靳佳

摘要：風(fēng)貌通訊又稱概貌通訊，可以把情和景、歷史和現(xiàn)實(shí)融為一體，是反映現(xiàn)實(shí)生活中新面貌、新氣象和新變化的報(bào)道類型，既可以寫自然風(fēng)貌、人文景觀、風(fēng)情民俗，也可以寫社會(huì)動(dòng)態(tài)和變遷，還能把自然風(fēng)貌和社會(huì)風(fēng)貌結(jié)合在一起寫?！稄摹粗袊?guó)〉到中國(guó)》反映了中國(guó)社會(huì)40年來(lái)的巨大變遷，以內(nèi)聚焦敘事推動(dòng)故事發(fā)展，以多結(jié)構(gòu)運(yùn)用傳遞意義，以跨文化視角關(guān)照當(dāng)下，可對(duì)跨文化語(yǔ)境下我國(guó)風(fēng)貌類視聽作品跨文化傳播帶來(lái)相關(guān)啟示。

關(guān)鍵詞：跨文化 敘事視角 敘事結(jié)構(gòu)

紀(jì)錄片具有跨文化、跨時(shí)空的傳播屬性，是建構(gòu)國(guó)家形象的重要媒介，具有紀(jì)錄社會(huì)、傳播國(guó)家形象、國(guó)際文化交流和歷史文化解釋權(quán)等功能。20世紀(jì)70年代，西方的一些紀(jì)錄片導(dǎo)演陸續(xù)來(lái)到中國(guó)，以不同的視角和觀點(diǎn)拍攝了許多反映中國(guó)社會(huì)和中國(guó)人民的紀(jì)錄片，展示了當(dāng)時(shí)中國(guó)的面貌。40年后，改革開放給中國(guó)帶來(lái)了日新月異的變化，來(lái)自意大利、法國(guó)、美國(guó)和日本的四位紀(jì)錄片導(dǎo)演，以40年前的四部紀(jì)錄片（《愚公移山》《中國(guó)》《從毛澤東到莫扎特》《上海新風(fēng)》）為線索，沿著他們父輩的足跡，重訪了片中的故地和故人，拍攝了《從〈中國(guó)〉到中國(guó)》這部紀(jì)錄片，試圖重新發(fā)現(xiàn)和記錄“中國(guó)”。該片獨(dú)特的內(nèi)聚焦敘事視角與多樣的敘事結(jié)構(gòu)對(duì)風(fēng)貌類視聽新聞作品有很大的借鑒意義。

內(nèi)聚焦敘事推動(dòng)發(fā)展

敘事視角是敘述話語(yǔ)中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和感知的特定角度，法國(guó)文學(xué)批評(píng)家熱拉爾·熱奈特主張用聚焦來(lái)表示敘述者觀察和敘述故事的角度，他將敘事視角區(qū)分為外部聚焦與內(nèi)部聚焦。外部聚焦近似于敘述，其聚焦者通常是敘述者，內(nèi)部聚焦指聚焦者存在于故事內(nèi)部，聚焦者通常是故事中的某一個(gè)人或某幾個(gè)人物，二者最大的區(qū)別在于是否在敘述過程中采用了第一人稱?！稄摹粗袊?guó)〉到中國(guó)》每一集的導(dǎo)演都采取了第一人稱的敘事方式，以一個(gè)問題的提出者、答案的尋找者、意義的闡釋者的身份向觀眾講述關(guān)于中國(guó)的故事，因此該片故事敘述者的觀察位置處于故事之內(nèi)，即故事敘述者采用故事內(nèi)人物的眼光來(lái)敘事。

變換式人物有限視角。變換式人物有限視角，即根據(jù)敘事的需要，視角在多個(gè)不同人物之間切換，觀察者為故事內(nèi)的不同人物，實(shí)際上變換式人物有限視角是用不同人物的感知取代了全知敘述者的感知，而不同人物觀察的是不同的事件，或同一事件的不同階段。例如，第一集《尋找中國(guó)》中，導(dǎo)演老高的視角從北京的工人、河南的農(nóng)民到南京的幼兒園園長(zhǎng)、蘇州的面店主任，通過時(shí)空交叉展示了中國(guó)不同城市在不同時(shí)間段的發(fā)展情況。本片中第二、三集《又見愚公》分為上下兩部，分別講述了中國(guó)老藝術(shù)家和普通勞動(dòng)者的不同故事，敘述者斯坦尼斯拉斯的視角從手工工藝人、京劇藝術(shù)家、雜技演員到漁民、牧民和工人，通過這種變換式人物有限視角全景式地展現(xiàn)中國(guó)百姓的日常生活。

