幾句弁言

《王干文集》共十一卷（作家出版社2018年1月版），其中文學(xué)批評四卷，分別是《邊緣與曖昧》（內(nèi)含《南方的文體》）、《觀潮·論人·讀典》（內(nèi)含《另存集》《王干最新文論選》）、《王蒙王干對話錄∕90年代文學(xué)對話錄》、《廢墟之花》（內(nèi)含《世紀末的突圍》）。另有一卷《說不盡的王干》，是文學(xué)界、媒體等評論或訪談王干的文章。其它六卷是散文隨筆，其中《灌水時代》里亦有諸多批評談及文學(xué)，但更接近文化，姑且也放在散文隨筆里，在這篇文章里就不論了。也就是說，我這篇關(guān)于王干文學(xué)批評的讀記主要是圍繞上述這四卷展開。文中有多處引用，來自《說不盡的王干》中批評家或媒體的文章與訪談，在此一并表示感謝和敬意。

一、哦，好一個王干！

王干文學(xué)批評生涯開始的時候我剛出生，時為1980年代、“新時期文學(xué)”之初。他是父輩，我應(yīng)該稱先生才是。為了行文的簡潔方便，我擅自決定免俗了。與王干結(jié)識，更準確的說法應(yīng)該是經(jīng)常在一些文學(xué)會議或活動上相遇，是近幾年的事;知道王干，則要早了許多。

十幾年前的我，還在京西魏公村解放軍藝術(shù)學(xué)院的校園里讀書。圖書館二樓閱覽室那排南向的窗前，那個座位幾乎為我獨有。沒有課的午后，我都會在那個座位，讀書或者翻看各種文學(xué)雜志，記筆記。偶爾，我會扭頭望向窗外。天井里那幾棵不同名目的樹，我熟悉得能夠數(shù)出它有多少根重要枝干，甚至每天會有多少只鳥棲于枝頭。王干的文章在某個不經(jīng)意的瞬間進入我的視野是再正常不過了，真正系統(tǒng)讀王干文學(xué)批評則是從2020年的春節(jié)開始?；突蛿?shù)卷，一個龐然大物般的存在，讓我在這個不平凡的冬春季節(jié)里重溫了“新時期文學(xué)”和“后新時期文學(xué)”那個黃金時代，以及在那個時代里所發(fā)生的一些重要的事件與文學(xué)思潮，我會時不時地心潮澎湃，艷羨不已。

作為一個文學(xué)批評的“在場”者，王干始終置身于文學(xué)前沿，以橫溢的才華與藝術(shù)天賦、對文學(xué)現(xiàn)象的敏銳觀察與深刻認知，參與到“新時期文學(xué)”和“后新時期文學(xué)”紛繁復(fù)雜的建構(gòu)之中，提出了一系列具有真知灼見的文學(xué)概念與理論見解，策劃推動了多個在全國產(chǎn)生重要影響的文學(xué)活動，傳奇般地建構(gòu)起了一個波瀾壯闊的文學(xué)思潮——“新寫實”“新狀態(tài)”小說思潮的發(fā)起，“后現(xiàn)實主義”等觀念的提出，與著名作家王蒙關(guān)于“新時期文學(xué)”的精彩對話，對1990年代文學(xué)的全面深刻的闡釋，對諸多著名作家創(chuàng)作的尖銳批評，“新時期文學(xué)”之初對“朦朧詩”的學(xué)術(shù)研究，還有“南方的文體”的構(gòu)想與踐行，策劃《大家》雜志出版以及“聯(lián)網(wǎng)四重奏”，等等，無不顯示出一個真正優(yōu)秀的當代文學(xué)批評家的特質(zhì)、銳氣、激情與擔當。出乎許多人的意料，1990年代末，作為風聲水起的當代文學(xué)批評翹楚，王干突然轉(zhuǎn)身，熱烈興奮地撲向了剛剛勃興的大眾文化。此后的王干，轉(zhuǎn)向大眾文化批評和散文隨筆的寫作，不但憑借《王干隨筆選》在第五屆魯迅文學(xué)獎（2007—2009）散文雜文類評獎中折桂，而且在大眾文化研究的熱潮中同樣表現(xiàn)不俗、身手矯健。

在我有限的文學(xué)視野與閱讀里，感覺1988年末至1990年代中期的中國文學(xué)，也就是“后新時期文學(xué)”，似有半壁江山都與王干相關(guān)。他對“后新時期文學(xué)”文學(xué)思潮的建構(gòu)與文學(xué)活動的推動，在中國文壇恐怕無出其右者。與此形成鮮明對照的是之后的21世紀初年，現(xiàn)如今第二個十年已經(jīng)倏忽而逝，然而文學(xué)沒有了思潮與主義，除了一個空洞蹩腳的“新世紀文學(xué)”概念和越來越無底線的“底層敘事”，便只有批評家與作家共謀的、可以隨時掛在嘴邊卻不知所云的現(xiàn)實主義。至此，王干推動或參與建構(gòu)的文學(xué)思潮已經(jīng)成為“新時期文學(xué)”以降四十年來的一聲絕響。

我情不自禁地贊嘆道，哦，好一個王干！

二、迷茫轉(zhuǎn)折期，“新寫實”小說橫空出世

我個人對思潮、主義及語言、方法之類的東西比較看重，原因是它營造或者建構(gòu)了一個思維活躍的、充盈著創(chuàng)造生機的文學(xué)場。這個文學(xué)場對作家與批評家都很重要，它所激發(fā)出來的文學(xué)性想象與潛能是不可低估的。去年讀了一部描述西方美術(shù)思潮史的書——《現(xiàn)代藝術(shù)150年》，作者是英國的藝術(shù)評論家威爾·貢培茲。這部散文般優(yōu)美的敘述性著作，仿佛一位博學(xué)而優(yōu)雅的導(dǎo)師，跟你一邊喝茶，一邊聊著那些并不久遠的、讓我們贊佩與景仰的大師們的藝術(shù)之路。尤其是那些令人眼花繚亂的藝術(shù)思潮，其發(fā)生與演變對藝術(shù)創(chuàng)作所起到的至關(guān)重要的作用，讓我更堅定了此前對文學(xué)思潮與主義的看法。

比如20世紀初的“達達主義”，起先由一群說德語的無政府主義者發(fā)起，動機不是嘲笑藝術(shù)，而是毀滅它。他們認為造成第一次世界大戰(zhàn)的罪魁禍首是保守勢力對理性、邏輯、規(guī)章制度的過度依賴，達達將提供另一種基于非理性、非邏輯和無法紀的可能性。這一觀念或認知是極其重要的，它直接導(dǎo)致了“達達主義”思潮的興起，繼而諸多藝術(shù)家加入了這一藝術(shù)運動的行列，從而改變了整個現(xiàn)代藝術(shù)的方向。

第一次世界大戰(zhàn)期間，逃往瑞士的鮑爾開了一家以伏爾泰命名的酒館，得到查拉的響應(yīng)，兩人合作引領(lǐng)了一次無政府主義藝術(shù)運動，走上了超現(xiàn)實主義的道路，影響了流行藝術(shù)，催生了垮掉的一代，賦予朋克以靈感，并成為觀念藝術(shù)的基礎(chǔ)。而荒誕派戲劇的始作俑者雅里創(chuàng)作的《愚比王》則預(yù)示了貝克特和卡夫卡的出現(xiàn)?！斑_達主義”運動的發(fā)起人之一阿爾普的創(chuàng)作起點與畢加索和布拉克的拼貼畫相關(guān)，他從空中將拼貼畫材料撒下，讓偶然性來決定畫面構(gòu)圖的方法，顯然比畢加索和布拉克走得更遠、更極端。戰(zhàn)爭結(jié)束后，阿爾普回國途中偶遇默默無聞的施維特斯，向他介紹了達達哲學(xué)，開啟了他用被丟棄的廢物制作藝術(shù)品的裝配藝術(shù)之旅，他將自己的作品命名為“梅爾茲”，并建立了“梅爾茲堡”。1917年，當杜尚將一個小便池變?yōu)椤艾F(xiàn)成的”雕塑《泉》時，他成為“達達主義之父”。兩年后，杜尚回到巴黎，在一次外出中，偶然得到一張達·芬奇《蒙娜麗莎》的明信片，坐下來喝咖啡的時候，他在那張神秘莫測的臉上畫上了兩撇小胡子和一撮山羊胡。杜尚常說的一句話是：別把藝術(shù)太當回事。

這里，我簡要地梳理了一下這股藝術(shù)思潮的濫觴。我想強調(diào)的是，思潮的形成與演變與藝術(shù)家們的創(chuàng)作之間那種復(fù)雜而微妙的關(guān)系?，F(xiàn)在，我們可以回到1980年代末，看看“新寫實”小說出現(xiàn)前是怎樣的一種政治與文學(xué)的背景，以及它是如何發(fā)生發(fā)展的，而年輕的文學(xué)批評家王干在其中又發(fā)揮了怎樣的作用。

1988年是“新寫實”小說思潮具有歷史性時刻的一年。當時，先鋒文學(xué)雖然還未偃旗息鼓，但已現(xiàn)頹勢。而現(xiàn)實主義被先鋒文學(xué)沖擊得七零八碎、潰不成陣，“文學(xué)失卻轟動效應(yīng)”已成為文學(xué)界的共識。當許多批評家在質(zhì)問作家還會不會講故事了，極力呼喚好故事的時候，王干敏銳且深刻地發(fā)現(xiàn)了有一些溢出現(xiàn)實主義與先鋒文學(xué)之外的新的小說元素與方法在悄然滋長，或者如一股暗流在汩汩涌出，這一發(fā)現(xiàn)讓王干極為興奮。2015年，王干在接受中國人民大學(xué)博士生趙天成訪談時，回憶了歷史發(fā)生的現(xiàn)場。現(xiàn)在我綜合王干的回憶敘述如下：

