現(xiàn)今的中國近現(xiàn)代文學史書寫者大多承認，王文顯應在戲劇史占有一席之地。但是他卻長期被歷史的塵埃所掩埋，20世紀80年代以后才偶爾為人所提及，關(guān)于他的學術(shù)性研究論著為數(shù)甚少，而且他也一直未進入中國現(xiàn)代戲劇史的主流敘事。人們長期誤以為王文顯生長于英國，畢業(yè)于倫敦大學后才來中國任教。其實，王文顯并不是“歸國華僑”，而是“回國留學生”。這一點對于理解他的文化立場和文化情感具有重要的意義，因為他關(guān)于中國文化的認知和態(tài)度，就不是基于域外人善意的好奇與欣賞，而是以中國文化為本位的思考和表述。

王文顯于1887年出生于香港，后隨全家輾轉(zhuǎn)于香港、上海、天津和濟南等地。(1)關(guān)于王文顯的早年生活經(jīng)歷，參見李匯川：《文化引介者的資格：王文顯與〈北京政變〉》，《漢語言文學研究》2017年第1期，第71-80頁。縱覽他早年的生活和求學情況，林語堂說他所接受的是“徹頭徹尾的英式教育”，(2)原文為“thorough British education”，See John Wong-Quincey, Chinese Hunter,New York: John Day, 1939, p.10.并不完全準確。王文顯在內(nèi)地就讀的學校雖有外國背景，但其教育方式和內(nèi)容并非全然英式，他的英文能力和水平，固然得益于他的家庭和早年教育，但在英國留學的五年無疑具有更關(guān)鍵的意義。早在進行戲劇創(chuàng)作之前，他的英文作品已然為他博得了聲望，《北京政變》《委曲求全》等劇本和隨筆《中國獵人》問世后，他在英語世界的文學名聲更趨上升。但是，僅僅把王文顯作為一位戲劇家來看待，僅僅從戲劇藝術(shù)的維度解讀他的作品，是遠遠不夠的。作為一個學兼中西、能用英文寫作的跨文化知識人，身處中西文化激烈碰撞的時代，除了藝術(shù)的追求，他更自覺擔當一種特殊的文化使命：向西方人表述“中國人自己認為真實的中國”。在1928年9月的一篇英文報道中，王文顯明確表示：

在以西方戲劇技巧寫作表現(xiàn)中國生活的劇本時，我為自己設(shè)立了雙重的目標。首先，我希望找到一種最合適的尺度來進行中國現(xiàn)代戲劇的嘗試。其次，我用英文寫作，意在向西方世界展示中國人認為真實的中國人形象。但我不是一個宣傳員，任何真正的藝術(shù)家都不可能是這種人。(3)參見 “Developing the Drama in China Teaching the West,” South China Morning Post，Sept. 27, 1928, p.6.

這顯然可以說明，王文顯是一個有著明確的藝術(shù)追求和強烈的現(xiàn)實關(guān)懷的中國知識人。而據(jù)筆者前期的研究，無論從知識結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作能力來看，還是就文化立場和文化情感而言，王文顯都是一個有資格面向西方表述中國的人。作為一個意在回應“西方中國形象”話語的文化溝通性人物，他主要采用戲劇的形式，通過舞臺表演來展示中國形象和中國人的特性，其代表性劇作《北京政變》的意義正在于此。然而，以往學界對《北京政變》的研究，多在探討其戲劇寫作技巧，但本文以為，《北京政變》更深層次的意義須從戲劇藝術(shù)和戲劇史之外來探求。如果從王文顯試圖直接面向西方展示中國形象的創(chuàng)作意圖出發(fā)，在特定時期中西文化關(guān)系的具體語境之內(nèi)加以考察，我們對《北京政變》的價值和意義就會有全新的解讀。

一、挑戰(zhàn)“停滯的帝國”的中國形象模式

1926年末，時任耶魯大學戲劇系主任的喬治·貝克(George Pierce Baker)，在近二百名申請者中挑選了二十五名學生，命其各自準備排演原創(chuàng)劇目。王文顯便是獲選者之一，那一年他三十九歲，已久任清華大學教授兼外文系主任。這一次他赴美休假，投入喬治·貝克門下專攻戲劇寫作。1927年1月初，他所創(chuàng)作的這出名為《北京政變》(4)另有譯名《夢里京華》《浮云》等，統(tǒng)一起見，本文統(tǒng)稱《北京政變》。的話劇，從劇本寫作到舞美布置，甚至于演員的妝容設(shè)計都已齊備。(5)參見The China Press, Jan.5, 1927, p.1.同年5月31日，該劇作為戲劇系的季終劇目，(6)原文為“Final production of the season”，參見“Yale to Present Play of Chinese,” The Boston Globe-Wednesday，May 27, 1927, p.8.在耶魯大學劇院首次演出，導演為喬治·貝克，主要人物中，僅李方仁一角為華人Milton F. Ling所扮演。6月12日，當?shù)貓蠹垺端蛊樟址茽柕滦瞧谔炻?lián)盟及共和黨人報》(TheSpringfieldSundayUnionandRepublican)刊發(fā)了題為《〈北京政變〉是一場壯觀的盛會》(“Peking Politics” is spectacular pageant)的文章，盛贊了這場成功的演出。

那么，王文顯不遠萬里而來，以英文寫出這樣一個劇本，并直接對美國觀眾演出，除開話劇藝術(shù)的演練，是否還有其他方面的考慮？關(guān)于這一點，王文顯在論及《北京政變》的創(chuàng)作動機時明言道：

我認為中國人和其他任何人民一樣，既有美德也有惡習，而美德是占主導地位的，否則中國人無法作為一個國族而延續(xù)下來。我并不擔心展示中國人的性格弱點和中國生活中的苦難。我想做的只不過是展示一幅中國人的真實畫面，而為了便于西方觀眾理解，我也做了些許的調(diào)整和加工。

我想存在著一場爭取公正再現(xiàn)中國人的戰(zhàn)斗，以往富有想象力的西方作家已然以虛構(gòu)的方式，描繪了聳人聽聞的中國人形象：或者是荒誕不經(jīng)的墮落者，或者是不食人間煙火的浪漫家。要糾正這樣根深蒂固的虛假印象，或許需要假手于奇才。但總要有人邁出第一步，無論這第一步看起來是多么的微小與乏力。(7)“Developing the Drama in China Teaching the West,” South China Morning Post, Sept.27,1928, p.6.

喬治·貝克在談到《北京政變》的意義時也說：

自從西方接觸中國以來，外人曾經(jīng)努力表達各方面的中國生活；傳教士，官員，游歷者和小說家，在文學和舞臺上，出奇制勝，刻畫中國，因為并不公正，結(jié)局大多數(shù)人于中國人形成一種定性的看法：刺戟，邪惡，古怪，但是《北京政變》努力表現(xiàn)中國人民的生動的風俗人情，可能盡一分力克服西方人士的誤解。(8)李健吾：《〈夢里京華〉跋》，《新文學史料》1983年第4期，第233頁。貝克談話的原文見“Chinese Student Writes Play for Yale,” The Springfield Sunday Union and Republican，May 31, 1927, p.6.

