趙毅衡

意義是意識(shí)與世界的關(guān)聯(lián)，意識(shí)是這個(gè)關(guān)聯(lián)的出發(fā)點(diǎn)，是心物發(fā)生意義關(guān)聯(lián)的主動(dòng)一方，意識(shí)發(fā)出的意向性，維系這種關(guān)聯(lián)。任何關(guān)于意義問(wèn)題的討論，都不得不討論復(fù)合的意向性：包括意識(shí)的發(fā)出意向、意義的解釋意向，以及另一種更復(fù)雜的意向性——處于這二者之間的文本所攜帶的意向性。文本本身并無(wú)意識(shí)，不會(huì)有意向，但是文本中留下大量意識(shí)發(fā)出者的意向性痕跡，而這些痕跡是解釋者意向的對(duì)象。意識(shí)的發(fā)出與意義的接收通過(guò)文本意向性發(fā)生碰撞，是文學(xué)藝術(shù)意義生成的關(guān)鍵。

面對(duì)大千世界的萬(wàn)物，人的意識(shí)至少可以分成兩個(gè)大類(lèi)：事物(包括物、事件、他人的意識(shí))及其再現(xiàn)文本。所謂“文本”，就是能夠被解釋出一個(gè)合一意義的符號(hào)集合，它可以通過(guò)任何媒介形成，因此本文可能會(huì)談到“圖像文本”甚至“心象文本”。因?yàn)橐饬x需要文本來(lái)傳達(dá)，上面說(shuō)到的三種意向性，只有意識(shí)發(fā)出者有可能面對(duì)事物產(chǎn)生文本，意義解釋者面對(duì)的已經(jīng)是文本。文學(xué)藝術(shù)解釋者面對(duì)的不可能是對(duì)物的直接呈現(xiàn)，他們面對(duì)的必然是媒介化的符號(hào)文本。因此，本文集中討論文學(xué)藝術(shù)文本中的意向性，并沒(méi)有避難就易，恰恰相反，“文本意向性”是文學(xué)藝術(shù)研究中的最大難題。

一、文學(xué)藝術(shù)文本中的意向性

在討論文本意向性這個(gè)問(wèn)題之前，我們須對(duì)組成文本發(fā)出意向性的一個(gè)容易被忽視的環(huán)節(jié)——展示意向進(jìn)行重估。解釋者如何知道所面對(duì)的是文學(xué)藝術(shù)文本？主要是因?yàn)椤罢故尽蓖癸@了文本意向性的這一特征，在了解了它術(shù)語(yǔ)文化中的某種范疇，然后解釋者才能加上對(duì)應(yīng)的解讀意向。與文本的展示意向相比，創(chuàng)作者意向反而處于次要地位。這個(gè)論點(diǎn)聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)抽象，下文將用一連串很普通易懂的例子證明。

文學(xué)藝術(shù)的意義問(wèn)題，近半個(gè)世紀(jì)討論非常激烈，辯論的一個(gè)焦點(diǎn)是意向性的地位。“卡夫卡意向之爭(zhēng)”，畫(huà)龍點(diǎn)睛地說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題的困難。著名藝術(shù)學(xué)家萊文森指出：藝術(shù)性不僅在藝術(shù)符號(hào)文本之中，更在于文本與文化史的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)將文化史意向性置入作品中，迫使作品成為藝術(shù)。這就是萊文森主張的“歷史主義定義法”：某些文本被看成藝術(shù)，是由于它們“鄭重地要求用先有藝術(shù)品被看待的相同方式來(lái)看待它”，(1)Jorrdd Levinson, “Defining Art Historically,” Journal of Aesthetics & Art Criticism, Spring 1989, p.25.所謂“鄭重要求”，就是文本的意向性，“相同方式”即同一范疇。文學(xué)藝術(shù)文本的范疇性，“鄭重要求”解讀者確立它為藝術(shù)。

對(duì)此，另一位藝術(shù)學(xué)家科拉克很不以為然，在《藝術(shù)與意向性》一文中，他舉了個(gè)看起來(lái)很容易懂的例子：卡夫卡立了遺囑，要求他的朋友勃羅德燒掉長(zhǎng)篇小說(shuō)《審判》《城堡》的手稿，這說(shuō)明卡夫卡沒(méi)有給這些文本藝術(shù)意向性，但是偏偏這兩本小說(shuō)成為劃時(shí)代的杰作。(2)Daniel Kolak, “Art and Intentionality,” Journal of Aesthetics & Art Crticism, Spring 1990, p.160.對(duì)此駁難，萊文森的回答看起來(lái)更理由十足：卡夫卡在寫(xiě)作前，寫(xiě)作中，甚至寫(xiě)作后，“他的藝術(shù)意向(art intent)顯而易見(jiàn)，他的最終意愿表達(dá)是否必須優(yōu)先考慮，應(yīng)當(dāng)存疑”。他的意思是：不管卡夫卡臨終如何想，其草稿中已經(jīng)有了藝術(shù)意向性，臨終之言也無(wú)法抹去。對(duì)此利文斯通進(jìn)一步反駁說(shuō)：卡夫卡對(duì)此二本小說(shuō)，的確有過(guò)前后矛盾的意向，何者更重要實(shí)為其次的問(wèn)題，但其小說(shuō)本身的確是藝術(shù)文本，這點(diǎn)才是決定性的，是任何人的意向無(wú)法否定的。(3)Paisley Livingston, “Intentionalism in Aesthetics,”New Literary History, Autumn 1998, p.837.照他的看法，文學(xué)藝術(shù)是文本品質(zhì)決定的，與發(fā)出者的意向無(wú)關(guān)。