1988年六七月份的時候，王干和《鐘山》雜志的兩個副主編徐兆淮、范小天在北京團結(jié)湖的一家川魯餐廳吃飯。王干當時在《文藝報》當編輯，《鐘山》雜志社正在醞釀把他調(diào)去。徐兆淮和范小天跟王干說準備在十月份搞個會，問他討論什么話題能引起文學(xué)界的興趣。徐兆淮是傾向現(xiàn)實主義的，范小天則傾向“新潮”“實驗”“探索”的，也就是所謂“先鋒文學(xué)”。王干說可以將兩者合起來開，因為從那兩年的創(chuàng)作看，雖然不能說現(xiàn)實主義與“先鋒派”合流，但是確實出現(xiàn)了很多交叉的現(xiàn)象，互相之間都有借鑒或者有了變化。他們覺得王干的意見挺好。王干當時針對近兩年小說創(chuàng)作，提出了“后現(xiàn)實主義”的觀點，范小天當即就說：“哎，你這個觀點挺好，你可以寫文章?！?/p>

1988年11月，在無錫工人療養(yǎng)院，《鐘山》與《文學(xué)評論》聯(lián)合召開題為“現(xiàn)實主義與先鋒派”的研討會。會議前，王干的文章已經(jīng)寫好了，發(fā)言前他還給吳亮看了一下，吳亮說，你這個觀點挺新穎啊。王干率先發(fā)言，但引起諸多批評家的批評與質(zhì)疑，這就是發(fā)表在1989年第6期《北京文學(xué)》上的《近期小說的后現(xiàn)實主義傾向》。這篇文章王干本來是先給了《文學(xué)評論》，但陳駿濤先生的意見是，1988年第6期剛發(fā)過王干的評論文章，先放幾期再說。1989年二三月份的時候，《北京文學(xué)》的編輯陳紅軍正好跟王干約稿，王干就把這篇文章給了《北京文學(xué)》。據(jù)說這是第一個使用“后”的概念對中國當代文學(xué)進行命名的。當時“后現(xiàn)代主義”理論在中國尚沒有廣泛充分地傳播開來，而王干那時正迷戀于羅蘭·巴特的后結(jié)構(gòu)主義。他覺得1980年代末的中國現(xiàn)實主義文學(xué)已經(jīng)出現(xiàn)了很多“后現(xiàn)代主義”的特征，所以，也可以用“后現(xiàn)實主義”進行概括和命名。會議結(jié)束后，《鐘山》編輯部在討論用什么名字命名這個活動的時候，王干主張用“后現(xiàn)實主義”，還有人主張用“先鋒現(xiàn)實主義”“現(xiàn)代現(xiàn)實主義”。后來編輯部討論決定用“新寫實主義”，但王干查了一下資料，“新寫實主義”好像是意大利的一個電影思潮的專用名詞，所以，就把“主義”兩字去掉了。最后，大家一致認為，“新寫實”就是一個小說形態(tài)，不是一個主義，也不是一個思想，所以就這么定下來了。

“新寫實小說大聯(lián)展”的卷首語本來是徐兆淮寫的，但是主編劉坪不太滿意，大家認為這個問題王干思考得比較好，就讓王干來寫。王干就在原稿的基礎(chǔ)上，將自己的思考也融了進去，形成了后來的“卷首語”。不過，《鐘山》“新寫實小說大聯(lián)展”這個欄目直到1989年第3期才推出來，原因主要是沒組到作家的稿子①。

綜合王干的自述、當時《鐘山》編輯部人員以及參加了那次會議的評論家的文章，可以確定這樣幾點：第一，《鐘山》想要開一個能夠引起文學(xué)界關(guān)注的研討會，主題是根據(jù)王干關(guān)于現(xiàn)實主義與“先鋒派”出現(xiàn)了很多交叉現(xiàn)象這個判斷而確定的;而王干關(guān)于“后現(xiàn)實主義”的觀點則是“新寫實”小說思潮的源頭，或稱起點。第二，王干提出的“后現(xiàn)實主義”的觀點并非空穴來風，也不是一時靈光乍現(xiàn)，而是對當時小說創(chuàng)作現(xiàn)象早有研究，所以在幾個月后召開的會議前，《近期小說的后現(xiàn)實主義傾向》文章已經(jīng)寫好了，并做了發(fā)言。引起爭論是可以理解的;但有論者稱其命題毫無新意，用舊瓶裝新酒，以一種曖昧的姿態(tài)來投機，而且其文學(xué)立場和態(tài)度模棱兩可，討巧與背叛居然結(jié)合得天衣無縫，真是自作聰明的創(chuàng)舉，類似這樣嚴厲且情緒化的批評讓我感覺有些匪夷所思。第三，“新寫實”小說最后的命名是《鐘山》編輯部共同討論確定的，王干那時雖然還沒正式調(diào)去，但參與了具體討論，而且“新寫實小說大聯(lián)展”的“卷首語”也是他在徐兆淮原稿的基礎(chǔ)上進行了修改，并且融進了他的觀點完成的;因此說，王干是“新寫實”小說的命名者之一。依據(jù)以上幾點，足以確證批評家王干就是“新寫實”小說這一文學(xué)思潮最重要的命名與建構(gòu)者，尤其是他在1989年第三期《鐘山》“新寫實大聯(lián)展”欄目正式推出時調(diào)入《鐘山》編輯部，并具體參與此后的理論批評編輯及小說組稿，使得這一思潮迅速涌向全國，成為“新時期文學(xué)”向“后新時期文學(xué)”過渡的重要標志。

“新寫實小說大聯(lián)展”落幕后，以“新”命名的多種文學(xué)策劃蜂擁而起：《北京文學(xué)》的“新體驗”、《上海文學(xué)》的“新市民”、《特區(qū)文學(xué)》的“新都市”、“新現(xiàn)實主義”（又稱現(xiàn)實主義沖擊波）以及“新歷史”“新鄉(xiāng)土”“新表象”“新新聞”“新筆記”等，也包括1994年，由王干一手策劃和操作的“新狀態(tài)”在《鐘山》推出。1990年代初期的文學(xué)界旗幟林立，口號迭出，一時間熱鬧非凡。當然，后來的這些個以“新”修飾的旗幟與口號短時間內(nèi)便偃旗息鼓了（“新狀態(tài)”除外），其文學(xué)史價值與意義也都無法與“新寫實”小說比肩。

為了寫這篇文章，我翻看了幾本新時期文學(xué)史，包括小說史，都論及了“新寫實”小說和后來的“新狀態(tài)”小說，但幾乎都沒有提及這兩個思潮的重要參與和建構(gòu)者王干。套用陳丹青的一句話，文學(xué)史是個巨大的漏斗，太多的秘密，被逝去的作家?guī)ё吡?。好在王干還健在，他在訪談或回憶中記錄了那些其實很重要的細節(jié)。

三、看，或者發(fā)現(xiàn)的文學(xué)

“整個80年代的激情燃燒之后，人人都需要降落，‘新寫實正好提供了這么一種降落的功能。它對應(yīng)著當時人們的內(nèi)心需要，就是經(jīng)過了這種大風大浪、大起大落之后，要回歸到日常狀態(tài)當中?！聦憣嵉搅撕髞硪呀?jīng)不是一個文學(xué)思潮了，實際上變成一種人生態(tài)度、藝術(shù)精神和準哲學(xué)理念了，就是什么事情都淡化，都向后退，都用無言來表達。實際上潛臺詞是這樣一種東西，正好跟89年以后的文化現(xiàn)實和社會現(xiàn)實吻合。因為在經(jīng)歷過‘啟蒙的動蕩之后，人心懸在那里，要怎么把它落地，它對安慰人的情感還是有積極的作用。它永遠是一個灰色的背景，是比較低沉的敘說，人物往往都是被生活蹂躪得沒有力氣的這么一種‘中間狀態(tài)的人物。但是從文學(xué)發(fā)展上來講，我覺得‘新寫實可能是這30年里面，最有價值、最接近文學(xué)本身的文學(xué)思潮?！聲r期以來有很多文學(xué)思潮，比如‘傷痕‘反思‘改革‘尋根，如果你把這些思潮的意識形態(tài)抽空，你會發(fā)現(xiàn)它跟文學(xué)本身沒有關(guān)系。‘新寫實呢，實際上它最接近文學(xué)和生活的本質(zhì)。從89年到90年代有相當一段時間，南京非?；钴S，實際上是文學(xué)的中心，出現(xiàn)了很多作家，很多活動、很多事件也都跟南京有關(guān)系。”在趙天成的訪談中，王干著重回顧了“新寫實”小說產(chǎn)生的社會與文化背景，以及人們的心理狀態(tài)，同時也強調(diào)了“新寫實”小說的文學(xué)性。這是作家們反思新時期文學(xué)，并對社會現(xiàn)實做出的一種文學(xué)與思想的回應(yīng)，王干敏銳地看到了這個涌動的暗流。而王干下面這段話說得很實在，“最初這個策劃和創(chuàng)意，沒有太多的市場意識，主要還是帶有思潮前瞻性，和對‘文學(xué)話語權(quán)的爭奪的意思。當時還沒有這個詞，不過那時的‘文學(xué)話語權(quán)主要在北京和上海，南京是一個中間地帶?！雹?這個觀點也符合法國當代最有聲望的社會學(xué)家和思想家之一的布爾迪厄關(guān)于“文學(xué)場”的論述。