在談到大多數(shù)西方人對中國人的了解和認知時，王文顯和貝克都使用了諸如“sensational”(聳人聽聞的)、“depraved”(墮落的/邪惡的)和“grotesque”(荒誕不經(jīng)的)一類的詞語來加以形容。這些詞語所勾勒的正是當時西方世界(至少是美國范圍內(nèi))的大眾對中國人“傅滿洲”(9)“傅滿洲”是20世紀初邪惡中國人形象在西方文學作品中的典型代表。該人物最早出現(xiàn)于英國作家Arthur H. S. Ward以Sax Rohmer為筆名出版的神秘懸疑小說《狡詐的傅滿洲博士》(The Mystery of Dr. Fu-Manchu，1913)中，是一個聰明絕頂又極度瘋狂的科學家，也是危害世界的邪惡組織首腦，“集東方人的所有殘忍、狡猾、智慧于一身”，并掌握著雄厚的資源，如魔鬼般威脅著西方人的安全。自1913年至1959年間，Rohmer相繼出版以傅滿洲為主要反派角色的小說17部(長篇13、中篇1、短篇3)。1929年起至1980年，好萊塢生產(chǎn)了10部“傅滿洲”系列電影，影響深遠。傅滿洲的“中國惡魔”形象與其標志性的自上唇沿嘴角垂下的胡須一起，成為美國史上代表“黃禍”的著名文化符號。式的負面印象。頗具反諷意味的是，就是在《〈北京政變〉是一場壯觀的盛會》這篇充滿溢美之詞的報道中，用來指稱王文顯及華人演員Milton F. Ling身份的名詞，竟是帶有侮辱與蔑視的“Chinaman”(中國佬)。(10)Chinaman一詞最早為赴美華工用以自稱。在19世紀中葉以來的美國排華、反華浪潮中，文藝作品中出現(xiàn)了用John Chinaman來指代華人。John本為男子名，因其十分常見，在英語中可用來指代沒有或無須提及名字的男性(與漢語中 “張三李四”的用法類似)，John加于Chinaman之前，意為“作為個體的中國人面目模糊，毫無特性可言”，賦予了這一詞組鮮明的歧視觀念。到80年代末，由意指“機會渺?！钡亩陶Znot a dog's chance中的dog被Chinaman所替代，由此產(chǎn)生的同義短語not a Chinaman's chance傳播開來。與其他如coolie(苦力)、Chink(中國豬)等貶低華人華工的名詞不同，Chinaman因源自華人自稱，在一定程度上遮掩了其種族歧視內(nèi)涵，是以在一段歷史時期內(nèi)被廣泛而普遍地使用。當然不排除部分人是在并不完全清楚其情感基調(diào)的情況下使用此詞，而非刻意貶低侮辱中國人。埃德加·斯諾(Edgar Snow)在《西行漫記》(陳云翩譯，香港：南粵出版社，1977年，下冊，第251頁)中就曾敘及自己被一位中國老年農(nóng)婦稱作“洋鬼子”，他似乎并未感到被冒犯，甚至認為“她要形容我，除了用‘洋鬼子’這個字眼以外，簡直就不曉得別的字眼了”，可與此相參照。明恩溥在其《中國人的特性》(匡雁鵬譯，北京：光明日報出版社，1998年，第2頁注釋1)中感嘆：“很奇怪，更遺憾的是，這一未開化的復合詞‘Chinaman’似乎已在我們的語言里扎下根，而更合適的詞‘Chinese’卻一直未被使用。凡是我們聽說到的所有在華的外國期刊上，都一律地稱當?shù)刂袊藶椤瓹hinaman’，就連中國的一些撰稿者也一直這么使用?！惫P者以為，當?shù)貓蠹堄么嗽~是否存在有意詆毀或調(diào)侃尚需考察，但這樣一個以華人歧視為契機而廣為流傳的詞匯，彰顯了美國大眾認知觀念中對中國及華人的普遍的蔑視。王文顯對中國和中國政治的理解，以及他對于被大部分西方人曲解了的中國人形象的駁斥與正名，則被當?shù)氐膱蟮缼в兄S刺意味地描述為“與眾不同”(unusual)的。那么，當時美國“眾”(usual)對于中國和中國人的認知與態(tài)度如何，恐怕是不言自明的。

正是在這種文化語境中，不論是《北京政變》的中國編劇還是美國導演，都沒有把這部戲和這次演出看成一個單純的藝術(shù)活動，而是針對西方流行的中國偏見，意圖借助西方的語言和舞臺，直接與西方觀眾進行溝通。在當時中國有些知識人看來，西方的中國形象更像是無知所導致的誤解，倘若以真知灼見向其發(fā)起挑戰(zhàn)，看上去似乎頗有成功的可能。他們中的一些人也確實這樣做了，可是收效卻并不盡如人意。權(quán)力不生產(chǎn)知識，但知識和權(quán)力的結(jié)盟，使得在權(quán)力的影響下被“強制教化”的“真理”難以在單純的知識層面上被證偽，正如?？滤鶑娬{(diào)的，其“免遭反駁”的關(guān)鍵原因便在這里。(11)參見?？拢骸赌岵?、譜系學、歷史》，王簡譯，杜小真編選：《?？录罚虾＃荷虾＿h東出版社，2002年，第149頁。王文顯表示“要糾正這樣根深蒂固(deeprooted)的虛假印象，或許需要假手于奇才”，這話固然帶有自謙的意味，卻也暗示他意識到任務的艱巨和繁難。

可是，無論在當時還是后世，王文顯的創(chuàng)作意圖都未獲得足夠的關(guān)注與認可。李健吾在《〈夢里京華〉跋》中寫道：“王文顯先生的心力——那似乎不為中國人感到，然而實際卻為中國人爭光的心力，也不見得就是浪費?！?12)李健吾：《〈夢里京華〉跋》，《新文學史料》1983年第4期，第233-234頁?！八坪醪粸橹袊烁械健彼苑翘摗侗本┱儭吩诿绹莩鰰r國內(nèi)知者寥寥，十年后在上海演出時業(yè)已時過境遷，并未曾掀起太大的波瀾?！耙膊灰姷镁褪抢速M”這一句則意味深長，隱隱透露出“事與愿違”的些許無奈。