看來(lái)文學(xué)藝術(shù)意向性問(wèn)題，比一般理解的復(fù)雜得多。作者本人的意愿，不一定在文本中顯現(xiàn)來(lái)，科拉克與萊文森一開(kāi)始爭(zhēng)論的是卡夫卡本人的意向，最后討論的卻是展示者-出版者的意向能否取消作者的意向?？ǚ蚩ǖ淖髌芬呀?jīng)有歷史定評(píng)，如果我們討論的是不久前突然躥紅的小豬“畢加索”，問(wèn)題就顯豁了：此位小豬的作品賣(mài)到10萬(wàn)美元一幅；另外，2005年倫敦拍賣(mài)會(huì)上，猩猩“剛果”的三幅畫(huà)，賣(mài)出14000英鎊，顯然被當(dāng)做藝術(shù)品。(4)岳玉苓：《大猩猩涂鴉倫敦拍賣(mài)行拍出天價(jià)》，《環(huán)境教育》2005年第8期，第31頁(yè)。至今，生物學(xué)界未能確認(rèn)動(dòng)物有藝術(shù)創(chuàng)作意向，但是展示者(畫(huà)廊與拍賣(mài)行)的意向卻再明確不過(guò)，展示者在文本中注入的意向，迫使我們按“美術(shù)”這個(gè)文化范疇，來(lái)解讀小豬的作品。由此可見(jiàn)，解釋者面對(duì)一個(gè)符號(hào)文本，不得不處理多重主體的意向性的競(jìng)爭(zhēng)或協(xié)同，對(duì)卡夫卡的小說(shuō)，遺囑執(zhí)行人勃羅德的“展示”意向，作用比卡夫卡本人的意向更大。

無(wú)論在中國(guó)還是西方語(yǔ)言中，“藝術(shù)”這個(gè)概念就蘊(yùn)含著人工性，在西語(yǔ)中art定義為“與天然相對(duì)的人工技巧或技藝”(Human skill or workmanship as opposed to nature)；中文的“藝”字源起于種植，上是禾木植物，手執(zhí)農(nóng)具耕作；而“術(shù)”字是“邑中道也”，即“路徑、手段”。相較之下，中、西原義極為相似，均為人工技巧?！八囆g(shù)”既是人工所為，創(chuàng)作者的意向性就不可忽略。西語(yǔ)art至今“人工”含義非常明確，與“人造”(artificial)同一詞根。本文在中文里討論藝術(shù)，不得不再次強(qiáng)調(diào)一下藝術(shù)的人工性。

既是人工制品，必有一定的創(chuàng)作意向。猩猩或大象的“作品”，哪怕與某些藝術(shù)創(chuàng)作看來(lái)相似，動(dòng)物卻至今未能被證明有藝術(shù)創(chuàng)作意向，實(shí)際上許多人根本不承認(rèn)這些所謂的“作品”是藝術(shù)品。但是這些動(dòng)物生產(chǎn)的文本，由于作為藝術(shù)品在畫(huà)展上展示或拍賣(mài)，就帶上藝術(shù)意向，獲得了足夠的文化范疇壓力，迫使人們用藝術(shù)品眼光審視。用上引萊文森的話，它們“鄭重要求用先有藝術(shù)品被看待的相同方式來(lái)看待它”。尤其當(dāng)我們不知是動(dòng)物所作之時(shí)，解釋無(wú)法從創(chuàng)作意向來(lái)否定這些藝術(shù)作品。

一個(gè)肯定會(huì)出現(xiàn)的問(wèn)題是：難道藝術(shù)品不可能是自然的嗎？難道自然物或自然事件不是經(jīng)常被視為藝術(shù)，它們哪有創(chuàng)作的人？人們往往稱(chēng)之為“造化的神工鬼斧”，但除非真的相信神靈，地質(zhì)或生物演變史不可能具有藝術(shù)意向性。只有一個(gè)途徑能把自然物變成“人工性的”藝術(shù)品，那就是藝術(shù)展示：樹(shù)根非藝術(shù)，奇石非藝術(shù)，人體也不是，只有被當(dāng)作藝術(shù)品展示，才變成藝術(shù)品。崇山峻嶺，大川長(zhǎng)瀑，可以用觀景臺(tái)或取景框，或者用“觀景方式”展示，這才成為藝術(shù)。有時(shí)“展示”這個(gè)意向性關(guān)鍵環(huán)節(jié)，相當(dāng)隱蔽，容易被忽視，但是它必然存在。通過(guò)展示，這些物已非純自然物，而是滲入了藝術(shù)意向性的文本。

而一件媒介化的文本，一旦意圖意義、文本意義、解釋意義三者都有足夠的明晰度，就無(wú)疑問(wèn)地成為藝術(shù)品。丹圖認(rèn)為藝術(shù)意向性極端重要，藝術(shù)品“必須理?yè)?jù)其預(yù)期意義是否被體現(xiàn)，來(lái)考慮它成功還是失敗”。(5)Arthur Danto, After the End of Art： Contemporary Art and the Pale of History, Princeton, N.J.：Princeton University Press，1997，p.90.筆者覺(jué)得這個(gè)說(shuō)法有些片面：在文化中，經(jīng)常是藝術(shù)展示(而不是創(chuàng)作)，使文本得到?jīng)Q定性的意向。因?yàn)檎故締?dòng)了文化體制，把作品置于藝術(shù)世界的文本關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中。文學(xué)藝術(shù)的展示，是一個(gè)強(qiáng)有力社會(huì)性意向行為：原始人壁畫(huà)的洞穴，中世紀(jì)的教堂，選家的編輯，當(dāng)代畫(huà)廊與藝術(shù)節(jié)，都是構(gòu)建文學(xué)藝術(shù)意向性的重要機(jī)制。例如音樂(lè)的演奏者與演唱者，他們?cè)谠~作家與音樂(lè)家的意向性上疊加了“超意向性”，成就了音樂(lè)的真正生命狀態(tài)。(6)邁克爾·克勞茲：《音樂(lè)表演：超意向詮釋》，盧廣瑞譯，《人民音樂(lè)》2006年第1期，第65頁(yè)。

