅今世。 ……則持正、可之之文,亦豈可少哉!”[7]282此處,王鏊把審美性同風(fēng)格的多樣性相統(tǒng)一,已飽含著此一認(rèn)識(shí):文學(xué)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)人的多樣情感。 情感本身是合理的,即使某些情感的表現(xiàn)不合道德的規(guī)則,亦無(wú)可厚非。
吳寬、王鏊重視文學(xué)獨(dú)立性、注重情感表達(dá)的觀(guān)點(diǎn),在吳人后起之輩手里得到了廣泛的繼承。面對(duì)“謂文章小技,絕口不復(fù)言詩(shī)”的社會(huì)風(fēng)氣,文徵明亦深有所感:
近時(shí)適道之士,游心高遠(yuǎn),標(biāo)示玄樸,謂文章小技,足為道病,絕口不復(fù)言詩(shī)。 高視誕言,持其所謂性命之說(shuō),號(hào)諸人人,謂道有至要,守是足矣。 而奚以詩(shī)為! 夫文所以載道,詩(shī)故文之精也,皆所以學(xué)也,學(xué)道者既謂不足為,而守官者又有所不暇為,詩(shī)之道日以不競(jìng),良以是夫。[23]
文徵明認(rèn)為:政務(wù)、理學(xué)、科舉,此三者是導(dǎo)致詩(shī)歌何以不興的根源。 三者皆無(wú)關(guān)乎詩(shī)文,故而世人將其放在無(wú)用的位置上。 其實(shí),他們沒(méi)有意識(shí)到,“三者”皆由人來(lái)創(chuàng)作,人是離不開(kāi)生活和詩(shī)歌的。
祝允明也十分重視詩(shī)文本身在表情達(dá)意方面的價(jià)值,對(duì)忽視詩(shī)文價(jià)值、視詩(shī)文為末技的功利性觀(guān)念深為不滿(mǎn):
今國(guó)家以經(jīng)術(shù)取士,或以為尚文藝、異德行之科。 不知所以取之,特假筆札以代其口陳之義,所主在經(jīng)術(shù)耳,非文藝也。 然其久也,遂視經(jīng)術(shù)文藝為二道。 夫場(chǎng)屋之習(xí),則固可為用世之業(yè)矣,而文藝之云,則又何物? 其果無(wú)與于茲道耶?[24]
場(chǎng)屋之文有用于道,難道詩(shī)歌文藝就無(wú)益于道嗎? 祝允明的反問(wèn)一語(yǔ)中的,言語(yǔ)簡(jiǎn)約而又不失犀利之氣。
王鏊等人對(duì)文學(xué)獨(dú)立性的尊重,并非是明中葉吳中文人自身的體悟,而是對(duì)吳中“重性命、重情趣、重文辭”之文學(xué)傳統(tǒng)的恪守。 從文采絢爛、浪漫多姿的先秦楚辭,到天然明朗、淺俗鮮麗的南朝吳歌,再到詭奇艷麗、俊逸濃爽的元末“鐵崖體”詩(shī)歌,吳中文人從未放棄過(guò)對(duì)文學(xué)獨(dú)立之美的追求。 吳中文學(xué)以其明晰的發(fā)展軌跡表明:不管何種派別領(lǐng)袖文壇,亦不管何種文風(fēng)籠罩文壇,吳中文人始終會(huì)在交流或融匯的大背景下執(zhí)著地持守文學(xué)的最終使命:文學(xué)為人性之學(xué)。 文學(xué)應(yīng)該與人性、現(xiàn)實(shí)融合在一起,而不是依附于某種抽象的道德理念或政治權(quán)威。 文學(xué)固然要承載政治,但更應(yīng)歌詠人生、人性。