關(guān)于《北京政變》的價值和意義，張駿祥在為80年代初為《王文顯劇作選》作序時寫的一段話，給出了一種頗不以為然的評價：

《夢里京華》按原英文劇名應作《北京政變》(Peking Politics)，顯然是寫的袁世凱稱帝的事。但是，真要推敲作者在劇中所寫的人和事和當時現(xiàn)實的關(guān)系，恐怕只能走進死胡同。作者是在國外長大和求學的，回國后又長期住在郊外的校園里，深居簡出，對當時的社會很少接觸。老實說，他不過是抓住一點聽到的時事，借以施展從歐美戲劇中學來的編劇技巧。(13)張駿祥：《〈王文顯劇作選〉序》，《新文學史料》1983年第4期，第226-227頁。張駿祥1932年應李健吾推薦任王文顯助教。王文顯的人際交往主要集中于英語界，與他熟識并以中文對他有所記述的，主要便是李健吾與張駿祥二人。王文顯對張駿祥十分看重，抗戰(zhàn)結(jié)束后張攜妻子白楊到上海拜訪王文顯，王文顯在家中設(shè)茶宴招待并請來李健吾等戲劇界人士作陪，此事在當時還上了《新聞報》，載于副刊《快活林》。李、張二人的文章是后世王文顯研究的珍稀資源，在很長一段時間里未受質(zhì)疑。但隨著英語界越來越多關(guān)于王文顯的史料被發(fā)掘整理，輔以清華早期的檔案為佐證，可以發(fā)現(xiàn)李、張對王文顯的記敘與評價錯漏甚多，使得多數(shù)研究者對王文顯的早年經(jīng)歷與知識背景產(chǎn)生較為嚴重的誤判。

此后，許多論者談起《北京政變》均沿襲張駿祥的判斷，將它定性為純粹的戲劇技巧嘗試之作，而且大有輕視之意。然而，張駿祥對王文顯早年經(jīng)歷和生活狀況的描述嚴重失實，他這略有先入為主之嫌的見解其實是難以成立的。他認為王文顯架構(gòu)情節(jié)時，“不過是抓住一點聽到的時事”，這顯然是忽略了(也許是根本沒去了解)其中的深意。

我們?nèi)缫‘數(shù)亟庾x《北京政變》的創(chuàng)作意圖和思想取向，就必須了解它所針對的是何種西方的中國形象模式。長期致力于研究“西方中國形象”的周寧指出：“啟蒙運動以來，大大小小的作家，不同類型的文本，反復表述中華帝國的歷史停滯，從伏爾泰、孔多塞一直到佩雷菲特，‘停滯的帝國’的中國形象，已經(jīng)成為套話?！?14)周寧：《跨文化研究：以中國形象為方法》，上海：復旦大學出版社，2014年，第77頁。毫無疑問，在被“進步大敘事”所統(tǒng)攝的歷史觀念中，中國早已被定型為一個“停滯的帝國”。西方這種認知中國的觀念轉(zhuǎn)型，對自晚清以來試圖為中國形象向西方進行闡明和辯護的中國知識人來說，既產(chǎn)生了希望，也造成了困擾。一方面，西方曾經(jīng)尊崇乃至美化中國的這一段歷史，使他們產(chǎn)生了西方人能夠“正確”認識中國的可能性幻想，因而陳季同、辜鴻銘等人不斷回首往昔，在普及關(guān)于中國的知識的過程中，反復竭力向西方強調(diào)中國文化的歷史淵源與內(nèi)在合理性。另一方面，以常識而論，西方對中國的“誤解”理應隨時間推移所出現(xiàn)的知識豐富和了解加深而消弭，然而實際情形卻恰好相反，這使他們盡管滿懷自信地將西方對中國的認知定義為“誤解”，卻難以從根源上解釋產(chǎn)生這種“誤解”的背后的邏輯。

無獨有偶，在《北京政變》的故事發(fā)生的年月，美國人古德諾(Frank Johnson Goodnow)在卡內(nèi)基基金會的支持下來到中國，充當袁世凱的政治顧問。此人后來寫過一本題為《解析中國》(1926)的書，他筆下的中國具有如下的特點：首先，這是一個受到幾千年家庭體制和家長權(quán)力壓制的國家，人們?nèi)狈ψ灾骱妥杂?，必須絕對服從家長；其次，這是一個因人口過度增長而陷于貧困的國家，而中國人具有超常的忍受貧窮和不幸的能力，因而中國無法擺脫貧困而走向發(fā)展和改善；再次，這是一個社會結(jié)構(gòu)“超穩(wěn)定”的國家，文明未曾中斷，社會也一直保持不變，雖然西方的影響已經(jīng)滲透到中國，但古代社會的基本特征卻仍然可見于“現(xiàn)代中國的大部分地區(qū)”，而且若無“外來的援助”，中國根本無法實現(xiàn)“向現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)變”；最后，這是一個長期實行專制獨裁體制的古老帝國，而中國的一切條件(即家族制度、經(jīng)濟、社會結(jié)構(gòu)和儒家思想)都有利于長久地維系這種體制。(15)古德諾：《解析中國》，蔡向陽等譯，北京：國際文化出版公司，1998年，第64-90頁。一言以蔽之，直到20世紀之初，中國還是一個停滯、專制、落后的國家，依然沒有進入現(xiàn)代世界歷史的潮流。

“停滯的帝國”這一中國形象，絕非古德諾個人所專有，當是數(shù)百年來西方對中國認知過程中所塑造的一個被普遍接受的形象模式。它包含著兩個意義要素，其一是“停滯”，其二是“帝國”，二者密不可分；其主要指向是，中國歷史上屢破而屢立，不過是在反復重構(gòu)專制統(tǒng)治，而無法實現(xiàn)革新與進步。王文顯未必知道袁世凱的這位高參寫過這樣一本書，對于中國有過一番如此的“高論”，但頗有歷史意味的是，他選擇“袁世凱稱帝”的傳說為原型，或者更準確地說，他選擇中國政治在“復辟”與“民主”“倒退”與“進步”之間躊躇徘徊的一個短暫時間節(jié)點來展開故事，所刻意針對并且極意解構(gòu)的，恰好是古德諾所描繪的這一中國形象模式。

二、從“停滯”走向“進步”的希望與難題

王文顯在創(chuàng)作《北京政變》時，實際上選擇了認同西方關(guān)于中國歷史停滯的論述，但強調(diào)那已是過去，黑格爾所說的“若干因素的結(jié)合”已經(jīng)發(fā)生，(16)參見黑格爾：《歷史哲學》，王造時譯，北京：商務印書館，1963年，第160-161頁。循環(huán)即將或已經(jīng)被打破。正是基于這一觀點，他選定“袁世凱復辟失敗”這一帶有傳說性的故事作為劇本的主要情節(jié)線索，將劇中試圖回歸歷史循環(huán)的復辟者王承權(quán)，與努力打破循環(huán)、走向進步的民主革命者蔡同二者之間的政治理念分歧，設(shè)置為引導整部劇的核心矛盾。由此，對歷史的回溯與對未來的展望被公平置于舞臺之上，于是產(chǎn)生了很強的戲劇張力。值得注意的是，王文顯并不想將《北京政變》寫成一出歷史劇。盡管觀眾與讀者能從劇中看出袁世凱、蔡鍔等人的影子，但該劇的情節(jié)不論和“袁世凱復辟失敗”這一歷史事件、還是和“蔡鍔與小鳳仙”的坊間傳說，都沒有實質(zhì)上的關(guān)聯(lián)。在這一點上，張俊祥認為此劇與現(xiàn)實無關(guān)的判斷是相對中肯的。