李潔非在《弄潮兒向濤頭立——批評家王干》中這樣評價：“這些作品的出現(xiàn)，是散落的，孤立的，起初并未結(jié)集為一個方陣。是王干從中抽取出來某種屬性，并以‘新寫實名稱為之命名，然后通過《鐘山》挑旗推動，把它變成當代小說繼先鋒主義之后一個新的潮流和重要階段?！敶膶W(xué)批評，在二十世紀七八十年代的時候，全非后來那種自說自話、溫溫吞吞、言不及義的樣子，而是指點江山、揮斥方遒，對創(chuàng)作實踐時有再造之力，以致足令作家惟批評之馬首是瞻?！聦憣嵳沁@一批評強勢時代最后一個范本，文學(xué)批評引領(lǐng)并推進整個時代文學(xué)步伐的歷史，以后似乎就畫上了句號?！雹畚哪?，李潔非還稱王干是文壇的“命名大師”，贊譽之態(tài)溢于言表。李潔非顯然更在意批評家對文學(xué)創(chuàng)作的引領(lǐng)價值，以不容置疑的口吻肯定了王干對“新寫實”小說思潮所發(fā)揮的不可替代的作用。

然而，我們的文學(xué)史所在意的是如何評價和闡釋曾經(jīng)的思潮與主義，也就是“歷史化”和“經(jīng)典化”，對價值和本質(zhì)的興趣顯然超過了創(chuàng)作或賦予價值和本質(zhì)的現(xiàn)象本身。問題是，對現(xiàn)實，或者對作家與當下文學(xué)更有意義的往往是鮮活的現(xiàn)象。剛剛讀過陳丹青的《陌生的經(jīng)驗——局部》，書中有這樣一段話：“畫史的每次突破，其實在于觀看：莫奈看見了逆光，梵高看見了向日葵，塞尚看見了物體的邊緣，而15世紀的這位卡帕齊奧，忽然看見了遠處走動的人。”“這有什么了不起呢？誰都看見??！沒錯?？墒窃谖膶W(xué)中，你看見，而且寫出來，是跨出一大步，在繪畫中，你看見，而且畫出來，也跨出一大步?！苯又?，陳丹青又補充一句，不太雅，“廁所里的勸告牌，‘上前一小步，文明一大步，沒人理睬，這兩句話，正好講述藝術(shù)史?！雹苓@顯然不是藝術(shù)理論，而是藝術(shù)經(jīng)驗，這個經(jīng)驗卻比理論更能說明問題。陳丹青這里其實強調(diào)的是藝術(shù)家的發(fā)現(xiàn)，然后再把它概括呈現(xiàn)出來，你就成為大家。對于陳丹青的上述觀點，我深以為然。

四、“后現(xiàn)實主義”與“新寫實”

小說的命名比較

“新寫實”小說的概念之所以飽受爭議，核心點恰在于一個“新”字。其實這個“新”字既不是《鐘山》雜志，也不是王干的發(fā)明，而是一種自新中國建立以來國家民族的時代精神與癥候，它反映了我們的一種線性的進步觀，一種迫切要求擺脫過去的急功近利的心理，是人們對過往的遺棄和對未來的期許，也是一種普遍的現(xiàn)代性焦慮。我們對“新時期”的命名就是近四十年來“新”的濫觴，尤其是文學(xué)，幾乎全部都是冠以“新”的頭銜。所以說，對“新”的質(zhì)疑不能從具體的現(xiàn)象學(xué)意義上追究，而是要從整體的普遍的民族文化心理上考察。

汪民安在《什么是當代》一書中說：“本雅明《歷史哲學(xué)論綱》一個重要的主題就是對進步概念和進步信仰著手批判。對本雅明來說，進步論持有三個論斷：進步乃是人類本身的進步;進步是無限制的進步;進步是必然的不可抗拒呈直線或者螺旋進程的進步。一旦信奉這樣的進步觀，那么，現(xiàn)在不過是通向未來進步的一個過渡，因而無論現(xiàn)在如何地緊迫和反常，它實際上也不過是一種常態(tài)，因為注定會有一個天堂般的未來在后面等待著它?！薄斑M步論許諾了一個未來的天堂。這也是現(xiàn)代性深信不疑的東西，它在19世紀的今天如此地盛行，猶如風暴一樣猛烈地刮來。”⑤所以說，這個“新寫實”之“新”也不過是在這樣一種時代精神裹挾下的必然結(jié)果。

那么，“后現(xiàn)實主義”的遭遇又是怎樣的呢？我們不妨回到當年會議的現(xiàn)場，看看當時的景況：“正當江蘇青年評論家王干（《文藝報》）試圖用‘后現(xiàn)實主義這一概念來概括近年出現(xiàn)的類似劉恒、劉震云和方方這批作家創(chuàng)作的作品時，遭到了與會者的頻頻提問和駁難……有的同志認為，王干所講的‘后現(xiàn)實主義實際上并沒有超出自然主義文學(xué)的范圍;有的同志則認為，王干的概括在很大程度上包含了一廂情愿的理論設(shè)計，與實際的創(chuàng)作情形并不完全吻合;還有的同志這樣指出，他對‘后現(xiàn)實主義與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義之間的差異所作的區(qū)分，存在著‘取其一點，不計其余的思路，表現(xiàn)了理論分類的苦心和嗜好。而對蜂擁而來的詰難，王干左推右擋，極力招架。這時，在一片沸沸揚揚的議論聲中，響起了許子?xùn)|（華東師大中文系）悠然平靜的提議：‘我們還是多研究些問題，少談些主義吧?！雹?/p>

何以如此呢？王干的“后現(xiàn)實主義”的主要觀點又是什么呢？還是這篇會議紀要，是這樣概括的：“第一，還原生活本相;第二，從情感的零度寫作開始;第三，作家讀者共同參與創(chuàng)作?！边@是概括了王干的《近期小說的后現(xiàn)實主義傾向》一文的三個小標題（據(jù)王干講，他在會議上的發(fā)言，是這篇文章的概要）。其實，以這三個觀點為主體，這篇文章雜糅了西方諸多理論批評觀念，比如，“還原：訴諸生活本身”，是德國哲學(xué)家胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)觀點?，F(xiàn)象學(xué)批評特別集中注意一個作者對時間和空間的經(jīng)驗方式、自我和他人之間的關(guān)系或者他對特質(zhì)對象的觀察?！皬那楦械牧愣乳_始寫作”來自法國當代符號學(xué)家巴特的《寫作的零度》，一種不作介入的、真誠的、中性的寫作立場?！白骷液妥x者‘共同作業(yè)”則來自接受美學(xué)的“讀者反應(yīng)批評”，卡勒“強調(diào)文學(xué)的慣例、準則和規(guī)律。有能力的讀者不知不覺地將這些慣例和準則吸收進他們的閱讀經(jīng)驗，而對閱讀具有制約作用，使得讀者解釋作品的半創(chuàng)造性活動成為可能”⑦。這些20世紀的西方文學(xué)理論批評觀點能表征“后現(xiàn)實主義”小說之“后”嗎？或者說，是否與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義有著本質(zhì)的差異呢？這個“前”與“后”之間的邏輯關(guān)系成立嗎？

現(xiàn)實主義讓我們盡管都有些無邊感，但意思也還是清楚的。那么，引用，或者借鑒了“后現(xiàn)代主義”理論的“后”又是什么呢？我想，大概可以理解為：平面感：深度模式削平;斷裂感：歷史意識消失;零散化：主體的消失;復(fù)制：距離感消失。削平深度模式，實際上是從真理走向文本，從為什么寫走向只是不斷地寫，從思想走向表述，從意義的追尋走向文本的不斷代替翻新。在后現(xiàn)代主義社會中，自我解構(gòu)，主體消失，人的精神被徹底零散化。細心琢磨一下，這個“后現(xiàn)代主義”的藝術(shù)觀念，總體上是與王干所闡釋的“后現(xiàn)實主義”傾向相當接近的。拋開王干列出的三個具體文學(xué)方法，就那一批小說所呈現(xiàn)出來的總體思想傾向論，大體上就是詹明信所謂的后現(xiàn)代主義觀。所以，起碼可以說，以傳統(tǒng)現(xiàn)實主義為對象的“后現(xiàn)實主義”命名是有理論依據(jù)的，“前”與“后”之間的邏輯關(guān)系也是說得通的。在1980年代末或1990年代初，我們對“后現(xiàn)代主義”雖然不甚了了，卻是完全排斥的，甚至超過了現(xiàn)代主義。我想，可能是源于此，當王干比較早地使用了“后”字，用“后現(xiàn)實主義”命名那一批小說的時候，遭到與會眾多批評家的集體反對便是可想而知的了。