多重式人物有限視角。多重式人物有限視角，即采用幾個(gè)不同當(dāng)事人的眼光來(lái)描述同一事件，與變換式人物有限視角不同的是，每一個(gè)當(dāng)事人敘述的都是完整的同一事件。例如，在第四集《中國(guó)有知音》中，敘述者的父親艾薩克·斯特恩認(rèn)為音樂家不需要競(jìng)爭(zhēng)，他本人也認(rèn)可這一觀點(diǎn)，為了使這一觀點(diǎn)更有說(shuō)服力，他還采訪了此次小提琴比賽的其他評(píng)委。美國(guó)小提琴家丹尼爾·海菲茲認(rèn)為：“最重要的事情是他們?cè)诒磉_(dá)什么。”另一位美國(guó)小提琴家菲利普·塞策則對(duì)年輕的音樂家們說(shuō)：“即使在比賽中的表現(xiàn)不夠出色，也能走出另一條音樂道路，不要太沮喪?！睌⑹稣叽笮l(wèi)·斯特恩也表示：“我們聆聽表達(dá)自己內(nèi)心的天才音樂家，這就是我們希望的?！?/p>

多結(jié)構(gòu)運(yùn)用傳遞意義

風(fēng)貌類視聽作品題材廣泛、形式自由、內(nèi)容豐富，不像事件類視聽新聞作品那樣有固定的時(shí)間線和故事發(fā)展過程， 也不像人物類作品可沿著人物的言語(yǔ)和行動(dòng)來(lái)安排、組織素材，但這并不代表風(fēng)貌類視聽作品的結(jié)構(gòu)雜亂無(wú)章，相反，優(yōu)秀的風(fēng)貌類視聽作品能夠?qū)⑾嗷ラg毫無(wú)關(guān)聯(lián)的素材整合到一個(gè)空間里并傳遞出一個(gè)共同的完整意義。《從〈中國(guó)〉到中國(guó)》這部紀(jì)錄片就綜合運(yùn)用了多種敘事結(jié)構(gòu)。

串聯(lián)式敘事結(jié)構(gòu)。串聯(lián)式的敘事結(jié)構(gòu)，即梳理多條貫穿紀(jì)錄片的線索，并整合不同的資料信息內(nèi)容，從而在不同的角度突出視聽作品的主題。第五集《似是故人來(lái)》巧妙地將上海這個(gè)城市的生活、環(huán)境、社會(huì)、教育、娛樂等方方面面與上海不同市民的一天串聯(lián)起來(lái)。例如通過羅義剛兒子的上學(xué)情況反映多語(yǔ)種教育的趨勢(shì)與小學(xué)生繁重的課外壓力，通過相親角反映中國(guó)社會(huì)年輕人的婚戀情況，通過舞廳的熱鬧景象反映老年人豐富的晚年生活，通過社區(qū)居民選舉反映市民的政治參與情況等。這些串聯(lián)起來(lái)的市民生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，不僅向人們展示了上海市民的日常生活，還使上?，F(xiàn)代都會(huì)的形象更加豐富立體。

復(fù)線式敘事結(jié)構(gòu)。復(fù)線式結(jié)構(gòu)又叫“雙線結(jié)構(gòu)”，顧名思義，是指作品圍繞兩條線進(jìn)行的結(jié)構(gòu)方式，這兩條線可以形成一種相互關(guān)系，比如平行式、交叉式、對(duì)比式。例如，第四集《中國(guó)有知音》采用了平行式的結(jié)構(gòu)，敘述者大衛(wèi)·斯特恩從兩條線展開敘述，一條是其父親艾薩克·斯特恩和他訪華的時(shí)間順序，另一條是大衛(wèi)·斯特恩以其父親名字命名的小提琴比賽的結(jié)果公布儀式順序，貫穿之中的人物故事都是與這兩條線息息相關(guān)的人物。再如，第一集《尋找中國(guó)》中采用了對(duì)比式的結(jié)構(gòu)，導(dǎo)演老高將40年前后任村鎮(zhèn)兒童對(duì)外國(guó)人的反應(yīng)畫面拼接起來(lái)，他們的態(tài)度由膽怯好奇轉(zhuǎn)變?yōu)闊崆橹鲃?dòng)，這也從側(cè)面反映出我國(guó)國(guó)民形象的新面貌。這種基于時(shí)間軸對(duì)不同個(gè)體進(jìn)行記錄及有機(jī)結(jié)合的方式，讓受眾一目了然，更容易理解紀(jì)錄片的內(nèi)容。

嵌套式敘事結(jié)構(gòu)。嵌套式敘事結(jié)構(gòu)在電視紀(jì)錄片中的一個(gè)故事中涵蓋了另一個(gè)故事情景，不同的故事情景相互穿插，通過一條記錄線索引出其他相關(guān)線索。創(chuàng)作者在敘事人物記錄完結(jié)之后，通對(duì)其周邊的社會(huì)關(guān)系進(jìn)行采訪就會(huì)引導(dǎo)出來(lái)下一個(gè)敘事人物。例如，在第一集《尋找中國(guó)》中，意大利導(dǎo)演老高通過時(shí)任河南省安陽(yáng)市林縣大菜園的村支書馬雍喜找到了時(shí)任副支書的馬東升，他們從當(dāng)年簡(jiǎn)陋的土房搬到了現(xiàn)代化的樓房，這些共同反映了中國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展。在第四集《中國(guó)有知音》中，敘事者大衛(wèi)·斯特恩以小提琴四分之一決賽結(jié)果公布儀式為線索，引出了徐惟聆與其父親第一次訪華的淵源，即小提琴比賽評(píng)委會(huì)的聯(lián)合主席徐惟聆曾經(jīng)作為中央音樂學(xué)院的第一批學(xué)生在他父親艾薩克·斯特恩面前表演過。這種敘事結(jié)構(gòu)與方式，豐富了紀(jì)錄片的內(nèi)容，應(yīng)用效果較為顯著。