以上種種例子證明，雖然展示意向性是“二度意向性”，卻比原初的意向性更為重要，因?yàn)樵跻庀蛐砸苍S根本不存在(如動(dòng)物“畫(huà)家”)，也許再也無(wú)法找到(如荷馬史詩(shī))，也許被展示遮蔽而不再重要(如卡夫卡的遺愿)。讀者往往沒(méi)有覺(jué)得，他們把文本作為藝術(shù)品來(lái)審視，是社會(huì)文化附加的意向性：一首詩(shī)如果沒(méi)有分行寫(xiě)，沒(méi)有用韻，標(biāo)題、副標(biāo)題也沒(méi)有說(shuō)明是詩(shī)，讀者就不一定會(huì)當(dāng)一首詩(shī)來(lái)讀，或許敏感的讀者有可能覺(jué)得文字“有詩(shī)意”，但是如果當(dāng)詩(shī)來(lái)讀，無(wú)深意也會(huì)讀出深意。創(chuàng)作者個(gè)人的藝術(shù)意向，不能保證生成藝術(shù)品，(7)H.G.布洛克：《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》，騰守堯譯，成都：四川人民出版社，1998年。展示才能準(zhǔn)確地把一個(gè)符號(hào)文本的身份定位為文學(xué)藝術(shù)。面對(duì)此種被整個(gè)體制支持的展示，接收者不可能作脫離文化程式的純粹靜觀。(8)董明來(lái)：《意向性的句法與局發(fā)的意向性：胡塞爾對(duì)表象與判斷，及其對(duì)符號(hào)表達(dá)的研究》，《符號(hào)與傳媒》第17輯，成都：四川大學(xué)出版社，2018年，第135頁(yè)。借用阿爾都塞的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)：解釋者是被文化體制“詢(xún)喚”(interpellated)到解釋者地位上來(lái)的。這種詢(xún)喚壓力之所以能起作用，是因?yàn)槲覀儗?duì)藝術(shù)的接受，已經(jīng)被文化“格式化”。

藝術(shù)性展示，迫使解釋者朝藝術(shù)意向性的方向解釋它，就是將文本與文化的藝術(shù)體制聯(lián)結(jié)而“定位”。朱青生妙語(yǔ)云：“沒(méi)有人是藝術(shù)家，也沒(méi)有人不是藝術(shù)家?！?9)朱青生：《沒(méi)有人是藝術(shù)家,也沒(méi)有人不是藝術(shù)家》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2000年。從展示意向性而言，或許應(yīng)當(dāng)說(shuō)“沒(méi)有文本絕對(duì)是藝術(shù)文本，也沒(méi)有文本絕對(duì)不是藝術(shù)文本”?；蛟S日內(nèi)瓦學(xué)派的布萊說(shuō)得更到位：藝術(shù)品“等待著人們將其從死氣沉沉的物質(zhì)性中釋放出來(lái)”，不然，花瓶或雕像都是“密封的，我被關(guān)在外面”，只有在藝術(shù)中，“平時(shí)不可調(diào)和的主客觀對(duì)立被拋開(kāi)”。(10)瑪格歐納：《文藝現(xiàn)象學(xué)》，王岳川譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第18-19頁(yè)。分析到最后，符號(hào)文本發(fā)出者的意向性，不可能定位文學(xué)藝術(shù)；起決定作用的，是作品被展示為文學(xué)藝術(shù)的意向。

二、文學(xué)藝術(shù)的文本意向性

意向性的學(xué)術(shù)史表明，這個(gè)重要概念是逐步演化的，從心理活動(dòng)，變成純粹意識(shí)的表現(xiàn)，變成意義世界的構(gòu)成方式，最后成為凝結(jié)文化社群的解讀方式。

這個(gè)概念是19世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家布倫塔諾首先提出的。按他的看法，“每一種心理現(xiàn)象都以某物作為對(duì)象而包容于自身之中”，(11)Franz Bretano, Psychology from the Emperical Standpoint, London: Routledge & Kegan Paul, 1974, p.88.因此意向性是一種面對(duì)對(duì)象的心理活動(dòng)。胡塞爾接受了其師布倫塔諾關(guān)于意識(shí)具有指向性的觀點(diǎn)。但是胡塞爾從意向性中排除心理學(xué)構(gòu)造，而是以意識(shí)的抽象內(nèi)涵結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)明意向性。因此，胡塞爾說(shuō)的意向性是一種意義意向性。