我們不妨再回頭看看《鐘山》雜志1989年第3期《“新寫實小說大聯(lián)展”卷首語》是怎么說的：“所謂新寫實小說，簡單地說，就是近幾年不同于歷史上已有的現(xiàn)實主義，也不同于現(xiàn)代主義‘先鋒派文學(xué)，而是近幾年小說創(chuàng)作低谷中出現(xiàn)的一種新的文學(xué)傾向。這些新寫實小說的創(chuàng)作方法仍是以寫實為主要特征，但特別注重現(xiàn)實生活原生形態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實、直面人生。雖然從總體的文學(xué)精神來看新寫實小說仍可劃歸為現(xiàn)實主義的大范疇，但無疑具有了一種新的開放性和包容性，善于吸收、借鑒現(xiàn)代主義各種流派在藝術(shù)上的長處。新寫實小說在觀察生活把握世界上的另一個特點就是不僅具有鮮明的當代意識，還分明滲透著強烈的歷史意識和哲學(xué)意識。但它減退了過去偽現(xiàn)實主義那種直露、急功近利的政治性色彩，而追求一種更為豐厚更為博大的文學(xué)境界?！雹?/p>

這段話雖然是王干修改過的，但考慮到了各方面的觀點。在以往現(xiàn)實主義的“寫實”基礎(chǔ)上，廣泛地吸收了“現(xiàn)代主義”的各種技法，這是“新寫實”小說的思想核心，而這一點恰恰與王干的《近期小說的后現(xiàn)實主義傾向》一文中觀點相吻合。王干雖然要左右逢源，但還是把自己的核心思想揉進了這個“宣言”。至此，我的觀點已經(jīng)不須遮掩了，也即，當時的“新寫實”小說，如果用王干的“后現(xiàn)實主義”命名或許會更好一些。

五、“當代性”：“新狀態(tài)”與

“新生代”作家崛起

關(guān)于“新狀態(tài)”推出的具體情景，我們還是看看王干在答記者問時的說法：“‘新狀態(tài)是經(jīng)《鐘山》和《文藝爭鳴》兩個文藝雙月刊共同推出，”“‘新狀態(tài)的提出，既是我提出來的，又不是我提出來的。說是由我提出，是因為它通過我的筆最初將它呈現(xiàn)出來，這種呈現(xiàn)既不是心血來潮，隨意性很強的即興創(chuàng)作，也不是編輯部為了擴大刊物影響的一種宣傳策略。1989年以后，很多從事當代文學(xué)的朋友都不看當代作家的作品了，我則始終追隨著當代文學(xué)潮流的脈動，即使它細弱到快要停止跳動的時候，我也沒有放棄對它的關(guān)注，始終投入大量的時間和熱情?！聽顟B(tài)便是長期追隨、閱讀、思索的結(jié)果，是對‘新時期文學(xué)終結(jié)之后的文學(xué)現(xiàn)象的一種嘗試性闡釋?！雹徇@實際上否認了相關(guān)論者關(guān)于期刊策劃操作以及制造文學(xué)口號的指控與批評，強調(diào)了自己長期對文學(xué)潮流脈動的追蹤研究，“新狀態(tài)”便是“新寫實”小說之后的又一成果。

重新梳理這一現(xiàn)象的過程中，我產(chǎn)生了另外的一些想法，比如，面對當代文學(xué)，為什么總是王干不斷地產(chǎn)生靈感，不斷地有新的發(fā)現(xiàn)，然后有如天助或神來之筆般地對現(xiàn)象與思潮進行命名？策劃也好，操作也罷，為什么總是王干？

王干在與趙天成對話時透露了一些玄機，“‘新狀態(tài)跟我關(guān)系更大一點，它是對‘新寫實的補充。要說‘新寫實的最大的不足，主要是淡化了知識分子敘事的主動性，只是對生活的認同?！聽顟B(tài)則強調(diào)了知識分子的敘事能力，它對市場是反撥和抗爭。因為到了90年代的時候，大眾文化已經(jīng)興起了，知識分子的聲音被排擠和壓抑了，沒有空間了?！聦憣崗娬{(diào)的是公共的生活狀態(tài)，‘新狀態(tài)主要是提供一個個人的話語狀態(tài)，它們之間是有聯(lián)系的?！聽顟B(tài)沒有成為一個大家共同認可的文學(xué)現(xiàn)象，原因是說早了，沒有形成‘新寫實那樣一個公共話語的空間，有很多讀者關(guān)注。”⑩在這里，王干強調(diào)了“新寫實”與“新狀態(tài)”的不同，同時又有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)，不沉潛在文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)部是很難體會得到的，尤其是1960年代出生的這批作家當時還沒有什么影響，較少為知名批評家所關(guān)注。

真正的“在場”批評家跟作家或藝術(shù)家沒什么兩樣，他也要有感覺，也要長時間地沉浸在創(chuàng)作的情緒里。有很多真正優(yōu)秀的作品，連作家或藝術(shù)家事后都無法想象是怎么弄出來的，甚至懷疑，這是我寫的，或者我畫的嗎？王干就是這樣的批評家。感覺和感性對所有的藝術(shù)家都至關(guān)重要，而王干就是注重和追求感覺與感性的批評家，不僅僅是批評的風格，甚至連語言都追求散文化。

再比如，如果不具備對當代文學(xué)的宏觀把握與細節(jié)的敏銳洞察力，不是對60年代出生這批“新生代”作家作品有獨到深刻的理解和認知，而是僅僅憑借刊物的策劃與操作，就能夠使一個文學(xué)思潮發(fā)生巨大且持久的影響力，助推一批不知名的年輕作家強勢崛起，甚至引領(lǐng)一個時代的文學(xué)發(fā)展趨向，在我看來，是不可想象的。王干敏銳地觀察到，“早期的先鋒文學(xué)進入低谷，一些作家放棄或轉(zhuǎn)型，另一方面一些更年輕的作家在進行新的嘗試，韓東、朱文、魯羊、陳染、林白、虹影、海男、邱華棟、李馮、丁天等繼續(xù)堅持小說的實驗性、個人性、形式感，形成了一股后先鋒的浪潮。”“‘新狀態(tài)是重新舉起了先鋒的大旗，特別是對自我的寫作、個性化寫作的確認，明確地用‘新狀態(tài)這種自我游走的方式來表達。和‘先鋒文學(xué)由創(chuàng)作發(fā)起不同，‘新狀態(tài)是文學(xué)刊物介入文學(xué)思潮典型的范例，這在某種程度上也體現(xiàn)了《鐘山》辦刊的先鋒性……雖然‘新狀態(tài)的命名顯得有些超前，但在推薦文學(xué)新人方面貢獻卓著。尤其是對一些具有先鋒品格的作家更是意義重大?！?1

關(guān)于“新狀態(tài)”，我發(fā)現(xiàn)更深刻的闡釋可能涉及一個被許多當代批評家所忽略了的“當代性”問題。近二十年來，關(guān)于“現(xiàn)代性”的討論很多，但關(guān)于“當代性”的研究似乎還比較少見。汪民安在《什么是當代》一書中對“當代性”進行了廣泛而深入的研究，我很認可他所引用的意大利學(xué)者阿甘本的論述：“當代性就是指一種與自己時代的奇特關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時代，同時又與它保持距離。更確切而言，這種與時代的關(guān)系是通過脫節(jié)或時代錯誤而依附于時代的那種關(guān)系。過于契合時代的人，在所有方面與時代完全聯(lián)系在一起的人，并非當代人，之所以如此，確切的原因在于，他們無法審視它;他們不能死死地凝視它?！痹谖铱磥?，王干發(fā)現(xiàn)并極力推介的“新狀態(tài)”這批“新生代”作家及他們的創(chuàng)作，與阿甘本對“當代性”的論述極其契合，我甚至會產(chǎn)生一種錯覺，覺得阿甘本就是在說這些作家和他們的創(chuàng)作。

王干正是因為看到了這批“新生代”作家作品中的“當代性”，也就是看到了他們文學(xué)創(chuàng)作觀念中的與時代脫節(jié)、保持距離、無意契合主流文學(xué)甚至意識形態(tài)，進而意識到這是“新寫實”小說之后的一種“新狀態(tài)”。這種“新狀態(tài)”完全不同于現(xiàn)實主義，也不同于“新寫實”小說，雖然具有多方面的先鋒性，但與已經(jīng)開始式微的先鋒文學(xué)又有著本質(zhì)的差異。王干的宏觀視野讓他洞悉到，1990年代的文學(xué)出現(xiàn)了一個最重要的現(xiàn)象，就是個體化和個人化與文學(xué)的集團化并存，一大批自由撰稿人出現(xiàn)了。如果1990年代不出現(xiàn)大量的非體制內(nèi)的年輕作家，沒有一批人以自由撰稿人身份進入文壇的話，所有的旗幟都可能落空，因為這些個性化的提法往往是非作家協(xié)會化的。他們的自我化、個性化的寫作，將現(xiàn)實的生存狀態(tài)與作家自我的精神自傳結(jié)合，突顯了知識分子的敘事能力，是對文學(xué)市場化的反撥和抗爭，也是對“新寫實”小說知識分子敘事弱化的一種拯救。

在王干和《鐘山》雜志的努力下，一批1960年代出生的年輕作家以從未有過的“先鋒”姿態(tài)崛起于文壇，進而改變了中國文學(xué)創(chuàng)作的總體格局。幾年后，“新狀態(tài)”也難以為繼，此后的中國當代文學(xué)便在“底層敘事”與“新世紀文學(xué)”，以及泛化了的現(xiàn)實主義中“空轉(zhuǎn)”（王干語）。

六、“后新時期”：“文學(xué)場”

與王干批評的“在場”