《北京政變》分三幕，其中第一、三幕各三景，戲劇沖突最為激烈的第二幕則有五景。第一幕主要交代劇情背景與出場人物：革命者一方的蔡同、方珍、李方仁及馮執(zhí)義遭到王承權(quán)的軟禁，正在密謀向全國發(fā)表一篇反抗宣言；王承權(quán)及其手下官僚在為復辟登基做準備；將軍唐世龍表面支持王承權(quán)稱帝，實則對此并不關(guān)心，而執(zhí)著于追求方珍；王承權(quán)最寵愛的六姨太與方珍是好友，是革命者們主要的消息來源；老臣顧秉忠是留洋歸來的儒生，忠于王承權(quán)也愛護蔡同，他的理念是維持現(xiàn)狀的穩(wěn)定，因此無論是王承權(quán)的復辟或蔡同的革命，他都反對。

第二幕中劇情逐漸走向高潮：王承權(quán)派人試圖策反李方仁，蔡同得知后令馮執(zhí)義將他毒死，馮則被唐世龍刑訊逼供，最終遭到活埋。王承權(quán)決意殺死蔡同，而負責看守他的唐世龍卻向方珍提出以協(xié)助蔡同逃獄為價碼，與她發(fā)生關(guān)系。方珍假意應允，蔡同逃離北京。唐世龍最終強奸了方珍。王承權(quán)與方珍已故的父親是好友，得知此事后憤然處死唐世龍。蔡同脫身后在云南起兵，他在北京的家人卻被王承權(quán)殺害。

在第三幕，王承權(quán)稱帝，但無法抵擋蔡同領(lǐng)導的革命攻勢，政權(quán)即將滅亡之際，他親手殺死了六姨太及二人剛出生的孩子。蔡同占領(lǐng)王承權(quán)的皇宮并宣告革命勝利后不久，王承權(quán)在龍床上病死。顧秉忠希望祭拜舊主遺體，被衛(wèi)兵以蔡同軍令為由阻攔。蔡同希望與方珍結(jié)婚，她卻認為自己曾被強暴，嫁人不合傳統(tǒng)的禮俗，蔡同無法說服她，只得尊重她的意愿。全劇隨祭奠革命英雄的儀式開始而閉幕。

在當時的西方劇場里，反抗獨裁、走向民主的革命具有無須論證的正當性。但在一部情節(jié)劇里，革命的勝利注定不會輕易到來。為了營造懸念，引發(fā)觀眾的緊張情緒，令其產(chǎn)生沉浸感，舞臺上的主要反面角色——復辟者王承權(quán)在劇情開端時擁有絕對的優(yōu)勢：他是中國最高且唯一的統(tǒng)治者，用他自己的話說，“我現(xiàn)在和做皇帝也差不到什么地方去”。(17)王文顯：《夢里京華》，《王文顯劇作選》，李健吾譯，北京：人民文學出版社，1983年，第108頁。以下引文均見104-108頁，不一一標注。在他看來，稱帝的各方面事宜都已準備妥當。反觀革命者蔡同及其同仁，卻處于王承權(quán)的軟禁和嚴密監(jiān)視之下，幾無人身自由，遑論抗爭之力。正當蔡同即將遭到處決之際，唐世龍在愛欲驅(qū)使下的提議為革命者一方帶來了逆轉(zhuǎn)形勢的契機。初生未久的帝國，竟由于看起來微不足道的原因——一個男人的“力比多”而迅速地走向覆滅。在以設(shè)置巧合驅(qū)動情節(jié)的戲劇技巧背后，王文顯似乎在暗示，是普遍的人性決定了中國歷史發(fā)展的必然方向。

“停滯的帝國”并不是永遠顛撲不破的常態(tài)，中國同樣遵循歷史發(fā)展的必然規(guī)律，正走在進步的路上——這是王文顯所希望表達的主要觀點，而且也是他對中國一貫的認知。

王文顯對于“帝國”絕無好感，因為傳統(tǒng)政治的對于人心和政風的敗壞，必然扼殺任何走向“進步”的可能。話劇第一幕第二景，在為復辟做準備而四處收買人心之時，王承權(quán)的秘書楊向辰有一大段臺詞，具體而形象地揭示了當時中國政治的運作機制：

顧秉忠 哼，干脆我說了吧，是貪污納賄的結(jié)果！

楊向辰 看你把話說的！一行有一行的路數(shù)，作官有作官的路數(shù)，這個你不懂，我們懂，總司令懂。管它什么路數(shù)！要緊的是人人贊成。我們達到了目的。這就成了。

顧秉忠 楊先生，寡廉鮮恥鮮以仁！

楊向辰 講廉恥頂好別干政治?？刹皇?，我生下來的時候是有廉恥的，大了我覺得它不太方便，我就扔掉了它。

顧秉忠 你可記得孔夫子另一句話，忠信為人之本？

楊向辰 對呀！就因為我們沒有肉，我們這才戴上了一個空殼子。

顧秉忠 我聽不懂你的意思。

楊向辰 你作了一輩子官，按道理，你應該聽得懂才是。忠信是給老百姓用的，我們作官的向來就用不著。不過社會上你也忠信，我也忠信，為了不立異起見，我們也就只好戴上這個忠信的殼子。

顧秉忠 我還沒有聽過這種不要臉的……

楊向辰 別著急，聽我解說。作官的虛有其表，正是一種最好的政策。我們假裝一切由民意支配。就拿總司令做皇帝這件事來講吧。我們不妨對人講，是老百姓主張復辟。當然他們并不這樣主張。不過，栽他們一句贓，說他們這樣主張，給我們開了一條退身之路。將來萬一人民反對，我們束手無策的時候，我們就干脆公開承認民意反對復辟，就此漂漂亮亮地下臺了事。統(tǒng)治階級什么也可以放棄，只有面子千萬丟不得。

楊向辰在劇中是徹頭徹尾的奸臣形象。這樣的人物，秉持這樣的思想，能夠位居高位，并非單純是戲劇的夸張。梁啟超曾在《歐洲政治革進之原因》中寫道：“我國今日，固未嘗無所謂上流社會者，其所謂上流社會，在國中固亦常占中堅之地位。然其人格之卑污下賤，則舉國亦無出此輩之右。蓋在中國今日之社會，非巧佞邪曲險詐狠戾不足以自存，其稍稍自好之士，已入于劣敗之數(shù)，其能嶄然現(xiàn)頭角者，皆其最工于迎合惡社會而揚其波者也。故名則上流社會，而實則下流莫此為甚。以最下流之人而當一國之中堅，國人共矜式焉，則天下事可知也?！?18)梁啟超：《歐洲政治革進之原因》(續(xù))，《新聞報》1913年2月14日，第2版。楊向辰與顧秉忠的談話，正是“嶄然現(xiàn)頭角者”對“入于劣敗之數(shù)”者的“成功學說教”。對于做官的路數(shù)，楊向辰先說顧秉忠“不懂”，后又言“你應該聽得懂”，揭示了當時中國官場的微妙氛圍——做官之人都“聽得懂”，那些看上去“不懂”之人并非真的不懂，他們只不過是不愿同流合污的“自好之士”罷了。

