南京藝術學院美術學院教授、博士生導師

張彥遠（815—875，字愛賓，山西永濟縣人）是晚唐杰出的美術史論家。他編輯的《法書要錄》十卷，收錄自東漢到中晚唐時期的諸家的書法論著?？梢娝麑ㄊ氛摰年P注。據(jù)《法書要錄》序中所言，張彥遠的曾祖“少稟師訓，妙合鐘張，尺牘尤為合作”；祖父“幼學元?！?，后來“跡類子敬”，進而“乃同逸少”；“書體三變，為時所稱”，父親也是“少耽墨妙，備盡楷?！薄Ｆ浼覍W淵源顯然為張彥遠編纂書法著述提供了良好的學術背景。不止如此，張彥遠還撰寫了一部劃時代的美術史論宏著《歷代名畫記》。他在這部著述中不僅載錄了自古以來豐富的繪畫史論材料，而且還提出了許多精辟的繪畫美學思想，其中有一部分內容涉及書法藝術。很顯然，他是以繪畫藝術的角度來探討書法藝術的，是書畫理論史上將繪畫和書法結合起來加以探討的第一人。這種探討對后世書畫美學和書畫實踐都產(chǎn)生了深遠影響。

關于繪畫和書法藝術，張彥遠提出了兩個相關的著名命題：一是“書畫同體”，另一是“書畫同法”。他在《歷代名畫記》第一卷“敘畫之源流”這一節(jié)中提出了第一個命題：“古先圣王，受命應箓，則有龜字效靈，龍圖呈寶。自巢燧以來，皆有此瑞，跡映乎瑤牒，事傳乎金冊。庖犧氏發(fā)于滎河中，典籍圖畫萌矣。軒轅氏得于溫洛中，史皇蒼頡狀焉?？忻⒔牵轮鬓o章；頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫；天地圣人之意也。按字學之部，其體有六：一、古文，二、奇字，三、篆書，四、佐書，五、繆篆，六、鳥書。在幡信上書端，象鳥頭者，則畫之流也。顏光祿云：‘圖載之意有三，一曰：圖理，卦象是也，二曰：圖識，字學是也，三曰：圖形，繪畫是也?！帧吨芄佟方虈右粤鶗淙幌笮?，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也?！?/p>

從張彥遠所引的標題來看，他是在考察繪畫起源問題時進一步探討書法的最早成因的。他從起源的意義上得出結論：“書畫同體而未分?！彼^“同體”，至少包含兩層意思，一是書畫都是在仰觀俯察天地萬物的基礎上，按照“象形”原則而產(chǎn)生的。張彥遠指出，文字“六書”中的“象形”原則，其實也構成了“畫之意”，二者“異名而同體”，他還舉例“幡信上書端，象鳥頭者”，本為文字，但卻也構成了“畫之流”。這都是強調在起源意義上，象形原則乃是“書”與“畫”創(chuàng)造的共同根據(jù)。二是書畫在起源的時間節(jié)點上，并無先后之分，可謂“同體而未分”。雖然在功能上，一者是為“傳其意”（文字），一者則是為了“見其形”，但二者在“象制肇創(chuàng)”的時間節(jié)點上是合為一體，不分先后的。