我比較贊同“后新時期文學(xué)”這個說法，或者稱命名，因為它涵蓋有豐富的特定內(nèi)涵。雖然與“新時期文學(xué)”有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，卻是對“新時期文學(xué)”的顛覆與反叛，比起代際或某一時間的命名更富于學(xué)理性。洪子誠、孟繁華主編的《當代文學(xué)關(guān)鍵詞》一書中，在“新時期文學(xué)”詞條里對“后新時期文學(xué)”的發(fā)生作了詳細論述，概括如下：1986年，劉曉波提出了“新時期文學(xué)危機論”，認為“大多數(shù)作家作品受理性束縛太甚，呈現(xiàn)出藝術(shù)想象力的貧弱，缺乏發(fā)自生命本體沖動的藝術(shù)創(chuàng)造力”。自1980年代末起，“實驗小說”與“新寫實小說”并肩而起，它們在與后現(xiàn)代的文化精神解構(gòu)及80年代中前期的現(xiàn)代性啟蒙敘事及文化理想方面達成了共謀，對于終極價值的舍棄和對舊有意義模式的拆解以及后者對于現(xiàn)實生存的書寫，直接開啟了90年代涌現(xiàn)的“晚生代”小說。1992年，在《文學(xué)自由談》上，謝冕發(fā)表《新時期文學(xué)的轉(zhuǎn)型——關(guān)于“后新時期文學(xué)”》一文，最先提出“后新時期文學(xué)”這一概念，隨后，馮驥才、張頤武、王寧等人紛紛撰文表示對這一提法的認可12。1980年代末、1990年代初，社會主義市場經(jīng)濟提出前后，中國社會思潮與文化發(fā)生了根本性變化，理想主義“烏托邦”破滅，人生信仰逐步喪失或改變，啟蒙主義熱情消退，利他主義崇高感消解。在道德準則上，由傳統(tǒng)集體主義向個人主義轉(zhuǎn)化，由崇尚精神完善向物質(zhì)實惠轉(zhuǎn)化。人們不再關(guān)注政治歷史等偉大主題，而只關(guān)心生活和身邊的“小型敘事”和“生活質(zhì)量”。這樣一種重大的時代轉(zhuǎn)向，給了文學(xué)敘事太多的想象空間與可能，自然也逃不過王干敏銳的觀察和直覺。

王干是一位兼具藝術(shù)敏感和理性思辨，并擅于從宏觀上把握文學(xué)發(fā)展趨勢的批評家。在某種程度上，王干的文學(xué)批評驗證了1980年代崇尚變革、進步的時代精神，也為后來的文學(xué)批評和文學(xué)史研究者提供了反思80年代的有益參考。就是說，作為青年批評家，王干早在近十年的“新時期文學(xué)”發(fā)展中就已經(jīng)展示了他過人的才華，并取得了卓著的成績，為批評界所矚目;但我認為，王干在“新時期文學(xué)”向“后新時期文學(xué)”轉(zhuǎn)型的過程中，他與王蒙的對話、關(guān)于“小說的后現(xiàn)實主義傾向”的發(fā)現(xiàn)與研究，以及對“新寫實”小說、“新狀態(tài)”的命名，并在《鐘山》雜志策劃推動進而形成“后新時期文學(xué)”之初兩大文學(xué)思潮等批評實踐，更具有現(xiàn)實的與歷史的價值，也包括文學(xué)史意義。王干恰恰推動了同時期文學(xué)批評和文學(xué)發(fā)生互為促進的“在場”效應(yīng)。于是，在“后新時期文學(xué)”的視域內(nèi)，關(guān)于“文學(xué)場”與王干批評的“在場”就成為我關(guān)注王干文學(xué)批評的另一個重要向度。

關(guān)于“文學(xué)場”，布爾迪厄所著《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)》一書有著較為全面的闡釋。綜合相關(guān)論點，摘要如下：一個自主和富有生機的文學(xué)場，像一個活動頻繁的地震帶。無論是文學(xué)場外部權(quán)力的斗爭，還是文學(xué)場內(nèi)部的代際更替燃起狼煙，都會從橫向或縱向的角度引發(fā)文學(xué)場的震動和更新。布迪厄把文學(xué)場的代際斗爭稱為老化邏輯，即先鋒性的作家必然對正統(tǒng)和經(jīng)典作家發(fā)起挑戰(zhàn)。各種文學(xué)決裂層出不窮，而文學(xué)場的活力和生機，就體現(xiàn)在這些由異端挑起的生生不息的符號革命中。文學(xué)場的自主性促成文學(xué)代際間的挑釁、沖突，這些無休止的競爭就是爭奪文學(xué)場定義權(quán)的斗爭。文學(xué)代際的變換應(yīng)和著當代文學(xué)和社會制度的轉(zhuǎn)型步伐，推動著文學(xué)對歷史滄桑、民族命運的反思，也促成文學(xué)對當代生存經(jīng)驗和語言的激活。文學(xué)場在社會結(jié)構(gòu)中的尷尬處境使它仍然受社會權(quán)力場的支配，內(nèi)部的自主原則面臨外部政治、經(jīng)濟等力量的侵襲。受市場支配或政治導(dǎo)向影響的作家，不甘心在文學(xué)場內(nèi)處于被支配地位，他們積極地與各種大眾媒體、文化贊助商和審查機構(gòu)聯(lián)合，制造轟動效應(yīng)和驚人的銷售額，或者出賣藝術(shù)自主以討好贊助商和審查機構(gòu)的趣味和政治標準。這勢必激怒自主性的文化生產(chǎn)者與他們分庭抗禮，竭力維護藝術(shù)標準的純粹13。布爾迪厄?qū)ⅰ拔膶W(xué)場”放在大的社會背景里考察，將文學(xué)的生存與發(fā)展的內(nèi)外機制描述得分外清晰與深刻，為我們閱讀文學(xué)思潮的更迭、文學(xué)的發(fā)展提供了思想的支撐。

“新時期文學(xué)”以降，王干的文學(xué)批評是始終“在場”的。王干的文學(xué)批評與學(xué)者和院校教授們的批評有著迥然不同的方法及風格，他是感性的、發(fā)散性的，是直接面對對象的，且是睿智和前沿的，而不是學(xué)術(shù)、學(xué)問、研究和論文的（關(guān)于朦朧詩的研究《廢墟之花》除外）。他最大可能地實現(xiàn)了批評對創(chuàng)作的有效性，這當然有賴于他在“文學(xué)場”中的浸泡，還有他的敏銳與顛覆以往的勇氣。我當然不能說，王干就是“新時期文學(xué)”的終結(jié)者，但他的多方面觀察與研究都證明了他深刻地認識到了“新時期文學(xué)”的時代與歷史的局限，這種局限幾乎是無法逃避和超越的。假如這一點已經(jīng)為許多批評家，甚至作家所感知，那么王干對20世紀80年代末90年代初社會思想與文學(xué)變異的發(fā)現(xiàn)與批評，便足以讓他成為“后新時期文學(xué)”的覺悟者與重要參與者。

王干的“在場”批評是極其豐富多樣的，甚至可以說是一個龐大復(fù)雜的存在，限于文章的篇幅，我只能是摘其要，略作梳理：

1. 1988年底至1989年初，王干與王蒙進行了十次文學(xué)對話，就“新時期文學(xué)”十余年來諸多文學(xué)現(xiàn)象和作家作品作了簡潔卻極其深入的探討。批評家蔣原倫稱其已經(jīng)作為《新時期十年文學(xué)大觀》的簡寫本，當之無愧地載入中國20世紀末文學(xué)批評史。在單篇發(fā)表時就引起很大轟動，成為當時一個顯赫的文學(xué)事件，成書后更是多次再版。這是一種真正意義上的“在場”批評。王蒙豐富的閱歷、對歷史深度參與和經(jīng)驗、對文學(xué)的洞悉與睿智，他的思想與藝術(shù)觀念在同時代作家中是超前的，他不是就理論而理論，是思想與實踐的結(jié)合。王干的敏銳與發(fā)現(xiàn)、概括，對當下作家作品的廣泛研究，對現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代主義的分析，尤其是“后現(xiàn)實主義”概念的提出、對“60年代出生作家”創(chuàng)作的研究，使得這個對話精彩紛呈。而其中關(guān)于“反文化”的言說可以說是鞭辟入里的：王干認為，反文化與反崇高有聯(lián)系，但是兩個范疇的概念。反文化是對人類文明的一種反抗和不滿，尤其是對工業(yè)社會異化人性的一種掙扎，而反崇高則是審美形態(tài)上的一種變異方式，這種“審丑”和對崇高的疏離只是對古典美的一種破壞。反文化主要是一種后現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，不承認歷史感、深度感，甚至也不承認悲劇感、生命意識，認為世界是虛無的，因而要對已有的理性世界進行消解。特別是在后工業(yè)社會，科學(xué)技術(shù)和知識的過度膨脹壓縮了人類的生存空間，人完全被一種文化、被一種技術(shù)所異化、所限制、所困縛，反文化不失為一種有效的反抗方式。

2. 1988年，后現(xiàn)代主義還沒有大規(guī)模地譯介過來，而這無疑為王干對現(xiàn)實主義的理解及當下文學(xué)中所出現(xiàn)的溢出傳統(tǒng)現(xiàn)實主義、吸收諸多20世紀文學(xué)理論方法的作品的認知提供了理論視角，超越了當時一般的文學(xué)批評觀念。王干對現(xiàn)實主義的反思既有歷史性的考察，又有對當下文學(xué)現(xiàn)實的發(fā)現(xiàn)與分析，同時也有著國際性的視野。他認為，20世紀的文學(xué)主潮可以看作是現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義相對抗、相消長、相補充的世紀，雖然有各種各樣的現(xiàn)實主義出現(xiàn)，但已經(jīng)都不是原初的現(xiàn)實主義了。由此，他提出了“第三代作家”的概念，并綜合他們近期小說創(chuàng)作中的“消解典型”“還原生活”“從零度開始寫作”“讀者作者共同操作”等特征，敏銳而準確地概括出了“后現(xiàn)實主義”傾向，為隨后他參與命名并推動的“新寫實”小說思潮的出籠奠定了理論基礎(chǔ)。