然而“自好之士”在當時的政府體制內(nèi)終屬罕有，大環(huán)境不會因少數(shù)人而改變。在《北京政變》中，地方政府的官員先是背叛了民主國家的政治理念，因個體利益而支持復辟，后迫于形勢，又背叛了黃袍加身未久的王承權(quán)，轉(zhuǎn)而與起義軍合作。這正是王文顯所說的個人主義與地方心態(tài)的典型表現(xiàn)。反復之間，理念上的方向感與道德上的忠誠均已被這些官員堂而皇之地忽視乃至摒棄了。位居社會上層的官僚既如此，上行下效，“國人共矜式焉”，“天下事可知也”。

顯然，通過《北京政變》，王文顯不僅試圖向西方展示中國打破停滯、走向進步的現(xiàn)代化進程的希望，也試圖展示這一進程所面臨的難題。在劇情開啟之初，王承權(quán)的身份是“總司令”，盡管實質(zhì)上“和做皇帝也差不到什么地方去”，但在名義上，他仍然是推翻清廷統(tǒng)治后所建立的民主政府的領(lǐng)導人。換言之，王承權(quán)也曾是民主革命者。他從民主革命者變成獨裁者、復辟者的過程，是《北京政變》劇情之外的另一個故事，是一個類似于尼采所說的“與怪獸搏斗者變成怪獸”的故事。當我們將《北京政變》的創(chuàng)作視為王文顯向西方的中國形象模式發(fā)起的話語挑戰(zhàn)時，這個劇情之外的故事，在某種意義上比他正面敘寫的政變劇情更加重要。將王承權(quán)和他的民主政府重新卷入“停滯的帝國”這一循環(huán)的，或許正是黑格爾所說代替了真正歷史的“一種終古如此的固定的東西”，這是如此久遠而復雜，有如尼采所說的“深淵”一般的難題。(19)弗里德里?！つ岵桑骸渡茞旱谋税丁?，朱泱譯，北京：團結(jié)出版社，2001年，第90頁；黑格爾：《歷史哲學》，第161頁。因此，在劇作中取得革命成功的蔡同，最終也依然要面對從“深淵”中掙扎而出的“凝視”。

正因為如此，革命者蔡同最終戰(zhàn)勝復辟者王承權(quán)這一看似必然的戲劇結(jié)局，并不足以令“中國走向進步”這一論斷具備足夠的說服力。在“停滯的帝國”這一認知觀念的統(tǒng)攝下，某一個專制王朝的滅亡是無足輕重的，“停滯”的“帝國”會再復生。唯有找到“停滯”的根源，也即循環(huán)的規(guī)律與基礎(chǔ)，對“是什么阻礙了中國歷史的進步”這一難題做出答復，民主對專制的勝利才不致淪為新一輪“循環(huán)”的開始。于是，在劇本的最后，蔡同作為民主革命與歷史進步的代言者，如何對“未來”進行展望與許諾，就成為王文顯寫作策略中最重要的部分。(20)黃子平在《“灰闌”中的敘述》(上海：上海文藝出版社，2001年)一書的第二章《“革命歷史小說”：時間與敘述》中認為，中國傳統(tǒng)的講史小說是“無未來性”的，它們往往以動亂和災難作為“因果前定”的“話頭”，而情節(jié)進行到后半，則會向這“話頭”回靠。此現(xiàn)象的出現(xiàn)，源于“循環(huán)史觀”對這一傳統(tǒng)文類的支配。“大約在19世紀末20世紀初，一種來自西方的‘進化史觀’(直線的或螺旋發(fā)展的)戲劇性地取代了傳統(tǒng)的‘循環(huán)史觀’，并且自始即滲入‘歷史演義’、‘歷史小說’的敘述寫作之中。……時間的圓圈被掐斷了，扳成一條箭頭向前或向上的直線或螺旋線?！呦蛭磥怼?，不再是從歷代王朝的興亡起伏中吸取道德教訓并預測新的一輪循環(huán)中家國的盛衰榮辱，而是向著可望可即的異域模式急起直追?！边@一觀點的主要關(guān)注對象是“革命歷史小說”，但其帶來的啟發(fā)，對理解王文顯的寫作策略有所裨益：《北京政變》里，“循環(huán)的歷史”隱含在曾經(jīng)的民主革命者王承權(quán)走向復辟這一先置情節(jié)中，作者對“停滯的帝國”這一觀念核心帶有退讓意味的認可，為其之后對“進步的歷史”的展示確立了對話對象。在作者的理想中，蔡同在劇作結(jié)尾對“未來”的展望與許諾，建立在對“循環(huán)的歷史”的癥結(jié)的診斷之上，賦予“進步的歷史”以邏輯基礎(chǔ)。當“未來”被理性地提出時，“無未來”的“循環(huán)的歷史”自然而然地被否定了。

第三幕的三景中，都有一個在意義層面上互有關(guān)聯(lián)的核心情節(jié)。第一景寫王承權(quán)在專制政權(quán)的覆滅近在咫尺之時，親手殺死六姨太和孩子。這一情節(jié)無關(guān)乎王承權(quán)個人的冷血或殘忍——政治家或軍閥在窮途末路時殺妻滅子，在中國歷史上屢見不鮮。綜合整部劇作來看，王承權(quán)的政治生命與他的家庭緊密相連，家破人亡這一結(jié)果對政治上一步步走向失敗的王承權(quán)而言，似乎是必然的下場。

在第一幕里，顧秉忠勸王承權(quán)不要稱帝，王承權(quán)則對復辟這一決定做出解釋：

秉忠，老成謀國，你真是當之而無愧。不過，這就是我要說的，我老早考慮過了。我是舊日專制暴力政治訓練出來的一個官員?！臀仪猩淼慕?jīng)驗看，只有舊日的法度中國人民了解且尊敬?！v起做皇帝這件事，我沒有野心，也不感到興趣。貴為總司令，大權(quán)集于一身，我現(xiàn)在和做皇帝也差不到什么地方去。那我自己來說，我還有什么要指望的？……吵著要復辟的不是我，是我的下屬和我的大兒子。我明白他們的心思。他們希望權(quán)位傳之久遠。他們想望的東西，封官賜爵，只有皇帝能給。所以他們天天巴著我做皇帝。他們的弱點我有什么不知道的！問題是，我必須給自己弄幾個忠心的隨從。要想他們忠心，我就得讓他們滿足……一個人干到我這步田地，不下就得上。我并不想結(jié)怨，可是干來干去，我的仇人好象越來越多。我就是要下也下不得。我得顧到我和我一家人的安全。我要是現(xiàn)在或者隨便什么時候交出政權(quán)的話，我那些數(shù)不清的仇人會把我和我一家人處死。你能說我這番話不對嗎？你是明白人，你設(shè)身處地替我想想看。