胡塞爾以意向性作為現(xiàn)代現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的基石：“意向性是現(xiàn)象學(xué)不可或缺的起點(diǎn)概念與基本概念?！?12)倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，北京：三聯(lián)書(shū)店，1999年，第248頁(yè)。意識(shí)的“我思”(noesis)都指向所思的對(duì)象(noema)，“在每一活動(dòng)的我思中，一種從純粹自我放射出的目光指向該意識(shí)相關(guān)物的‘對(duì)象’，指向物體，指向事態(tài)等等，而且實(shí)行著極其不同的對(duì)它的意識(shí)”。(13)胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》，李幼蒸譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996年，第210-211頁(yè)。意向的對(duì)象可以是一般意識(shí)活動(dòng)的“物理對(duì)象”，也可以是內(nèi)省意識(shí)活動(dòng)。意向的內(nèi)容即意義，反過(guò)來(lái)，現(xiàn)象的意義是它落入的意向性結(jié)構(gòu)來(lái)決定的。

上文已經(jīng)提到了“文本意向性”，但是文本非主體，怎么會(huì)有意向呢？一個(gè)容易的解釋是文本中看得出創(chuàng)作主體留下的意向。實(shí)際上文本的意向性還超出這個(gè)別主體的控制范圍，文本不僅僅是作家、畫(huà)家們個(gè)人創(chuàng)作的結(jié)果，更重要的是展示者加諸文本上的社會(huì)范疇，因此是社會(huì)歷史主體性的產(chǎn)物。各種因素的結(jié)合，使文本成為文化意向性的一個(gè)實(shí)例。

實(shí)際上，除了演出的創(chuàng)作成員會(huì)直接面對(duì)觀者，在大部分文學(xué)藝術(shù)文本解讀中，解讀者不會(huì)面對(duì)創(chuàng)作者，而是面對(duì)文本，直接作用于解讀者的，是文本意向性。至今還沒(méi)有人明確提出過(guò)“文本意向性”(textual intentionality)這個(gè)概念，但是許多討論已經(jīng)以類(lèi)似的概念作為出發(fā)點(diǎn)，尤其是分析哲學(xué)一脈的思想家。不少人以為意向性問(wèn)題是現(xiàn)象學(xué)一系論者的核心問(wèn)題，其實(shí)符號(hào)學(xué)等學(xué)派，更關(guān)心文本中體現(xiàn)的意向性，給本文的論辯提供了更為直接的支持。

例如符號(hào)學(xué)家艾柯提出“文本的意向”(text's intention)，認(rèn)為意向必須表現(xiàn)在文本中，才能被解讀。(14)Umberto Eco, Interpretation & Overinterpretation, Cambridge: Cambridge University Press, 1992, p.64.他甚至認(rèn)為：“文本不只是一個(gè)用以判斷解釋合法性的工具，而是解釋在論證自己合法性的過(guò)程中逐漸建立起來(lái)的一個(gè)客體?！蔽谋颈旧矶际墙忉屪鳛橐饬x根據(jù)“論證自己的合法性”，而建立起來(lái)的。艾柯承認(rèn)這是個(gè)循環(huán)定義——“被證明的東西成為證明的前提”。(15)艾柯：《詮釋與過(guò)度詮釋》，王宇根譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，1997年，第78頁(yè)。凱·米切爾則稱(chēng)之為“形式的意向”，文學(xué)文本形式攜帶著某種意向性。(16)Kaye Mitchell, Intention and Text： Towards an Intentionality of Literary Form, London: Continuum, 2008, p.x.歷代學(xué)者的論著中尤其值得仔細(xì)研讀的，是布拉格學(xué)派穆卡洛夫斯基1943年的論文《藝術(shù)的意向性與非意向性》，以及語(yǔ)言哲學(xué)家塞爾1983年的名著《意向性》。

穆卡洛夫斯基把文本中的各種因素分成“意向性成分”與“非意向性成分”兩大類(lèi)。所謂“意向性成分”指的是“作者意向性”產(chǎn)生的文本構(gòu)成因素，體現(xiàn)了作者意向的“有效性部分即符號(hào)表意部分”。但是他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)不像使用符號(hào)那樣，不是“交流符號(hào)”，不以有效地傳達(dá)某種意義為目的。因此在藝術(shù)作品中，更重要的是意向性成分與非意向性成分聯(lián)合構(gòu)成的“涵義統(tǒng)一性”。他解釋說(shuō)“只有以意向性為背景，才能感覺(jué)到非意向性：只有當(dāng)欣賞者追求藝術(shù)作品的涵義統(tǒng)一性的努力受到阻礙時(shí)，欣賞者才會(huì)產(chǎn)生非意向性”。(17)楊·穆卡洛夫斯基：《藝術(shù)的意向性與非意向性》，波利亞科夫編：《結(jié)構(gòu)-符號(hào)學(xué)文藝學(xué)：方法論體系與論爭(zhēng)》，佟景韓譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1994年，第171頁(yè)。他所謂“非意向性”實(shí)際上是 “非創(chuàng)作者意向性”，也就是文本中無(wú)法歸入創(chuàng)作者意向性的部分。這些因素形成了解釋障礙，需要“欣賞者”加以補(bǔ)充。穆卡洛夫斯基從符號(hào)學(xué)角度呼應(yīng)了英加登的文本“不定點(diǎn)”觀念。