跨文化視角關(guān)照當(dāng)下

理念：求真求實(shí)的基礎(chǔ)上體現(xiàn)人文價(jià)值。西方人將“真”歸類到科學(xué)的領(lǐng)域，而將“善”和“美”作為 “真”的補(bǔ)充，“善”“美”不能取代“真”。真實(shí)性和紀(jì)實(shí)性是紀(jì)錄片的主要特征，紀(jì)錄片的錄制必須客觀真實(shí)地記錄生活中各種人物、事件以及場(chǎng)景的信息內(nèi)容，只有在真實(shí)性的基礎(chǔ)上有效運(yùn)用敘事結(jié)構(gòu)，才能凸顯電視紀(jì)錄片的內(nèi)在價(jià)值與效能。《從〈中國(guó)〉到中國(guó)》這部紀(jì)錄片以中國(guó)普通老百姓為拍攝對(duì)象，在探訪中國(guó)一個(gè)個(gè)普通的社區(qū)、農(nóng)村、工廠、集市和幼兒園等基礎(chǔ)上，通過大量的時(shí)空交叉畫面真實(shí)地呈現(xiàn)出一組組未經(jīng)修飾的鏡頭。在這些鏡頭的背后也反映出一種人本主義的創(chuàng)作理念，即關(guān)注人的生存、發(fā)展?fàn)顟B(tài)和人與自然、社會(huì)的關(guān)系。這部紀(jì)錄片關(guān)注普通人物生活的方方面面，包括工作、飲食、娛樂、教育、婚戀等。這種情況下，無(wú)須刻意地呈現(xiàn)善和美，只要客觀真實(shí)的記錄，善和美便能夠自然而然地流露。

主題：主題鮮明的基礎(chǔ)上聚焦時(shí)代變化。主題是紀(jì)錄片的靈魂，具有統(tǒng)領(lǐng)全片的作用。風(fēng)貌類視聽作品的主題一般凸出今昔之感，注重展現(xiàn)社會(huì)日新月異的發(fā)展變化，以詳實(shí)的素材反映時(shí)代問題，把握時(shí)代脈搏?！稄摹粗袊?guó)〉到中國(guó)》是一部關(guān)于紀(jì)錄片的紀(jì)錄片，它以20世紀(jì)70年代《愚公移山》《中國(guó)》《從毛澤東到莫扎特》《上海新風(fēng)》這四部紀(jì)錄片為線索，試圖在重訪故地故人的基礎(chǔ)上探尋中國(guó)40年來(lái)發(fā)生的新變化。全片以一種共時(shí)性的方式將前后跨越40年的影像并置在一起，同一處地點(diǎn)，低矮的土房變?yōu)楦呗柕拇髲B;同一個(gè)人物，稚嫩的學(xué)生成為優(yōu)秀的大提琴家，大量的時(shí)空交叉從縱橫兩方面清晰、直觀地呈現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)的巨大變遷?！稄摹粗袊?guó)〉到中國(guó)》借助曾經(jīng)的影像脈絡(luò)，聚焦當(dāng)下中國(guó)的“變與不變”，具有鮮明的時(shí)代烙印。

價(jià)值：廣泛了解的基礎(chǔ)上審視他我文化。西方的紀(jì)錄片導(dǎo)演不斷通過紀(jì)實(shí)影像來(lái)觀察和理解中國(guó)，打磨出一面“他者之鏡”，但不可否認(rèn)的是，文化的不對(duì)稱性、不同性、優(yōu)越感以及主觀文化假設(shè)都會(huì)影響跨文化認(rèn)知，因此，在審視他我文化時(shí)必須建構(gòu)合理的跨文化理解框架。一方面，必須盡可能地掌握他我文化知識(shí)，因?yàn)樵跊]有相應(yīng)的文化知識(shí)情況下，人們?nèi)菀讖谋疚椅幕暯侨徱曀椅幕?，從而難以理解他我文化現(xiàn)象;另一方面，必須超越本我文化視角，用第三只眼睛審視他我文化?！稄摹粗袊?guó)〉到中國(guó)》作為中國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)的鏡像，讓人們能夠以一種新的視角審視本我文化，無(wú)論是對(duì)本土的風(fēng)貌類視聽作品還是國(guó)外的風(fēng)貌類視聽作品都有很大借鑒意義。（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)）

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