3. 1998年，“新狀態(tài)”小說思潮雖然已經(jīng)式微，但王干在與張頤武、張未民的對話中關(guān)于“60年代出生作家”的分析概括仍然具有文學(xué)史意義。首先，這種新狀態(tài)不是一種創(chuàng)作手法，也不是一種主義，它是社會文化的轉(zhuǎn)型給創(chuàng)作帶來的一種轉(zhuǎn)折機制，這種機制使作家們得以回到我們以前千呼萬喚的文學(xué)本體。這是一種生活流，生活狀態(tài)之流的文學(xué)表現(xiàn)。市場化的新經(jīng)濟形勢給文化的最明顯的影響是雅俗分流，亦即文化的多樣化問題，而給文學(xué)帶來的最大焦慮則是純文學(xué)的困境和調(diào)整。在一定的意義上講，面對市場經(jīng)濟的巨大壓力，文學(xué)反而有一種解放感和超越感，純文學(xué)作家正在獲得一種新的寫作姿態(tài)，就是要面對當下的生活狀態(tài)寫作，面對自己的內(nèi)心體驗寫作，這將是一種自由和自然狀態(tài)下的寫作，它更加靠近文學(xué)本體了?！靶聽顟B(tài)”是現(xiàn)實的生存狀態(tài)與作家自我的精神自傳的結(jié)合，敘事者與作家是一回事兒，具有了作家身份，可以稱其為知識分子敘事人。

4.王干對90年代作家的文化心理的概括分析也是獨特與深刻的。他認為，80年代末期，文學(xué)的轟動也隨著啟蒙的消隱而陷于沉寂，作家原先理想的文化心理結(jié)構(gòu)受到重創(chuàng)。近年來作家隊伍的分化、文學(xué)情態(tài)的動蕩、文化心理的變異，成為21世紀前夕奇詭的文化風景，從自卑到自慰：低調(diào)感傷中的歷史逃遁;從自嘲到自?。壕┦接哪c解構(gòu)長矛;從自救到自圣：拯救的悲壯和困乏;從自虐到自殺：虛無主義還是鳳凰涅槃。

5.對文學(xué)“命名”的認知與理解，或者說其中的甘苦與滋味、利弊與得失，作為“在場”批評家的王干肯定會有更深切的體會。他說：“命名”式的研究變成當代文學(xué)劃分邊界的一種辦法，因為只有確認邊界之后，研究者才有可能進行有序的閱讀和歸類，否則就會淹沒在作品的汪洋之中。很自然，這種命名和劃界又使研究者陷入二律背反之中，當代文學(xué)的發(fā)展呈多元趨勢，命名和劃界又是以一元的方式進行的，這就造成了某種不確定性。畢竟，所有的概括都是以犧牲文學(xué)的豐富性作為代價的。因而命名者本身就首先使自己陷入一種圍城之境，雖然他本想為城中的人開辟一條突圍之路，可沒想到他自己首先必須被圍困。這種命名的困惑、定義的困惑成為人們質(zhì)問當代文學(xué)研究最有力的證詞。

6.王干對“新時期”“‘文革后”和“世紀末”文學(xué)概念的辨析也頗有說服力，顯示了他“在場”的敏銳與文學(xué)史視野的廣闊。在他看來，“新時期文學(xué)”的命名顯然是政治性的，已經(jīng)無法涵蓋1985年以后的文學(xué)了，所以，“‘文革后文學(xué)”是更好的提法，除了文化的因素外，更主要的因素是近十年來活躍在文壇的作家、詩人、理論家都經(jīng)過“文革”的“洗禮”，“文革”給他們的寫作生涯所帶來的特殊色彩乃至特殊作用是不可否認的;另一點是，1985年以前的文學(xué)作品無不是以“文革”作為最重要的題材，其主題是不斷地否認和批判“文革”?！笆兰o末”文學(xué)較好地概括了這一個時期文學(xué)思潮、文學(xué)運動、文學(xué)作品和作家心態(tài)所呈現(xiàn)出的那種焦灼、浮躁、騷動與喧囂，那種極度渴望而又極度失望、那種極度熱烈而又極度冷漠、那種極度瘋狂而又極度空虛的情緒。

7.王干當然不只是對文學(xué)思潮與現(xiàn)象感興趣，其實他寫作了大量的作家作品論，其細致入微與尖銳深刻在“新時期文學(xué)”以來的批評中也是不多見的，這也是他之所以能夠敏銳地感受到文學(xué)思潮暗流涌動之根本所在?？纯此麑︸R原的批評，我們就可以領(lǐng)略到一位真正的“在場”批評家的勇氣與銳利。王干批評馬原1987年以后的創(chuàng)作是自掘墳?zāi)梗瑹o端地消耗他所特有的良好藝術(shù)知覺和語言才稟，不斷稀釋偶然得來的一點靈性和感悟，將他初期小說創(chuàng)作中隱藏的非現(xiàn)代因素膨脹到俗不可耐的地步。寫作《錯誤》本來便是馬原的一個錯誤，在周圍的編輯和評論家們的慫恿喝彩下又寫作了《上下都很平坦》，在這部長篇小說里，馬原的生命汁液被消耗得幾乎虛脫，語言的靈敏度也被磨礪得遲鈍。馬原用他的自信創(chuàng)造了自我，同時也用自信葬送了自我。類似的批評文字，在當下的文學(xué)語境中或許有人會將其理解為酷評。但事實上，以王干的學(xué)養(yǎng)、智識、敏銳，尤其數(shù)十年在文學(xué)界的浸泡，他當然用不著以此來博人眼球。之所以如此尖銳，恰是因為他真誠、率性的個性，還有一種視文學(xué)為生命的熱愛。

8.王干的作家論多數(shù)是建設(shè)性的，中鋒用筆，周正不阿。比如多篇關(guān)于王蒙作品的批評與研究，但因其與王蒙的對話影響太大，多少遮蔽了那些文章的識見與才華。但對汪曾祺的系列批評（收《夜讀汪曾祺》評論集），卻是產(chǎn)生了振聾發(fā)聵般的巨大影響，對1980年代興起并綿延至今的“汪曾祺熱”起到了推波助瀾甚至是引領(lǐng)性的作用。作為高郵老鄉(xiāng)，王干與這位忘年交的文學(xué)大師自是有一份別樣的情感與特殊的理解，但這也只不過是一種背景或者說機緣。更為重要的是，王干深刻地發(fā)現(xiàn)了一條經(jīng)由陶淵明、蘇軾、歸有光、鄭板橋、廢名、沈從文等延伸而來的、帶有出世情懷的文人雅士所形成的中國傳統(tǒng)文脈，而汪曾祺也許是這一文脈的最后一個大師。王干認為，凝聚在汪曾祺作品中的核心價值內(nèi)容，是他追求和諧的美學(xué)思想和美學(xué)精神。這樣的思想精神讓他的作品在處理與生活、與人物、與語言的關(guān)系上，體現(xiàn)出從容淡定、虛實映照的人道主義境界和中國化的藝術(shù)品格。他的作品激活了傳統(tǒng)文學(xué)在今天的生命力，喚起人們對漢語文字的審美趣味，打通了文學(xué)創(chuàng)作與民間文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系，將知識分子精神、文人傳統(tǒng)、民間情懷有機地融為一體。王干從汪曾祺的小說里得出了這樣的結(jié)論，文學(xué)的功能在挖掘表現(xiàn)日常生活的詩意美感時應(yīng)該超越時代政治的限制。清明的政治社會格局下也存在著黑暗的角落，黑暗腐敗的舊時代里也會有人性美和生活美的閃光。于是，王干不吝溢美之詞，提出，或者命名汪曾祺是“被遮蔽的大師”。在王干看來，汪曾祺的“大”，在于融匯古今，貫通中西，將現(xiàn)代性和民族性成功融為一體，成為典型的中國敘事、中國腔調(diào)。王干對“汪學(xué)”研究的推動并未就此止步，近十年來，王干還積極參與“里下河文學(xué)”現(xiàn)象的研究;以汪曾祺為重要的支點，推動“里下河文學(xué)研究”一步步走向深入和開闊。

“一種全新的、爭取合法性的文學(xué)觀的提出，必然伴隨著對傳統(tǒng)觀點的質(zhì)疑和顛覆。在提出文學(xué)場方法的同時，布迪厄揭示了兩類‘神話傳統(tǒng)，即只從文學(xué)與社會歷史關(guān)系確定文學(xué)價值的外部閱讀，和局限于作品內(nèi)涵的符號結(jié)構(gòu)來挖掘文學(xué)意義的內(nèi)部閱讀。”“如何解決內(nèi)與外的關(guān)系？布迪厄的思路是：建立和生成結(jié)構(gòu)主義的閱讀，從而研究文學(xué)內(nèi)外的傳統(tǒng)、權(quán)力對文學(xué)意義的軌跡。這一思路將文學(xué)作品的自律形式和社會歷史置于同質(zhì)異構(gòu)的文學(xué)場空間中，實現(xiàn)了形式和歷史的有機交融，避免了某一本質(zhì)主義思路對意義的執(zhí)著和遮蔽?！?4“后新時期文學(xué)”中，王干的“在場”批評佐證了布爾迪厄?qū)Α拔膶W(xué)場”的理論闡釋，也使他成為中國最具“當代性”的批評家之一。