塞爾的專(zhuān)著對(duì)意向性這個(gè)術(shù)語(yǔ)做了一個(gè)精彩的解釋?zhuān)芙咏疚挠懻摰摹拔谋菊故疽庀蛐浴?。他說(shuō)“一般來(lái)說(shuō)，為了解意向，我們可以問(wèn)‘這行為者想干什么？’那么，他做一個(gè)聲言時(shí)想干什么？他想用再現(xiàn)某物為某態(tài)，來(lái)造成此物為某態(tài)”。(18)John R. Searle, Intentionality： An Essay in the Philosophy of Mind, Cambridge: University of Cambridge Press, 1983, p.172.塞爾這句話似乎有點(diǎn)繞口，卻是我們無(wú)時(shí)無(wú)刻不在做的事，也是本文對(duì)“展示意向性”的理解：靠再現(xiàn)某文本為文學(xué)藝術(shù)，來(lái)造成此文本是文學(xué)藝術(shù)文本的局面。因此，文本意向性，是符號(hào)文本體現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)造與展示意識(shí)，它更多是一種文化推動(dòng)力，不同于現(xiàn)象學(xué)說(shuō)的作為“意識(shí)的基本品格”的個(gè)人意向性。(19)Ronald McIntyre and David Woodruff Smith, Husserl and Intentionality： A Study of Mind, Meaning and Language, Dordrecht and Boston: D. Reidel, 1982, pp.2-3.

文本意向性看來(lái)抽象，卻很實(shí)在地落到文本的體裁分類(lèi)上，因此它是“文本自攜元語(yǔ)言”的重要部分，是文本對(duì)解釋施加的文化壓力。(20)關(guān)于“文本自攜元語(yǔ)言”，參見(jiàn)趙毅衡：《符號(hào)學(xué)：原理與推演》第十章第四節(jié)“元語(yǔ)言的構(gòu)成”，南京：南京大學(xué)出版社，2012年，第232頁(yè)。對(duì)于藝術(shù)文本的意義而言，文本意向性比文本形式上的“藝術(shù)性”更為重要。體裁是一個(gè)文化形式問(wèn)題，體裁歸類(lèi)決定意義。就文本意向性的表現(xiàn)而言，體裁形式范疇比內(nèi)容更為重要。關(guān)于意向性卷入的諸問(wèn)題，現(xiàn)代思想史上的研究極為豐富，無(wú)論是現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)，還是分析哲學(xué)運(yùn)動(dòng)，還是符號(hào)學(xué)運(yùn)動(dòng)，都注意到意向性的重要，也都關(guān)心意向性在藝術(shù)中的作用。本文面臨的困難是，意向性討論者雖眾，卻沒(méi)有人明確討論過(guò)文本展示意向性。只有仔細(xì)分析各家之論，才能從他們的討論中找到可支持本文論辯之處。

三、展示與“不定點(diǎn)”

那么文本意向性如何導(dǎo)向解釋出來(lái)的藝術(shù)意義？胡塞爾對(duì)丟勒的銅板畫(huà)《騎士·死神·惡魔》做過(guò)仔細(xì)分析。觀者首先把銅板畫(huà)紙當(dāng)作“形象載體”之物，然后意識(shí)到表現(xiàn)的人物形象，而后從散亂形象中看到了文本形象的意義：騎士面對(duì)死神與惡魔。真正的藝術(shù)觀照，在第三層面上發(fā)生。觀者依靠意識(shí)中的想象，構(gòu)成形象載體-形象客體-形象主體這三步。由此，胡塞爾認(rèn)為藝術(shù)認(rèn)知的對(duì)象，“對(duì)我們來(lái)說(shuō)既不是存在的又不是非存在的”，因?yàn)椤爱?dāng)我們采取純審美態(tài)度時(shí)，重新又把它當(dāng)作‘純圖像’，而不賦予它關(guān)于存在或非存在,可能的存在或推測(cè)的存在諸如此類(lèi)的任何標(biāo)記”。(21)胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》，第270-271頁(yè)。這是胡塞爾對(duì)觀畫(huà)者從感知到認(rèn)知過(guò)程的一個(gè)生動(dòng)的描繪，他認(rèn)為意義的發(fā)生需要觀看者解釋意向性的綜合。

現(xiàn)象學(xué)文學(xué)理論家英加登對(duì)此作了進(jìn)一步的解釋?zhuān)航忉屨呙鎸?duì)的藝術(shù)作品，既不是實(shí)在的對(duì)象，也不是觀念的對(duì)象，而是二者結(jié)合的純意向性對(duì)象。英加登發(fā)展了胡塞爾的圖像三層次說(shuō)，提出文學(xué)文本四層次說(shuō)：“文學(xué)作品是一個(gè)多層次的構(gòu)成。第一，語(yǔ)詞聲音和語(yǔ)音構(gòu)成以及一個(gè)更高級(jí)現(xiàn)象的層；第二，意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；第三，圖式化外觀層次，作品描繪的各種對(duì)象通過(guò)這些外觀呈現(xiàn)出來(lái)；第四，在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次?！?22)羅曼·英加登：《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，陳燕谷、曉未譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988年，第56、10頁(yè)。英加登的貢獻(xiàn)，在于強(qiáng)調(diào)解釋者對(duì)藝術(shù)文本的“補(bǔ)空”。他指出解釋者意識(shí)中第三層，即圖式化，不可能再現(xiàn)真實(shí)客體的一切，這個(gè)層次包含一系列的許多“不定點(diǎn)”，文本中有許多不完整或不明確的地方，解釋者往往填補(bǔ)了這些“空白”，英加登稱(chēng)之為“再現(xiàn)對(duì)象的具體化”。然后才能達(dá)到第四個(gè)層次，即再現(xiàn)客體層。