堅(jiān)持文學(xué)形式應(yīng)有的美感,力主文學(xué)為人性、為人生服務(wù),是吳中文學(xué)最為突出的特質(zhì)。 除此之外,不受世俗觀(guān)念所左右,堅(jiān)守本域文學(xué)的體統(tǒng)觀(guān)念和創(chuàng)作取向,亦是吳中文學(xué)獨(dú)立性之重要表現(xiàn)。
明前期整個(gè)文壇沉浸在一片尊崇“盛唐”的喧鬧聲中,此種尊尚經(jīng)高棅的《唐詩(shī)品匯》闡發(fā)以后,“終明之世,館閣宗之”,遂成一代風(fēng)氣。 尤其是弘正年間,“崇杜尊李”的浪潮已蔓延到各個(gè)角落。 在這一背景下,吳中文人雖也尊崇盛唐,也承認(rèn)李杜詩(shī)風(fēng)之英偉絕資,但在實(shí)際的創(chuàng)作中,他們并不只崇李、杜,對(duì)杜甫亦不專(zhuān)推沉郁頓挫一面,反而對(duì)匠心獨(dú)妙、寄興物外的“韋柳”一派更為鐘情。 對(duì)此,吳中文人見(jiàn)解獨(dú)到。 吳寬《題重刻〈缶鳴集〉后序》曰:
詩(shī)至于杜子美。 故近代學(xué)詩(shī)者多以杜為師。 而尤得其三尺者,皮、楊、范三家而已。然文忠又謂:子美以英偉絕世之資,凌跨百代,古今詩(shī)人盡廢。 然魏晉以來(lái),高風(fēng)絕塵亦少衰矣。 世以為確論。 若季迪生值元季,非不知有子美者。 獨(dú)其胸中蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn),得山林江湖之趣,發(fā)之于言,雖雄不敢當(dāng)乎子美,高不敢望乎魏晉,然能變其格調(diào)以仿佛乎韋、柳、王、岑于數(shù)百載之上,以成皇明一代之音,亦詩(shī)人之豪者哉?。?]451
吳寬認(rèn)為,雖然“韋柳”詩(shī)風(fēng)不如魏晉之高風(fēng)絕塵,亦不如杜甫之英偉絕資,但其蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的清新風(fēng)尚,不僅值得效法,亦足以令世人感到自豪。
談及吳中文學(xué)的審美傾向,王鏊的見(jiàn)解是:
子美之作,有綺麗秾郁者,有平澹醖籍者,有高壯渾涵者,有感慨沉郁者,有頓挫抑揚(yáng)者,后世有作,不可及矣。 若夫興寄物外,神解妙悟,絕去筆墨畦徑,所謂文不按古,匠心獨(dú)妙,吾于孟浩然、王摩詰有取焉。[10]27-28
在王鏊看來(lái),杜甫的詩(shī)作固然氣質(zhì)雄渾、風(fēng)格多樣,但卻不是吳人興趣之所在,吳中文人的興趣在匠心獨(dú)妙的恬淡清雅一路。
明中葉的吳中文人在理論上推崇韋、柳,在現(xiàn)實(shí)的文學(xué)創(chuàng)作中,也鮮明體現(xiàn)出了此派“閑適、雅淡”的詩(shī)文風(fēng)格。 王世貞《藝苑卮言》有一段話(huà)專(zhuān)門(mén)來(lái)評(píng)論吳中詩(shī)人,其文如下:
吳匏庵如學(xué)究出身人,雖復(fù)閑雅,不脫酸習(xí)。 沈啟南如老農(nóng)老圃,無(wú)非實(shí)際,但多俚辭。 祝希哲如盲賈人張肆,頗有珍玩,位置總雜不堪。 蔡九逵如灌莽中薔薇,汀際小鳥(niǎo),時(shí)復(fù)娟然,一覽而已。 文徵仲如仕女淡妝,維摩坐語(yǔ);又如小閣疏窗,位置都雅,而眼境易窮。唐伯虎如乞兒唱蓮花落,其少時(shí)亦復(fù)玉樓金埒。 王履吉如鄉(xiāng)少年久游都會(huì),風(fēng)流詳雅,而不盡脫本來(lái)面目;又似揚(yáng)州大宴,雖鮭珍水陸,而時(shí)有宿味。 徐昌谷如白云自流,山泉泠然,殘雪在地,掩映新月。 又如飛天仙人,偶游下界,不染塵俗。[25]