七、“南方文體”及“朦朧詩”

讀《王干文集》，也包括近年來與他的交往（主要是下圍棋），我感覺作為批評家的王干無疑是一個理想主義者。在進入批評的時候，他幾乎就在一個忘我的情境里，與作家的寫作或藝術(shù)家的創(chuàng)作一樣。這當然是一種狀態(tài)，也是一種精神，還有一種無法言說的性情。當今很多文學(xué)理論批評報刊中的論文，或者專著，幾乎是千人一面，卒讀都十分不易，更奢談?wù)Z言風格。所以，80年代王蒙的文學(xué)隨筆，或90年代中后期孫郁談現(xiàn)代文學(xué)的文章都是我所喜愛和效仿的。近幾年，我也想在批評的語言風格上，或者往大里說是批評文體上有所追求：筆記體，強調(diào)思維的隨意性、想象的現(xiàn)場感和語言的文學(xué)性，讀哪記哪，留下邊讀邊記時的思想痕跡，大概和王干所說的原生狀態(tài)相符;而語言風格呢，也是想散文化，即一種敘述加抒情，且充滿了畫面感與意境美的文字。殊為不易，似乎努力也不可得，但卻終究心向往之;所以，對于王干追求的“南方文體”，我亦深以為然。

王干是這樣描述他所謂的“南方文體”的：“南方文體是一種作家的文體，是一種與河流和湖泊相對應(yīng)的文體，它的流動，它的飄逸，它的輕靈，它的敏捷，并不能夠代替北方文體的嚴峻、凝重、結(jié)實、樸素。北方文體是學(xué)者的文體，這是與山峰和長城密切相關(guān)的文體，在文學(xué)理論和批評領(lǐng)域里，北方文體始終占據(jù)中心和主導(dǎo)的地位，而不像南方文體處于邊緣的、被遮蔽的狀態(tài);北方文體追求立論和結(jié)論，而南方文體更注重過程的狀態(tài);北方文體相信公共原則，而南方文體則傾向個人化的語體。北方文體與南方文體呈互補膠著狀態(tài)，不可對它們簡單言說優(yōu)劣、高低、長短，它們都有存在的必要?！薄爸钡饺缃?，我的評論文字仍含有大量的描述成分，有時描述甚至大于說理。我對描述有種特殊的喜愛，因為我在描述時感到筆端有種說不清的滋潤和靈魂?！?5王干還說，“很多人覺得我的評論好看，可讀性強，原因就是我的評論內(nèi)部隱藏著一種敘述的東西，這我是有意為之。比如評論一個作家作品的時候，不是議論他，也不是評介他，而是敘述他，敘述這個作家他哪里好，或者作品哪里好，這就是我評論語言的敘述化。我受古代文風影響比較大，有時候會帶有抒情成分。比如詩評，我追求的境界，簡單地定位就是以詩評詩?！?6

這里面，王干并沒有具體地將何謂“南方文體”列出個一二三，而是使用了一種散文化的語言，以形容或比喻來概括“南方文體”的整體性狀，并將其與假想的北方文體作了比較。有趣或者說頗具反諷意味的是，連他所獲得的魯迅文學(xué)獎，也是其中的散文隨筆獎，而非理論批評獎。這也印證了他對散文，或者說對批評語言散文化的追求。《廢墟之花》一書是關(guān)于朦朧詩的系列研究，可能是朦朧詩本身所具有的詩性與意境，影響了研究者的情緒和語言，使得這本專著通篇洋溢著靈魂飄逸的文采，頗有一種南方文化的空靈與俊逸。還有一篇批評張承志小說的文章《張承志的絕境》寫得也是詩意盎然，不妨引一段看看：“張承志正墮入一個美麗的陷阱之中，他每反抗一次，現(xiàn)實便要以加倍的反彈力將他擲入老遠老遠的空間?，F(xiàn)在，張承志已經(jīng)被自己的行動和反彈力推向峭聳的懸崖，向前走去固然景色誘人但也虛幻莫測，說不定是萬丈深谷，向后退去則是世俗的骯臟的氣息。他不能前進也不能后退，他只能握緊拳頭，昂首云端，腳踏山峰，義無反顧地堅守自己的精神領(lǐng)地。絕境上的張承志是一幅動人的雕像，雖不似普羅米修斯那么光彩照人，也不似大衛(wèi)那么英俊優(yōu)美，但他用文字所凝成的那樣一種無望而奮斗的精神，進入了人類精神跋涉者永恒輝煌的生命境界?！?7但這樣的文字在多數(shù)的小說與思潮、現(xiàn)象的批評中就很難見到，多少都有些闡釋的焦慮的味道。所以，像魯迅的文章那樣，保持著一種優(yōu)美且極富意味的老道的語言風格是十分不易的。

我們再來看看文學(xué)界的名家們是怎樣評價王干的文學(xué)批評風格的：

王蒙在為王干的專著《世紀末的突圍》寫的序言中說：“王干很喜歡寫批評性質(zhì)的文章，批評一些正在被看好的作家，批評這個誤區(qū)那個誤區(qū)，有點哪壺不開提哪壺的味道。文章雖然尖銳，用詞也頗花哨，但還是力圖進行帶學(xué)究氣味的文學(xué)學(xué)術(shù)探討，主旨不在褒貶，更沒有個人的親疏恩怨利害，他盯著的是文學(xué)不是‘人學(xué)（借用此詞，不是高爾基的原意）。他不怎么趕時髦，毋寧說他的某些文學(xué)見解還是相當平實的。”18 葛紅兵說：“王干幾乎不用文末注，這不是因為王干的文風問題，而是因為王干的時間意識：他重視的是那個引文對于他這篇文章的即時性意義，而不是那段文字的歷史價值?！?9李潔非說：“約當1987年左右，那時他關(guān)注的對象，應(yīng)該主要已置于小說。王干的小說評論，以鮮活的感性和‘在場‘直擊的經(jīng)驗形態(tài)有別于同儕，但其詩歌評論，卻偏偏走著理性、思辨的路線……照這幾篇詩歌論文來看，轉(zhuǎn)做小說評論后，他完全有能力亦更有理由，拉開架勢去寫那種高頭講章、體大慮周的作家論、作品論一類文章，然而他反而不這么干了，搖身一變，以輕騎兵方式在小說評壇沖鋒陷陣，大量地寫一些及物即時、隨物賦形、見情見性的文章?！?0郜元寶說：“王干是評論家，但他的評論不是從理論（或?qū)W問）到作品，而是直接從文學(xué)中而來，從作品中而來，從對作家貼近的了解而來，從極私人的閱讀感受而來，最后也回到文學(xué)中去。王干寫過大塊頭理論文章，顯示了他的氣魄和學(xué)識，但我更喜歡他那眾多短平快似乎并不十分用力的點穴式文章，直抒胸臆，擺脫學(xué)理化糾纏，與讀者一起身臨其境，近距離觸摸文學(xué)的脈動。王干把自己的一本評論集命名為《南方的文體》，大意是說他刻意追求南方的滋潤、靈動、平易、豐滿。這是中國批評史上不絕如縷的一個傳統(tǒng)，重實踐，重感悟，重批評文體與時代文學(xué)中最有生氣的語言精神的吻合，避免遠離文學(xué)、高于文學(xué)的隔膜的高頭講義。盡管一段時期他也曾經(jīng)迷戀過現(xiàn)成而多半是舶來的概念，但他很快就告別了這種非生產(chǎn)性和依賴性概念操作，離開僵化和強制的概念的軌道，漫步于生活故有的漫無涯際的詞語的田野山林?！?1王干提出“南方的文體”，捍衛(wèi)的正是文學(xué)現(xiàn)場批評的正當合法性及其文學(xué)價值。

關(guān)于“朦朧詩”，就不想在這里作更細致的論述了，簡要引用幾位批評家的觀點，也可以窺見王干早期詩歌批評的面相和風采。葛紅兵認為王干對“朦朧詩”的評論顯示出他的審美悟性與批評天賦：“他對文學(xué)的理解幾乎是天生的，這似乎可以解釋為什么他當初走上文壇是從詩評開始的。80年代中期他關(guān)于朦朧詩的系列論文就是如此。那時他不過是一個二十六七歲的年輕人，然而他卻一口氣寫出了《反思：理性與非理性共生——論朦朧詩的哲學(xué)背景》《直覺的蘇醒、思維結(jié)構(gòu)的嬗變與調(diào)整——論朦朧詩的認知方式》《悲劇：人的失落與人的呼喚——論朦朧詩的理性支柱》等系列論文，涉及朦朧詩的審美特征、語言方式、哲學(xué)內(nèi)涵等方方面面，成了國內(nèi)研究朦朧詩最系統(tǒng)、最前沿的專家之一，對于一個二十六七歲的青年人來說，他的人生經(jīng)驗也許是不足的，但是他過人的審美悟性，給了他早慧而過敏的靈魂，幫了他的大忙，使他在詩評的領(lǐng)域里顯得游刃有余?！?2李潔非認為王干的“朦朧詩”評論相當學(xué)院派，“我們不可據(jù)以認為，王干詩歌評論一味以觀念、創(chuàng)想為先，缺少對詩人作品的灼見與發(fā)微。實際上，正如我前面所說，詩評家王干相當‘學(xué)院派，相當注重文本解讀。有時候，此種工夫或功力，近乎達到洞穿對象的地步?！?3