英加登自己認(rèn)為這是“非主觀主義亦非客觀主義的美學(xué)原則”，因?yàn)椤安欢c(diǎn)”既在文本中，又在解釋者心中。因此，這種“不定點(diǎn)造成的意向性張力”，正是激發(fā)解釋的地方。與其他文本相比，藝術(shù)文本保留了最大量的“不定點(diǎn)”，從而形成解釋過(guò)程的張力。由此文學(xué)藝術(shù)文本對(duì)解釋者的召喚，喚出解釋者的意義意向性，引發(fā)解釋者對(duì)意義完整性的追求。例如無(wú)標(biāo)題音樂(lè)、抽象美術(shù)、先鋒戲劇，不定點(diǎn)的數(shù)量都極大，迫使解釋者用最大的努力得出意義。作家和藝術(shù)家不一定知道這個(gè)理論，卻本能地在這一點(diǎn)上競(jìng)爭(zhēng)，其結(jié)果是創(chuàng)新性的作品“意義不定點(diǎn)”數(shù)量增大，一直到作品幾乎讓“不定點(diǎn)”占了主導(dǎo)，此時(shí)文學(xué)藝術(shù)文本對(duì)解釋者提出了幾乎全部重建文本的要求，文本也由此成為“意義開(kāi)放”文本。

很多論者都體會(huì)到“不定點(diǎn)”引發(fā)的這個(gè)過(guò)程，只是對(duì)此的命名和論辯方式各有不同。卡勒提出過(guò)“自然化”(naturalization，有譯作“歸化”)，類(lèi)近與此。(23)喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》，盛寧譯，北京：中國(guó)社會(huì)出版社，1991年。盛寧把naturalization譯成“歸化”，相當(dāng)傳神。敘述學(xué)家莫妮卡·弗魯?shù)履峥颂岢?“自然化”的標(biāo)準(zhǔn)是口述故事傳達(dá)，敘述文本一旦能被讀者歸化到像口頭講述那樣“自然”，文本的各種紊亂已經(jīng)理順，就取得了可理解性。弗魯?shù)履峥舜苏f(shuō)讓“二次敘述”又一次成為熱烈爭(zhēng)論的問(wèn)題，理查森等一批學(xué)者對(duì)此激烈反對(duì)，針?shù)h相對(duì)提出“非自然”敘述學(xué)。(24)揚(yáng)·阿爾貝、斯特凡·伊韋爾森、亨利克·斯科夫·尼爾森、布萊恩·理查森：《什么是非自然敘述的非自然？對(duì)莫妮卡·弗魯?shù)履峥说幕貞?yīng)》，《敘事》第三輯，廣州：暨南大學(xué)出版社，2013年，第132-143頁(yè)。他們認(rèn)為很多敘述完全無(wú)法歸化到像口頭講述那樣“自然”，也就是說(shuō)“理不順”。筆者也曾試圖推進(jìn)這個(gè)理論，提出了解釋者“二次敘述”的四種方案：對(duì)應(yīng)、整理、妥協(xié)、創(chuàng)造。四種方式需要解釋者的意向性才能走得通。(25)趙毅衡：《論二次敘述》，《福建論壇》2014年第1期，第121-127頁(yè)。不管哪一種解釋?zhuān)际亲x者對(duì)藝術(shù)文本“不定點(diǎn)”的意向性回應(yīng)，文學(xué)藝術(shù)靠重構(gòu)意向性，才得以導(dǎo)出意義。

對(duì)這個(gè)“不定點(diǎn)”問(wèn)題，可能中國(guó)古人的理解更為深刻。禪宗詩(shī)學(xué)稱(chēng)之為必須突破的“文障”：文本的語(yǔ)言幫助理解，同時(shí)也妨礙理解，它推進(jìn)解釋?zhuān)瑓s更可能遮蔽意義。湯顯祖對(duì)此有一精彩論述：“達(dá)摩西來(lái)，掃滅文字?！段鍩簟烦觯淖謴?fù)為祟矣。大都此方教體，最伊聲聞。而支那傳心，文為結(jié)習(xí)。……嘗謂迦葉拈花，別開(kāi)一路，持衣示信。只因此土文習(xí)業(yè)深，因緣依文不舍。故其五葉兒孫，惟用一翻字法門(mén)，掃除文障，直指心地法門(mén)?！?26)湯顯祖：《五燈會(huì)元序》，《湯顯祖詩(shī)文集》卷三十二，上海：上海古籍出版社，1982年，第1072-1073頁(yè)。王夫之對(duì)讀者對(duì)“不定點(diǎn)”的重構(gòu)作用說(shuō)得更清楚，認(rèn)為文本“謂之有托亦佳，謂之無(wú)托更佳：無(wú)托者，正可令人有托也”。(27)王夫之：《明詩(shī)評(píng)選》，《船山全書(shū)》第十四冊(cè)，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1996年，第1626頁(yè)。

文學(xué)藝術(shù)文本的“不定點(diǎn)”，可以說(shuō)是已經(jīng)退場(chǎng)的發(fā)出意向性留下的依據(jù)，用來(lái)召喚正要進(jìn)場(chǎng)的解讀意向性。這二者的會(huì)合，使文學(xué)藝術(shù)成為英加登所說(shuō)的“純意向性對(duì)象”。在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們可以進(jìn)一步說(shuō)清“展示”的本質(zhì)。