對于這兩層含義，后來有的學者曾表述了不同見解。如今人徐復觀指出：“我國的書與畫，完全屬于兩種不同的系統(tǒng)?！彼J為中國遠古的繪畫（如彩陶花紋和青銅器花紋）“皆系圖案地、抽象地性質，反不如原始象形文字之追求物象”，“沒有象形不象形的問題”。進一步看，中國文字“六書”中的“指事”起源并不“晚于象形”，“造字之始，即有指事的方法”，據(jù)此就能推翻“書畫同源”（即同體）之說。（徐復觀著《中國藝術精神》，125—126頁。）其實徐復觀的見解并沒有真正著眼于書與畫的最初起源以及表現(xiàn)形態(tài)。書與畫的最初起源和表現(xiàn)形態(tài)乃是張彥遠所說的“象制肇創(chuàng)”時期以及與之相應的“猶略”形態(tài)，所謂彩陶和青銅花紋已然是后來逐步發(fā)展起來的繪畫形態(tài)了。而且這些花紋圖案絕非僅以“抽象”一詞就能概括說明的。具體來講，其“肇創(chuàng)”就是指最初的起源，它賴以生成（創(chuàng)）的基礎就是對天地萬物的仰觀俯察，其“象制”正是在這一基礎上產(chǎn)生的，而產(chǎn)生的根據(jù)主要是“象形”原則。雖然不能排除“指事”原則的參與，但是離開了“象形”原則，“書”與“畫”“猶略”的形態(tài)就無從談起。所以張彥遠將書與畫的“肇創(chuàng)”稱為“象制”不是偶然的。對此后來一些人亦有不少論述。如明代宋濂說：“六書首之以象形，象形乃繪事制權興?！薄拔峁试唬簳c畫非異道也，其初一致也?！保ā懂嬙罚┣宕鯐r敏也說：“六書象形為首，乃繪畫之濫觴也?！保ā锻醴畛嬵}跋》）這些論述都強調書與畫初創(chuàng)的首要原則正是“象形”。也正是“象形”原則，決定了書與畫在一開始結合為共同體，構成了“同體而未分”的原始狀態(tài)，并在時間節(jié)點上呈現(xiàn)為無先后之分的“肇創(chuàng)”樣式。宋代韓拙認為：“以通天地之德，以類萬物之情……倉頡因而為字，相繼更始而為圖畫典籍萌矣。書本畫也，畫先而書次之。”（《山水純全集·序》）這一說法就否定了“書畫同體”，否定了書與畫在“肇創(chuàng)”時期的“同體而未分”狀態(tài)，認為在時間節(jié)點上，畫先而書后，畫是書的“本”，這一說法同樣沒有看到“象形”原則在書畫的“肇創(chuàng)”中作為共同根據(jù)將兩者聯(lián)袂一體的效用。宋代鄭樵對此也有一個值得關注的說法，他一方面承認“書與畫同出”，但另一方面又認為“畫取形，書取象，畫取多，書取少”。（《通志·六書略·象形第一》）這一說法也間接地否定了書畫“同體”，所謂“取形”“取象”乃支離了“象形”原則作為書畫“肇創(chuàng)”的共同根據(jù)在決定書畫“同體”狀態(tài)的效用。而所謂“取多”“取少”，已然是書畫后來的發(fā)展形態(tài)，十分類似張彥遠所說的一者“見其形”（取多），一者“傳其意”（取少），而并非書畫最初起源的狀況。實際上，書畫后來的發(fā)展形態(tài)，盡管書法雖不像繪畫那樣從“象形”中“取多”，但“取少”并不是完全拋棄“象形”原則。東漢和六朝書論中有大量關書法以自然物象獲得創(chuàng)作感悟的記載就很好表明了這一點。

張彥遠的命題從起源意義上強調書畫“同體”，一方面為書與畫的相互貫通尋找到了一種歷史根源，另一方面又以“象形”原則作為書畫“同體”的根據(jù)，則進一步為書與畫的相互貫通尋找到了一種內在前提。雖然書與畫在后來的歷史過程中可能如徐復觀所言的分屬為“兩種不同的系統(tǒng)”，但由于上述的歷史根源和內在前提，決定了中國的書與畫始終具有一種彼此呼應的藝術關聯(lián)，決定了書與畫這兩種不同的系統(tǒng)在某一歷史節(jié)點可以重新會合，以至相互貫通。在我看來，書與畫之所以能夠重新會合和相互貫通，就在于書法的“結體”和繪畫的造型都包含了“象形”這一基本原則，盡管后來一者（如書法）可能從“象形”因素中“取少”，一者（如繪畫）以“象形”因素中“取多”—或者說分別以各自的方式來實現(xiàn)“象形”原則，然而二者在起源時造成“同體”狀態(tài)的共同根據(jù)（象形）顯然為其后來的重新會合和相互貫通奠定了不可或缺的前提。這就是張彥遠這一命題所揭示的學術意義。