對于這段解釋，無論是被理解為該人物訴說苦衷的坦誠之言，還是為掩蓋自身野心而作的敷衍詭辯，其所揭示的，正是作為構(gòu)成中國傳統(tǒng)社會基礎(chǔ)的“家庭”(21)“家庭”“家族”“宗族”的概念辨析以及隨之而來的“家族制度”“宗法制”等問題，離題較遠，本文不展開論述。對中國專制政治形態(tài)的巨大影響。

“舊日專制暴力政治訓練出來的一個官員”，這句話令王承權(quán)的身份具有某種普遍性。劇中，他擔心自己失去政治權(quán)力會導致自己的家人遇害；下定稱帝的決心后，開始對嫡長子王傳寶進行權(quán)術(shù)教育；在得知蔡同逃離北京之后立刻下令殺害蔡同全家；在自己的獨裁政權(quán)即將覆滅時親手殺死愛妾與幼子。驅(qū)動這個被“規(guī)訓”官員種種行為的背后，是中國歷史上根深蒂固的家庭觀念與“家族制度”。它們也是舊式官僚得以留存的根本原因之一。王承權(quán)“和做皇帝也差不到什么地方去”，意味著他所領(lǐng)導的，是一個以民主之名行專制之實的政府。一個名義上的民主國家回歸停滯帝國的歷史循環(huán)并不出人意料。中國歷史上君權(quán)的有效性乃至合法性，在一定程度上取決于皇帝對整個官僚體系的掌控能力。對于王承權(quán)這個“有實無名”的“皇帝”來說，“名”與“實”的分裂所帶來的問題，在于名義上的民主制度并不能令希望權(quán)位在“家族”以及“宗族”內(nèi)合法地無限延續(xù)的舊式官僚滿意，無法獲得對官僚體系的有力支配。這正是曹操在《述志令》中所謂“為子孫計”的思維模式。(22)《述志令》又名《讓縣自明本志令》，參見《裴松之注三國志》上，天津：天津古籍出版社，2009年，第20頁。

最終，王承權(quán)親手葬送了自己的家庭，也毀滅了蔡同的家庭。在第三幕第三景中，蔡同向他的革命同道和救命恩人方珍求愛，喻示著新的“家庭”即將建立。可是，當蔡同以西式的言語向方珍“獻上愛情”時，卻被方珍不合禮教為理由拒絕。“禮教”一詞于此在劇中首次出現(xiàn)。盡管由于原稿的佚失，現(xiàn)在很難確定王文顯究竟以何英文單詞指代“禮教”(“吃人的禮教”則更加難以推測是出自原文，還是李健吾在翻譯時的加工)，但考慮到蔡同與方珍之間對話的中心是二人相愛而不可結(jié)婚的原因，即方珍的“貞操”問題，由此聯(lián)系前幾幕王承權(quán)關(guān)于自己家庭的一系列言行，不難看出，王文顯筆下蔡同的理念與“五四”以來的“反禮教”思潮有著很深的關(guān)聯(lián)。

陳獨秀曾說：“孔教之精華曰禮教，為吾國倫理政治之根本。其存廢為吾國早當解決之問題，應在國體憲法問題解決之先?！?23)陳獨秀：《憲法與孔教》，《新青年》1916年第2卷第3號，第1頁。他還說：“要擁護那德先生，便不得不反對孔教，禮法，貞節(jié)，舊倫理，舊政治。”(24)陳獨秀：《本志罪案之答辯書》，《新青年》1919年第6卷第1號，第10頁。更為激進的則是吳虞的言說：“詳考孔子之學說，既認孝為百行之本，故其立教，莫不以孝為起點，所以‘教’字從孝。……向使取父母之權(quán)力勢分而微之，抑取所以致敬盡孝之繁文而節(jié)之，則其因之起于庭闈者，其果將形于君上；蓋君上固作民父母者也。夫孝之義不立，則忠之說無所附；家庭之專制既解，君主之壓力亦散；如造穹窿然，去其主石，則主體墮地?！?25)吳虞：《家族制度為專制主義之根據(jù)論》，《新青年》1917年第2卷第6號，第1-3頁。陳獨秀認為尊孔必然導致帝制復辟；(26)參見陳獨秀：《復辟與尊孔》，《新青年》1917年第3卷第6號，第1-4頁。吳虞視以孝為核心的“家族制度”為中國古代專制政治的基石。二者矛頭所指，是中國傳統(tǒng)政治“家國同構(gòu)”的特征。但當時陳、吳等人非儒批孔的帶有“啟蒙狂熱”色彩的文章，意在對青年宣揚與呼吁，相較于論文，它們更似強調(diào)破壞的檄文，其中不乏未經(jīng)驗證的預設(shè)與似是而非的邏輯陷阱。這勢必導致受眾的盲目反應，例如“反家庭制度”與“反家庭”的概念混淆。(27)章衣萍在《枕上隨筆》(北京：北新書局，1929年，第66頁)中回憶說：“中國青年思想，以五四運動前后變動得最利害。那時的青年，大家嚷著反對家庭，反對宗教，反對舊道德、舊習慣，打破一切舊制度。我在南京暑期學校讀書，曾看見一個青年，把自己的名字取消了，喚做‘他你我’。后來到北京，在北大第一院門口見一個朋友偕了一個剪發(fā)女青年，我問她：‘你貴姓？’她瞪著眼看了我一會，嚷著說‘我是沒有姓的！’還有寫信否認自己的父親的，說‘從某月某日起，我不認你是父親了，大家都是朋友，是平等的’。”而對建設(shè)或重構(gòu)的思考的缺失，使得無人關(guān)心“破壞”之后的虛無，如此，則“反禮教”本身有成為新的“禮教”的可能，更應當引起警惕。