四、展示與文化范疇

海德格爾曾提出過(guò)：意義的產(chǎn)生，就是意識(shí)把對(duì)象“作為”某個(gè)種類(lèi)的事物，“意義就其本質(zhì)而言是相交共生的，是主體與對(duì)象的契合，世界萬(wàn)物只有為我所用才有意義，因此，我們把物‘作為’(Als)什么，他才能是什么”。他又進(jìn)一步說(shuō)明“作為”的重要性，“在理解中敞開(kāi)的東西，總是按照下述方式被通達(dá)的，那就是在它身上可以明確地提出它的‘作為’什么”，“這個(gè)‘作為’(Als)造就著被領(lǐng)會(huì)的東西的明確性結(jié)構(gòu)?！鳛椤M建著解釋”。(28)馬丁·海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王節(jié)慶譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，1987年，第186、185、182頁(yè)。意義是世界萬(wàn)物之所以能被主體構(gòu)成的原因，而意義的獲得，取決于意識(shí)把對(duì)象“作為”什么，說(shuō)實(shí)在一些，即是理解它的文化范疇。海德格爾的這個(gè)理解很接近奧格登與瑞恰慈名著《意義的意義》中所列舉的意義定義之一：“意義就是一個(gè)符號(hào)被解釋為即是的某種東西?！?29)C.K. Ogden & I.A. Richards, The Meaning of Meaning, New York: Harcourt, Grace & World, 1946, p.191.既然意義是意識(shí)與世界萬(wàn)物的關(guān)聯(lián)方式，作為范疇的意義，就必然取決于解釋者把符號(hào)“作為”什么，而解釋者不可能不受文本從展示中得到的意義壓力。展示將意向性直接呈現(xiàn)于解釋者，首先讓他們感知到的是范疇，具體來(lái)說(shuō)就是體裁。

一個(gè)文本被生產(chǎn)出來(lái)，就必須按其所屬體裁規(guī)定的方式得到解釋?zhuān)捌诖笔俏谋疽庀蛐栽斐傻?。例如，?duì)同一文學(xué)文本有“散文讀法”與“詩(shī)歌讀法”的區(qū)別。(30)Paull Franklin Baum, Principles of English Versification, Cambridge: Harvard University Press, 1922, p.6.一篇短文字，放在文集里是散文，放在詩(shī)集里就是詩(shī)，而當(dāng)作散文讀與當(dāng)作詩(shī)讀，哪怕同樣的語(yǔ)句，解釋意義會(huì)大不相同，詩(shī)句必須讀出象征的深度，因而需要補(bǔ)足更多的“不定點(diǎn)”?？ɡ照J(rèn)為，“各種文學(xué)體裁不是不同的語(yǔ)言類(lèi)型，而是不同的期待類(lèi)型”，“戲劇之所以存在，真是因?yàn)榘涯承┳髌樊?dāng)作戲劇來(lái)閱讀的期待，與讀悲劇和史詩(shī)完全不同”。(31)Jonathan Culler, Structuralist Poetics： Structuralism, Linguistics and the Study of Literature, Ithaca: Cornell University Press, 1975, p.129.對(duì)其他的藝術(shù)，更是如此。行為藝術(shù)之所以是藝術(shù)，動(dòng)物繪畫(huà)之所以是美術(shù)，不過(guò)是因?yàn)樗鼈儽划?dāng)做美術(shù)作品陳列出來(lái)。藝術(shù)是人造物，是媒介化的符號(hào)文本。一旦按某種文化范疇展示，解釋者識(shí)得這個(gè)范疇，就已經(jīng)明白它內(nèi)蘊(yùn)的體裁意向性，于是調(diào)動(dòng)出其經(jīng)驗(yàn)中對(duì)此體裁的“前理解”。觀者開(kāi)始解釋前，就與文化傳統(tǒng)簽了一個(gè)約定：按某種已有體裁的范疇程式來(lái)解讀它。觀者對(duì)這個(gè)過(guò)程不一定自覺(jué)，因?yàn)榻庾x的模式化是文化所給與的本能反應(yīng)，幾乎不經(jīng)過(guò)思辨。

胡塞爾描述過(guò)這種“純粹美學(xué)的藝術(shù)作品的直觀”。他說(shuō)“藝術(shù)直觀”與“現(xiàn)象學(xué)范疇直觀”一樣，都是排除“自然”的觀念，對(duì)存在判斷的存而不論：“藝術(shù)家為了從世界中獲得有關(guān)自然和人的‘知識(shí)’而‘觀察’世界，他對(duì)待世界的態(tài)度與現(xiàn)象學(xué)家對(duì)待世界的態(tài)度是相似的?！?dāng)他觀察世界時(shí)，世界對(duì)他來(lái)說(shuō)成為現(xiàn)象，世界的存在對(duì)他來(lái)說(shuō)無(wú)關(guān)緊要。”但是他又說(shuō)“藝術(shù)直觀”與“現(xiàn)象學(xué)直觀”又有很大不同：“前者的目的不是為了論證和在概念中把握這個(gè)世界現(xiàn)象的‘意義’，而是在于直覺(jué)地占有這個(gè)對(duì)象，以便從中為藝術(shù)創(chuàng)作采集形象材料。”(32)倪梁康選編：《胡塞爾選集》下，上海：三聯(lián)書(shū)店，1997 年，第1203-1204頁(yè)。簡(jiǎn)而言之，“現(xiàn)象學(xué)直觀”用范疇把握現(xiàn)象的意義，而藝術(shù)直觀以直覺(jué)方式，用個(gè)別的感性直觀把握世界。