此評(píng)涉及了吳寬、沈周、祝允明、文徵明、唐寅、王寵、徐禎卿七位吳中名士。 從王世貞對(duì)他們創(chuàng)作風(fēng)格的點(diǎn)評(píng)中我們可以看到,諸如“雅、閑、淡”等字眼使用頻繁,而常用于評(píng)價(jià)盛唐詩(shī)風(fēng)的“雄、厚、奇、偉”等字眼卻一字未見(jiàn)。 而“雅、閑、淡”等正是“韋柳”一派的詩(shī)風(fēng)特點(diǎn)。 可見(jiàn)吳中文人對(duì)韋柳一派的尊尚,不僅僅是行之于言的,而且是付之于行的。
吳中文學(xué)獨(dú)立性的可貴之處不僅在于能超越“主流認(rèn)同”而自主選擇,更在于他們能踐行并固執(zhí)地堅(jiān)守這種自主選擇。 在這一方面,徐禎卿表現(xiàn)得最為出色。
加入“前七子”派后,受李夢(mèng)陽(yáng)影響,徐禎卿的詩(shī)風(fēng)的確有所改變,但并未完全脫盡吳中本色,歷代評(píng)論家都看到了此點(diǎn)。 四庫(kù)館臣評(píng)其:“明自弘治以迄嘉靖,前后七子軌范略同,惟(徐)禎卿、(高)叔嗣雖名列七子之中,而泊然于聲華馳逐之外。 其人品本高,其詩(shī)亦上規(guī)陶謝,下摹韋柳,清微婉約,寄托遙深,于七子為別調(diào)?!保?6]沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》云:“徐昌釜大不及李,高不及何,而倩朗清潤(rùn),骨相嵚崟,自獨(dú)能尊吳體。”[27]贊揚(yáng)徐氏能夠超越“前七子”一派,在“兼師盛唐諸家”的同時(shí)“上規(guī)陶謝,下摹韋柳”,于七子成員“詩(shī)必盛唐”的吶喊聲中唱出一曲清新淡雅的江南別調(diào)。
其實(shí),吳中文人選擇“韋柳”一派,創(chuàng)作清雅恬淡的詩(shī)歌,并不是出于標(biāo)新立異之目的,而是因?yàn)榇伺伤w現(xiàn)出的“淡雅、閑適”更契合吳人的心境。 吳中山川秀麗、水產(chǎn)豐富、土地肥沃、風(fēng)光綺麗,這些優(yōu)越的環(huán)境潛移默化地造就了吳人緣情綺靡的個(gè)性氣質(zhì)。 在審美取向上,他們喜綺麗濃郁,而不喜高大雄渾;他們重平和蘊(yùn)藉,而不重感慨沉郁。 鑒于此,他們才會(huì)舍“宏大、渾厚”的李杜之音,而獨(dú)取清雅幽微的“韋柳”一派。
可以說(shuō),從明初到明中葉,吳中文人在文學(xué)的審美取向上是很有見(jiàn)地的。 在舉國(guó)文學(xué)風(fēng)尚與之相悖時(shí),他們會(huì)一定程度上向主流意識(shí)靠攏,但絕不會(huì)完全臣服、融入其中。 因?yàn)樵趨侨搜壑?,風(fēng)土清嘉的吳中和在此基礎(chǔ)上形成的“求適意、重雅淡”的審美風(fēng)貌才是最具美感的。 這種美感已經(jīng)融入每一位吳人的心中,成為一種根深蒂固的審美慣性,而這種慣性是不會(huì)輕易隨地域、風(fēng)尚、思潮的改變而改變的。