蔡同與方珍在劇作結(jié)尾處的對話，展現(xiàn)出他面對破壞后的虛無時所感受到的迷茫。(28)蔡同對未來的迷茫并非于劇末方始出現(xiàn)，在第一幕(《王文顯劇作選》，第98頁)他對顧秉忠所說的臺詞中已有顯露：“我也許不知道我應當為中國爭取什么東西，可是，我完全知道我不應當為中國爭取什么東西。我不需要暗殺，腐惡，奸詐的政府；可是眼前的政府，就是這樣子。只要我活下去一天，我就要反對它，就要努力推翻它?！辈掏岢觥靶麓媾f”“理性代替禮教”“民主代替專制”，但當面對方珍以“禮教”為由拒絕自己的求婚時，他發(fā)現(xiàn)“理性”實在難以與“禮教”對等對立。同是民主革命者，方珍也是理性的，她比蔡同更清醒地意識到，推翻王承權(quán)所復辟的帝國只是這個國家走向民主的起點而非終點，在接下來自上而下推行民主改革的過程中，蔡同將不可避免地扮演政治強人的角色，“你是全國的表率”“人民信奉舊日的禮俗”“你一舉一動都應合乎一般的禮俗”是他不得不面對的現(xiàn)實。至此，劇情呈現(xiàn)出“詭異的新生”：方珍拒絕蔡同的求婚，使蔡同成為一個“無家庭”的新任總司令；而前任總司令王承權(quán)則是一心掛念自己“一家大小”，這似乎喻示著“家國同構(gòu)”化的傳統(tǒng)政治體制有了改變的可能性。但促使方珍決意拒絕蔡同求婚的原因，是植根于“家國同構(gòu)”的傳統(tǒng)政治體制并與之相輔相成的“禮教”，而這也是蔡同所極力推翻的觀念與制度。面對方珍拒婚的理由蔡同無法反駁，這就意味著他進入了為了消滅“禮教”而不得不遵循“禮教”的怪圈之中。不僅如此，他或許也已從方珍的言辭中覺察到，若想在暴力革命所破壞的專制廢墟之上，建立一套理性而切實可行的民主制度，自己不得不依靠集中的權(quán)力來推行，他似乎成為或即將成為一個新的“獨裁者”。這不免使他更加迷茫。

代表“新女性”的方珍所犧牲的“貞操”，竟“比性命還重”。這不禁令人懷疑蔡同反對“禮教”的真實性。觀演者與閱讀者，也許還來不及對這句令人嗟訝的臺詞進行反應和思考，全劇便在祭奠革命英烈的儀式開始中落幕。祭奠英烈是對這一場革命的總結(jié)，也象征著又一次“與怪獸搏斗”的“政變”已成為歷史，至于“未來”，盡管王文顯寫出了些許希望的因子，卻依舊是混沌的。就此而言，王文顯的寫作目的似乎并未達成。他聲稱自己“不是一個宣傳員”，試圖在向西方觀眾展現(xiàn)“真實”的中國與中國人形象。然而戲劇舞臺上的革命故事，必定需要勝利或失敗的結(jié)局作為情節(jié)的集中收束，這本身就是非現(xiàn)實的。王文顯力求真實的努力，最終卻導致一個難堪的悖論：剛剛領(lǐng)導一場勝利的民主革命的蔡同，本應對國家的未來予以樂觀的展望和許諾，可是劇情所呈現(xiàn)的竟是他的妥協(xié)與困惑。與此相應，本應作為針對“停滯的帝國”這一形象模式進行反駁的“民主革命的勝利”，卻最終進入莫名的延宕，難以產(chǎn)生足夠的說服力。

三、向西方表述中國的意義與困境

從總體上看，在清末以降那個曾盛行文化絕對主義的時代，西方人眼里的中國除了停滯、落后、專制和愚昧之外，更重要的是它與西方完全不同，截然對立，而且相互之間不可溝通，不可理解，更遑論融合。如在美國人伊萊扎·西德莫爾(Eliza Ruhamah Scidmore)看來，中國完全屬于另一個世界，而且也看不到接近于西方世界的可能性。他在1900年所著《萬歲帝國》中說，“這是一個不可理喻的世界?！覀冇肋h無法理解中國人，無法進入他們的內(nèi)心世界”；“我們根本找不到一個達成理解的起點。在東西方的理智和情感之間有一條永存的無法逾越的鴻溝”。并引述他人的話說，“中國沒有能力使自己獲得新生，沒有能力從內(nèi)部使自己獲得新生”。(29)E. R. 西德莫爾：《中國新年》，周寧編：《龍的幻像》上，北京：學苑出版社，2004年，第325、326頁。在文化觀念上遠為開明的英國哲學家羅素，在訪問中國后的1922年推出了一部論述中國的著作，雖然他注意到這個國家在發(fā)生“急劇變化”，而且也批評西方人把中國人視為“‘劣等’民族”的偏見，但他仍然強調(diào)中西文化的巨大差異，仍然用孰優(yōu)孰劣的眼光看待這種差別，并相信中國只有“從我們的文化當中取精華而棄糟粕”，才能獲得發(fā)展。(30)伯特蘭·羅素：《中國問題種種》，周寧編：《龍的幻像》上，第455-472頁。那么，處在這樣一種文化潮流中的中國知識人會有怎樣的應對和作為呢？

林語堂曾有一段廣為人知的自嘲式自評：“我的最長處是對外國人講中國文化，而對中國人講外國文化。”(31)林語堂：《林語堂自傳(三)》，工爻迻譯，《逸經(jīng)》1936年第19期，第24頁。其實，這也正是王文顯的寫照。王文顯留學英國，后來又長期在北京生活和教書，確乎以書齋生涯為主，而很少卷入政治和文化改造的潮流，在他身上的確看不到五四一代知識人那種激進思想和政治取向。他作為中國當時最出色的莎士比亞專家，在清華的課堂傳授歐洲戲劇的理論和創(chuàng)作技巧，課外則促進學生對戲劇表演的熱情。與此同時，他用英文寫作了一系列關(guān)于中國的作品，在英語文學界獲得了一定的名聲。這些確乎屬于林語堂所說“最長處”，而且這些文化活動顯然既不同于捍衛(wèi)傳統(tǒng)、抨擊西方的“守舊派”，也不同于反叛傳統(tǒng)、力主西化的“激進派”。在筆者看來，作為一名對西方社會文化有著深入的觀察和體驗的中國人，王顯文以跨文化知識人的特殊身份直接面向乃至深入“西方”，用西方的語言和西方人能夠理解的方式，自主提供關(guān)于中國的知識以挑戰(zhàn)和糾正西方人的偏見，通過描繪的“真實的”中國來打破西方中國形象話語的壟斷。這種同樣發(fā)生在清末以來陳季同、林語堂等人身上的行動，在近現(xiàn)代中西文化碰撞的語境中，顯示出尤為獨特的文化意義。王文顯這一批人以自己的方式思考著中國文化的出路，試圖在中西文化的溝通、互補或融合中塑造新的中國文化。他們的努力也表明，西方在中國形象上的話語霸權(quán)不僅遭到了抵抗，而且受到了主動的挑戰(zhàn)和解構(gòu)。

梁漱溟發(fā)現(xiàn)中國文化失去了“自我表述”的能力，于是致力于“重構(gòu)一個可以自我表述的文化主體”。(32)羅志田：《文化翻身：梁漱溟的憧憬與困窘》，《近代史研究》2016年第6期，第49-68頁。筆者以為，王文顯以戲劇形式在美國舞臺展示中國形象，實際上也是同樣性質(zhì)的努力。自海道大通以還，來自西方的傳教士、商人和其他旅行者，通過親身觀察和文化轉(zhuǎn)譯，逐漸集聚關(guān)于中國的知識，不斷傳遞對于中國的態(tài)度，塑造出西方人眼中的中國形象。在此中西文化碰撞的世界格局中，中國人主動輸出的知識幾乎完全闕如，“西方中國形象”話語完全由西方人所控制，及至19世紀七八十年代，清廷駐法國的外交官陳季同在歐洲的發(fā)聲首次打破了歐洲人在中國形象上的話語壟斷，也在一定程度上扭轉(zhuǎn)了中國文化失去“自我表述”能力的“失語”狀況。(33)陳季同旅法期間，用法文寫作了包括《中國自畫像》《中國的戲劇》《中國人的快樂》等作品，在法國產(chǎn)生廣泛影響。王文顯以英文話劇和隨筆等形式，向歐美展示中國文化的特質(zhì)，揭示中國社會的變化，宣示中國未來的希望，這無疑也是中國文化試圖“自我表述”的一種“發(fā)聲”，就此而言，可以說他是陳季同的踵繼者。