胡塞爾的描述是對(duì)的，但是“藝術(shù)直觀”是藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)面對(duì)自然對(duì)象的體驗(yàn)方式，而不是解釋者面對(duì)藝術(shù)文本的認(rèn)知方式。解釋者面對(duì)具有藝術(shù)符號(hào)文本，不可能不去區(qū)別范疇而直接把握到“形象材料”。面對(duì)文本時(shí)，我們首先把握它作為文化范疇的存在，這可以說(shuō)是一種“文化范疇直觀”。但是英加登認(rèn)為，“藝術(shù)直觀”與“現(xiàn)象學(xué)范疇直觀”的區(qū)別，也適用于面對(duì)藝術(shù)文本時(shí)。他用了維納斯雕像作為例子，認(rèn)為解釋者面對(duì)這個(gè)雕像，看到的不僅僅是“一個(gè)共相形體”，而是“一個(gè)特殊的女性形體”?！八囆g(shù)直觀”把世界萬(wàn)物把握為一個(gè)感性對(duì)象，因?yàn)椤皩徝朗录加诩兇獾母行灾X(jué)”。(33)羅曼·英加登:《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，第196 頁(yè)。筆者認(rèn)為，解釋者首先看到的不是“一個(gè)特殊的女性形體”，而是其文化范疇，即作為“共相形體”的雕像，一個(gè)大理石的女性形體再現(xiàn)。雕像中的意向性當(dāng)然需要解釋者的“文化簽約”配合，才能落實(shí)到解釋中，這與面對(duì)“自然的”的女體不同。1917年上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校首開(kāi)裸體寫(xiě)生課時(shí)，引起社會(huì)上軒然大波，也就是因?yàn)榕Ｌ匦误w，可以被看成是一個(gè)文化范疇的“共相形體”，更可以(如當(dāng)時(shí)大眾的意見(jiàn))被看成是一個(gè)自然的“特殊女體”，那樣的對(duì)象就被剝離了藝術(shù)意向性。展示這個(gè)形體的藝術(shù)意向性(無(wú)論雕像或模特兒)，必須要有“藝術(shù)的解釋”才能落實(shí)。藝術(shù)解釋者必須把握的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)并非是純粹的“形象材料”，而是浸透文化展示意向性的對(duì)象。

其實(shí)胡塞爾與英加登也明白，當(dāng)意識(shí)面對(duì)符號(hào)文本(想象存在者，如虛構(gòu)；觀念存在者，如數(shù)字)時(shí)，與面對(duì)物(實(shí)在存在者)時(shí)，意向性懸擱的部分很不同。文本對(duì)象受制于“形式本體論”，只是作為意識(shí)活動(dòng)的相關(guān)項(xiàng)而存在，他們不是構(gòu)成儀式活動(dòng)的對(duì)象，而是意識(shí)活動(dòng)的構(gòu)成對(duì)象，英加登更是指出了藝術(shù)文本是“主體間際的意向?qū)ο蟆?intersubjective intentional object)，因?yàn)樗俺搅烁鞣N卷入的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)，既包括作家的，也包括讀者的”。(34)羅曼·英加登:《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，第12頁(yè)。因此它們的本質(zhì)與存在處于分離狀態(tài)，它們只是做出“本體承諾”的一個(gè)意向性環(huán)節(jié)。

一個(gè)自然會(huì)出現(xiàn)的問(wèn)題是：這種文本展示意向性，只局限于藝術(shù)嗎？難道我們面對(duì)一本詞典，一次宣判，一個(gè)笑話，不也是首先就直觀地把握它們的文本身份，在與文化的約定中解讀這些符號(hào)文本嗎？是的，意識(shí)面對(duì)任何符號(hào)文本，首先需要文化范疇化。但是在文學(xué)藝術(shù)中，這種文本展示意向性特別清晰。相對(duì)于其他文本范疇，藝術(shù)文本最難判定，而且一旦被當(dāng)作藝術(shù)文本來(lái)解釋?zhuān)斐傻囊饬x變化特別劇烈，也就是說(shuō)，文本展示意向性造成的意義魔術(shù)特別炫目，維納斯雕像的例子就是明證。

回到本文開(kāi)始時(shí)關(guān)于卡夫卡小說(shuō)的爭(zhēng)論，科拉克說(shuō)：“有許多作品有其本有的明顯品格，無(wú)論創(chuàng)造者意圖如何，都是藝術(shù)?！?35)Kolak, “Art and Intentionality,”p.158.他的意思是藝術(shù)文本的特有品質(zhì)，決定了它們是藝術(shù)品。而萊文森的看法正好相反：“藝術(shù)品格(artworkhood)不是事物內(nèi)在的品質(zhì)，而是此事物與人類(lèi)思想活動(dòng)(human activity of thought)的正確連接關(guān)系。”(36)Levinson, “Defining Art Historically,” p.24.此二人何人說(shuō)的對(duì)呢？應(yīng)當(dāng)說(shuō)都有道理。乾隆皇帝作詩(shī)幾萬(wàn)首，無(wú)一流傳，沒(méi)有多少“藝術(shù)品格”，但是合韻合律。按萊文森的說(shuō)法，就無(wú)法否認(rèn)他寫(xiě)的是詩(shī)，但文本沒(méi)有內(nèi)在的藝術(shù)性無(wú)法滿(mǎn)足詩(shī)的讀法要求，就很難給整個(gè)社群的解釋者以藝術(shù)的滿(mǎn)足。因此二者必須結(jié)合：只有先承認(rèn)其為藝術(shù)，我們才能看出它“本有的藝術(shù)品格”。但是由展示意向性凸顯的文本范疇，必須由解釋者的意向性來(lái)補(bǔ)充完成，此時(shí)文本的藝術(shù)品格，就不能讓解釋者的“期待”落空。