其實，不論別人怎樣評價和看待王干，他對自己的文學(xué)批評是有著清醒的認識的。他甚至于迫不及待地要建立“樹”的意識，這不僅來自批評內(nèi)部，也來源于批評對象的驅(qū)動力。所謂“樹”的意識，在于“貓頭鷹”必須尋找只屬于自己的樹，既然批評作為一種對象科學(xué)，就必須擁有自己獨到的不屬于別人的領(lǐng)地。無對象的批評是不可能成立的，泛對象的批評也即是沒有對象的批評，無所不評、無所不論的“全知批評”，實際上是對批評本身的一種嘲諷24。

讀王干的文學(xué)批評是輕松愉快的，就如同到體育場觀看足球賽，熱烈而刺激，緊張且充滿懸念。你無法預(yù)判結(jié)局，也不知道下一分鐘會出現(xiàn)怎樣的場面;而且還不單調(diào)，什么都談、都論，洋洋灑灑，飄逸無蹤;尤其是對話，博學(xué)機敏，左右逢源，談鋒甚健。而在這種輕松愉快之外，我還能夠感受到一種一往無前的直率與熱烈，一種類乎犧牲般的崇高與悲壯。在王干看來：“批評的犧牲精神特性的形成在于文學(xué)批評具有某種‘戰(zhàn)爭性，這種戰(zhàn)爭是看不到硝煙、槍林彈雨的，這種戰(zhàn)爭是批評家與作家之間的精神對峙造成的，文學(xué)批評的外部環(huán)境必須是和平的自由的，但文學(xué)批評的內(nèi)在結(jié)構(gòu)則必須有某種緊張和對抗，這種緊張不是人際關(guān)系的緊張和對抗，而是來自兩股精神力的較量，是征服與反征服的格斗。一個作家的作品在完成之后必然蘊育著某種征服力，它對是讀者閱讀結(jié)構(gòu)的設(shè)想和模擬，是營造‘請君入甕式的精神圈套，而批評家就在于破解這個圈套，以自身的理論和思想的力量來對作品進行征服。由于批評天生的滯后性（產(chǎn)生在作品之后），批評某種程度上是一種攻城，批評者就是攻城的戰(zhàn)士，他要穿過語言的槍林彈雨，頂著語詞的硝煙，去突破作家精心設(shè)立的防線。或許，一顆流彈飛來，將他擊中，他因此便倒在城墻的腳下，后來者踩著他的尸骨，繼續(xù)前行。這是我們在攻城的戰(zhàn)役中經(jīng)常見到的情形，而現(xiàn)在我則聯(lián)想起批評家的精神歷程，想起批評家的使命——文學(xué)繁榮的犧牲者。”25

在“文學(xué)場”中守望了四十年，王干的青春沒有虛度，他的才華與稟賦不曾虛擲，中國當代文學(xué)史上留下了他堅實厚重的足跡。長于概括、精于策劃、敢于命名的特質(zhì)，亦貫穿了王干的整個批評生涯。不知道是否可以這樣說，沒有王干的批評與命名、策劃，中國新時期文學(xué)在最初幾年諸如“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”“尋根文學(xué)”“先鋒文學(xué)”之后，就很可能沒有了后來諸多的思潮與主義？當然，假設(shè)只能是假設(shè)，它不具有理論命題的價值與意義。

八、王干的背影

“記得1997年夏天，在北京的中日學(xué)者對話會上，我和白燁、王干、謝泳晚飯后散步，大家聊起《南方文壇》以及廣西的青年作家。那時，《南方文壇·南方百家》已經(jīng)以專輯的形式推介過東西、李馮的創(chuàng)作，我正在請王干寫鬼子的評論以便做鬼子專輯。王干提醒我說，‘你怎么不把他們?nèi)齻€合起來開個研討會，把他們整體推向中國文壇，我們《鐘山》就是這么做的。”在張燕玲的敘述中，王干輕描淡寫般出的主意看似順理成章而又駕輕就熟。后來，經(jīng)由張燕玲的努力，研討會成功召開，“廣西三劍客”（東西、鬼子、李馮）的稱號由此流播中國文壇。細究之下，其背后依然閃現(xiàn)出了王干的身影26。

1990年代后期，王干卻突然轉(zhuǎn)身，離開一直任職的文學(xué)期刊，擔任江蘇出版的《東方文化周刊》主編，把文化和文學(xué)的趣味灌注到這份以影視、娛樂為主體內(nèi)容的刊物，并開始了自身的大眾文化研究。從足球到娛樂明星，從圍棋到武俠，從影視到網(wǎng)絡(luò)文化，無所不包，觸及面之廣、之深令人震驚。

蘇童說：“王干開始梳理大文化的頭發(fā)，這是一堆貌似時尚其實蒼老的亂發(fā)，需要更大的耐心，需要更大的力量，從趙薇到金庸，從尼采到魯迅，從足球到麻將，王干侃侃而談，詞鋒犀利而精準，似乎在幫助我們分析每日呼吸的空氣?！?7郜元寶這樣評論道：“王干近年批評文字多與文化有關(guān)，繼文學(xué)評論集《世紀末的突圍》《南方的文體》《朦朧詩論集》《邊緣與曖昧》之后，又推出了文化評論集《灌水的時代》《趙薇的大眼睛》，但王干沒有落入‘文化研究圈套。其實，他談文學(xué)時就很不老實。在他眼里，文學(xué)是多面的，本來就和文化息息相關(guān)。由文學(xué)而文化，或者由文化而文學(xué)，十分自然，不用聒噪。所以他一邊談文學(xué)，一邊談圍棋，談足球，談無厘頭電影，談切·格瓦拉，談武俠，談麻將，談中國電影的‘人妖現(xiàn)象，談女權(quán)主義和女性文學(xué)，談猶太復(fù)國主義，談‘趙薇的大眼睛。這些文章看不到虛張聲勢的‘文化研究，只有文學(xué)批評家王干一貫的機智、熱情和提問的沖動。在文學(xué)歉收期，這對他無疑是一種解放，一種精力的保存與轉(zhuǎn)移?！?8“其實王干的文學(xué)評論、文化批評和散文隨筆，盡管主題有側(cè)重，文體有分工，但彼此之間并無不可逾越的鴻溝，在語言方式和智慧形態(tài)上可以相通之處甚多，視為廣義的雜文，也未嘗不可?！?9

祝勇認為：“王干的《趙薇的大眼睛》（江蘇教育出版社，2005）是一部關(guān)于20世紀90年代以來大眾文化的書，在這本書中，許多正襟危坐的正牌作家、深奧難解的文學(xué)術(shù)語和名目繁多的團體流派讓位于司空見慣的文化符號：小燕子、無厘頭、春節(jié)晚會、美女作家……王干將后者命名為‘新世俗文化?！薄叭嗣袢罕姴⒉恍枰邮芙逃麄冃枰闹皇菉蕵泛拖M。這是一種深刻的隔膜，這一隔膜揭示了兩種文化形態(tài)間的對立與敵視。王干透過這些變幻莫測的文化泡沫，看到了當代人類文化家園的迷失。文化在欲望的勾引下正一步步背離它的本質(zhì)?！?0

王干自己也認為：“我現(xiàn)在文字寫得比較好一點的，可能是隨筆類。隨筆是隨便寫寫感受的，太把它當回事反而寫不好。很多散文家的散文寫得不好，就是他把它當正業(yè)做了?！?1王干說得很輕松，干得也很瀟灑得意，甚至風生水起。不過，我覺得這只能是文學(xué)批評家王干的背影。不是說大眾文化不重要，而是說21世紀初年的中國文學(xué)已經(jīng)走過了二十年的歷程，回望之，不免覺得有幾分寂寞與無聊。郜元寶說：“曾幾何時，中國文壇缺了王干就缺了一份熱鬧，但文壇熱鬧的過去，是否也意味著王干的過時呢？”32

王干過時了嗎？不知道，我真的不知道……

2020年3月17日初稿于北京

3月20日二稿，3月23日三稿，5月30日四稿

【注釋】

①②③⑨⑩111620212223272829303132《王干文集·說不盡的王干》，作家出版社，2018，第200-218、200-218、100-101、84-85、218-219、294、260、96-97、4-6、47-48、99、138、8、9、58-60、262、2-8頁。

④陳丹青：《陌生的經(jīng)驗》，廣西師范大學(xué)出版社，2015，第242頁。

⑤汪民安：《什么是當代》，新星出版社，2014，第108-109頁。

⑥⑧孟遠編《新寫實小說研究資料》，百花洲文藝出版社，2018，第2、13頁。

⑦以上所引參見王先霈、王又平主編《文學(xué)批評術(shù)語詞典》，上海文藝出社，1999。

12洪子誠、孟繁華主編《當代文學(xué)關(guān)鍵詞》，廣西師范大學(xué)出版社，2002，第156-157頁。

13參見布爾迪厄：《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)》，中央編譯出版社，2001。

14張意：《文學(xué)場》，見趙一凡等主編《西方文論關(guān)鍵詞》，外語教學(xué)與研究出版社，2006，第584-585頁。

15王干：《自序：尋找一種南方的文體》，見《王干文集·邊緣與曖昧》，作家出版社，2018，第235頁。

19葛紅兵：《在不能逼近的距離外守望——王干論》，《南方文壇》1998年第4期。

25王干：《批評的使命》，《南方文壇》1998年第4期。

26張燕玲：《南方的果實》，《紅豆》2003年第3期。

（傅逸塵，《解放軍報》社）