張彥遠是在《歷代名畫記》第二卷“論顧陸張吳用筆”一節(jié)中提出了第二個命題：“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草。書之體勢。一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之‘一筆書’。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書、畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人筆陣圖，一點一畫，別是一巧。鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄古今獨步，前不見顧陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。”

由上可知張彥遠所謂“書畫同法”，主要是指兩者在“用筆”之“法”上的內在同一。他是以六朝的王獻之、衛(wèi)夫人和陸探微、張僧繇以及唐代的張旭和吳道子為例證來說明這一道理的。從邏輯上講，第一命題乃是第二命題的先決條件。因為象形原則既構成了書畫起源時“同體”的根據(jù)，又是作為書畫“用筆”賴以生成的依托，盡管就“象形”的程度而言，書要比畫所取為少，但書法的“結體”（包括“用筆”）在本源上都須從天地萬物中獲取或多或少的形象因素。而書法用筆盡管呈現(xiàn)為某種獨立馳騁的形態(tài)，但終究無法脫離“結體”象形因素的制約，一旦失去了“結體”形象依托，書法用筆就頓然成為毫無規(guī)則和意義的痕跡了。而繪畫的用筆更是與形象因素打成一片，或者說繪畫的“用筆”在很大程度上就是服務于其形象的造型需求的。用筆的美感形態(tài)和價值也正是由其造型的形象原則生發(fā)出來的。因此盡管書與畫在后來的發(fā)展歷程中各自形成了兩種不同的系統(tǒng)，但由共同的象形原則所決定的用筆在方法上必然具有某種內在的同一性，以至于當書與畫在“象形”方式上呈現(xiàn)出越發(fā)明顯的差異時，兩者的“用筆”的同一性則越發(fā)突出地展示出來。這種內在統(tǒng)一的“筆法”對于書畫象形原則實現(xiàn)的決定意義也越發(fā)突出地彰顯出來。對此張彥遠還有一段著名的論述：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。故工畫者多善書?！保ā稓v代名畫記》第一卷）

所謂“形似”，就是指繪畫的象形原則，在張彥遠看來，“象形”原則（即形似）的付諸實現(xiàn)主要是通過用筆，通過與書法“同法”的用筆來完成的。至此可以看到，書畫起源“同體”狀態(tài)所依據(jù)的“象形”原則在歷史進程中已逐步淡化，而書畫用筆“同法”的意義則日漸凸顯。這種用筆在主觀“立意”的支配下從而使其用筆“骨氣”的灌注，對于象形原則（形似）反過來顯然又起到了決定性的主導作用。這是書畫發(fā)展的自然結果。（盡管如此，也不能完全忽略象形原則對于書與畫用筆的共同制約作用，更不能因強調書畫用筆同法而否定象形作為繪畫的基本原則。）就張彥遠所舉出的例證來看，書畫用筆“同法”而造成兩者相互貫通的意向，主要是繪畫向書法汲取用筆的方法和經(jīng)驗。如陸探微之于王獻之的書法，張僧繇之于衛(wèi)夫人的書法，吳道子之于張旭的書法。在這些畫家的繪畫成就、繪畫特點及其風格創(chuàng)造中，都凝結著書法用筆的方法和經(jīng)驗之成果。張彥遠以為，一個杰出畫家大都善于書法，精于書法的用筆，所謂“工畫者多善書”。張彥遠這一命題明顯拓寬了書法的學術視野，彰顯了書法對于繪畫的援助意義，后來許多類似的言論大都沿襲了上述的命題思想，從而對后世寫意畫風的確立，文人畫的推廣提供了重要的思想依據(jù)。