誠然，王文顯和陳季同在許多方面都不一樣。雖然同樣在歐洲接受教育，但王文顯在本文所考察的時期主要在國內(nèi)大學教書；作為留洋的中國文人，他的生活和習慣兼具中西特色，方方面面都正常得“讓人惱火”，其做派甚至引起同事的“背后嘲笑”。(34)溫源寧：《王文顯先生》，李健吾譯，《新文學史料》1983年第4期，第225頁。除了幾次到歐美訪問、進修和考察的機會，他在面對西方的直接性方面明顯不及陳季同，也不如此后的林語堂。在中國敘事的方式上，王文顯的確是用英文寫作了一系列關(guān)于中國的作品，但他更注重于借助戲劇以形象化的方式來表達他的觀念。限于戲劇文本的固有特點，以及其“不是宣傳員”的創(chuàng)作理念與藝術(shù)追求，他的中國形象表述并不是顯白直露的，而是以隱晦含蓄的方式。也因此，王文顯的中國敘事在對象、形式、意圖和效果等方面，都與陳季同和林語堂有一定的差別。

然而從文化立場、文化思維和文化情感等角度來看，王文顯和陳季同、林語堂又大體上如出一轍。王文顯在家世、教育、職業(yè)和生活方式等方面，固然都有著鮮明的西方背景，但其中國文化立場的定位也是鮮明的，將記述自己業(yè)余狩獵經(jīng)歷的英文隨筆集命名為《中國獵人》，再鮮明不過地表明他的文化身份認同?！侗本┱儭返膭?chuàng)作與演出，是他借美國的戲劇舞臺，以表演藝術(shù)的形式向美國觀眾展示“一幅中國人認為真實的中國畫面”。即推翻帝制進入共和主義時代的中國，已經(jīng)顯示出一種開放和革新的文化前景，雖然中國人對這個時代有不同的認知和態(tài)度，復舊和倒退的力量依然強大，但是進步和發(fā)展的欲望是無法抑制的。

當王文顯的劇本《委曲求全》遭到外間非議時，他當年的學生李健吾在作《〈夢里京華〉跋》時為他辯白，稱“他本人酷嗜戲劇，過的卻是一個道地的教書生涯，習慣上雖不說是一個中國式的書生，實際上仍是一個孤僻的書生而已”。(35)李健吾：《〈夢里京華〉跋》，《新文學史料》1983年第4期，第234頁。這段話透露出重要的信息，李健吾評價王文顯是一個書生，但卻不是“中國式的書生”，這不僅指涉王文顯的家庭背景、教育經(jīng)歷和職業(yè)生涯，也暗示他的價值取向和生活方式包含“非中國”的成分。這個在同事和學生眼里固然是一個循規(guī)蹈矩、枯燥乏味的“孤僻書生”，正是因其具有不完全是中國式書生的視角和孤僻冷靜的個性，以此去打量既古老又年輕的共和時代的中國，并“努力表現(xiàn)中國人民的生動的風俗人情”，才使他所表述的中國是一個兼具美德和惡習、并在保守中進取的中國。這個中國有自己的缺陷，但從未放棄自己的奮斗；面對西方的強勢沖擊，它力圖自新和自強，而在“現(xiàn)代化”的過程中又保持著自己的文化特性。顯然，王文顯的文化思維不具“中西二元對立”的特征：他既未鄙夷而決絕地反叛傳統(tǒng)，也不溫情脈脈地迷戀傳統(tǒng)；他既未以盡情的喜愛來擁抱西方文化，也未以毫無根據(jù)的自負來否定西方文化。他在《北京政變》中呈現(xiàn)的中國敘事，顯示了他在文化情感上所懷有的平和的心態(tài)，同時也表明，他的文化取向與所謂的“自我東方化”是風馬牛不相及的。(36)自薩義德的《東方主義》問世以來，關(guān)于“西方”的“東方想象”以及由此引發(fā)的“東方”回應“東方主義”的討論，早已成為一個學術(shù)的熱門話題。美國學者德里克辨析了“東方”在“東方主義”形成中的作用，稱亞洲人和歐洲人在“東方主義”形成中發(fā)生過某種“共謀”；他由此提出“自我東方化”的命題，以探討“歐美眼中的亞洲形象是如何逐漸成為亞洲人自己眼中的亞洲形象的一部分的”。參見阿里夫·德里克：《后革命氛圍》，王寧等譯，北京：中國社會科學出版社，1999年，第277-289頁。

不過，美國觀眾和輿論對于《北京政變》的評論，卻多少散發(fā)出某種反諷的意味。前面提到的當?shù)貓蠹垖ρ莩鰣蟮?，在談到耶魯大學劇院上演的《北京政變》的結(jié)尾時寫道：

蔡將軍以及他手下的官員，還有他依舊深愛著的命途多舛的方珍，在遠處樂隊所演奏的莊嚴肅穆的贊美詩中，舉行了祭奠儀式，紀念那些為共和國之誕生而獻出生命的英雄們。他們的民主共和理想，就像樂隊與圣歌一樣“西方”。

顯然，在美國劇評家眼中，一個進步的、民主的(或蘊含了進步與民主希望的)中國，根本就不是本來的中國，而是以西方為樣板而做出的想象。這樣的評價想必是王文顯無法接受的，也消解了他“向西方世界展示中國人認為真實的中國人形象”的努力?？墒?，當王文顯以認可“停滯的帝國”這一西方建構(gòu)的中國形象為出發(fā)點，尋求以“進步”對話“停滯”，以“民主”對話“帝國”時，他在西方觀眾眼里，就無可避免遭到誤讀，因為只要用進步和民主來詮釋中國的特質(zhì)，描述中國的未來，就會讓西方人覺得中國變成了西方。當西方依據(jù)自己的現(xiàn)代性認同塑造出一整套“世界觀念秩序”以后，任何關(guān)于中國的表述都會面臨某種難以掙脫的話語困境：如果用中國傳統(tǒng)的觀念和語言來表述中國，那不過是再度坐實了西方關(guān)于中國停滯和落后的斷言；倘若用西方的觀念和語言來表述中國，那也無非是證明中國只有變成西方才能擺脫停滯和落后。由此看來，王文顯面向美國觀眾的中國敘事所遭遇的困境，只是中西文化碰撞中出現(xiàn)的“中國困境”的一個縮影。