一、民俗型音樂活動(dòng)的噪音偏好

噪音是一個(gè)與樂音相對(duì)應(yīng)的概念。一般來說，在音樂中既有噪音的使用，也有樂音的使用。按字典的定義，樂音是有一定頻率，聽起來和諧悅耳的聲音，而噪音則由物體不規(guī)則的振動(dòng)而產(chǎn)生的，音高和音強(qiáng)變化混亂，聽起來不和諧的聲音。①?gòu)闹饔^感受來說，一般認(rèn)為樂音能讓人感覺舒適、愉悅，而噪音則相反。綜合來看，在音樂作品中噪音與樂音的組合及配比往往是形成音樂風(fēng)格或造成差異的重要因素。然而，樂音與噪音這一對(duì)概念盡管現(xiàn)在使用多見，它們卻只是20世紀(jì)以來從西方引進(jìn)而來的音樂術(shù)語，而非“本土”詞匯②。

1987年，黃翔鵬提出將中國(guó)傳統(tǒng)音樂分為：民俗型、樂種-雅集型、劇場(chǎng)型、音樂會(huì)型四種類型，而所謂民俗型的傳統(tǒng)音樂是指“現(xiàn)存的、在一定民間生活風(fēng)俗習(xí)慣或勞動(dòng)生活中保存著的”，甚至“能保持千百年而不變”的音樂，是古老的生活風(fēng)俗及其音樂的遺存。③這一劃分曾經(jīng)引起廣泛關(guān)注。顯然，民俗型的傳統(tǒng)音樂與民間傳統(tǒng)風(fēng)俗習(xí)慣、節(jié)慶禮儀、勞動(dòng)生活等密切關(guān)聯(lián)的音樂類型。當(dāng)今，研究范式源自西方的儀式音樂研究是民族音樂學(xué)研究的熱點(diǎn)領(lǐng)域，并取得了豐碩的成果。應(yīng)該說，很難從概念上對(duì)儀式音樂與民俗型傳統(tǒng)音樂做出嚴(yán)格的界分，從研究實(shí)踐來看，已有的儀式音樂的研究對(duì)象就是民俗型的傳統(tǒng)音樂無疑。從事民族音樂學(xué)研究的學(xué)者見慣于這樣的一個(gè)事實(shí)：在民俗型傳統(tǒng)音樂中噪音的使用占有相當(dāng)大的比重，而且是普遍存在的偏好，不可或缺。

大量的田野證實(shí)，震耳欲聾的噪音不僅不是民俗型音樂活動(dòng)欲被去之而后快的對(duì)象，反而是一種顯而易見的喜好，動(dòng)靜越大越好，樂器的聲音越響越好：“打擊樂毫無避諱粗糲，……越粗聲大氣，越振聾發(fā)聵，越得到鼓勵(lì)”④。民俗型的傳統(tǒng)音樂活動(dòng)不僅偏好于聲響“振聾發(fā)聵”，而且追求場(chǎng)面的浩大，除了鼎沸的人聲和器樂，活動(dòng)過程往往還有煙花、爆竹等助陣喧嘩，制造出巨大的噪音聲浪。毫無疑問，民俗型傳統(tǒng)音樂活動(dòng)的噪音偏好“功能性、實(shí)用性大于悅耳性、欣賞性”⑤，是“文化意義上的存在”⑥。然而在此認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上，本文提出的問題是：噪音何以具有這樣的功能性？民俗型音樂活動(dòng)中被滿足的行為主體的功能性需求是什么？

二、關(guān)于發(fā)生學(xué)還原

所謂發(fā)生學(xué)（genealogy），是把自然界和人類社會(huì)理解為能動(dòng)的連續(xù)體而展開深入的研究，是人文學(xué)研究的一種普遍方法。⑦發(fā)生學(xué)方法有兩種主要類型：一種是實(shí)證主義的方法，注重史料的搜集整理和鑒別，遵循時(shí)間順序排列歷史事件;另一種是哲學(xué)思辨的方法，注重思辨和進(jìn)化，從人類自然狀態(tài)假說出發(fā)，推演人類社會(huì)歷史的起源與變遷。⑧發(fā)生學(xué)方法也被稱之為“發(fā)生學(xué)還原”?！斑€原”在于以問題為導(dǎo)向，對(duì)研究對(duì)象的歷史過程進(jìn)行考察，尋找事項(xiàng)發(fā)生的“因由”或“原點(diǎn)”，以解析研究對(duì)象及其問題的發(fā)展路徑和過程?！斑€原”是一種追根溯源的研究，目的在于更好地闡釋研究對(duì)象。

要了解噪音偏好就必須了解噪音本身具有何種可以滿足偏好的屬性。通過對(duì)民俗型傳統(tǒng)音樂噪音偏好的發(fā)生學(xué)還原，我們不僅可以在發(fā)生學(xué)的意義上追蹤民俗型傳統(tǒng)音樂風(fēng)格得以確立的線索，還可能在中西音樂的比較研究、儀式音樂研究等領(lǐng)域打開新的視角。

三、“聲音”還原：傳遞信息

學(xué)界已有很多關(guān)于“聲音”“音樂”“音聲”等概念的探討。在這些探討中，蕭梅提出“回到聲音”，韓鍾恩尋求“純粹聲音陳述”，齊琨提出音樂的“自表述”⑨。這些探討很有意義，且無一不需要涉及“音樂的本質(zhì)是聲音”這一物理前提。物理學(xué)的常識(shí)告訴我們，所有物體都能被觀測(cè)或可能被觀測(cè)。物體能被觀測(cè)的原因在于，作為物理現(xiàn)象的所有物體都會(huì)以某種形式與環(huán)境產(chǎn)生能量“互動(dòng)”。聲波就是物體振動(dòng)經(jīng)由介質(zhì)傳導(dǎo)的能量形式，當(dāng)聲波在空間傳導(dǎo)為聽覺感官所捕獲就成為感知信號(hào)——聲音。聲音的物理屬性決定了聲音是聽覺主體了解和適應(yīng)環(huán)境的信源，其基礎(chǔ)功用在于傳遞信息。我們說音樂是聲音的藝術(shù)、情感的藝術(shù)、時(shí)間的藝術(shù)，乃至是空間的藝術(shù)，若離開“聲音傳遞信息”這個(gè)條件，則所有對(duì)音樂藝術(shù)屬性的判斷都無法成立。因此，從發(fā)生學(xué)還原的角度來說，“音樂是聲音的藝術(shù)”是闡釋音樂不能離開的原點(diǎn)，“聲音的功用”則是闡釋噪音偏好不能離開的原點(diǎn)。

聲音信息具有客觀性，聲音就像是對(duì)象世界的“鏡像”，可以“客觀”地顯現(xiàn)對(duì)象世界。古希臘哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯在鐵匠鋪發(fā)現(xiàn)了音響的和諧與發(fā)聲體體積存在比例關(guān)系，繼而又發(fā)現(xiàn)了聲音的差別是由發(fā)音體數(shù)量、體量以及質(zhì)地方面的差別所決定的。聲音信息與發(fā)聲體屬性、體量及質(zhì)地關(guān)聯(lián)的特性，使聲音承載了巨量的差別信息，并使得聲音成為聽覺主體理解和適應(yīng)環(huán)境、了解對(duì)象世界不可或缺的客觀根據(jù)。此外，聲音的客觀性還體現(xiàn)在聲音信息具有即時(shí)性，只要有空間存在就能傳導(dǎo)聲波，環(huán)境中的動(dòng)態(tài)信息就能被即時(shí)捕捉。聲音的傳播速度是340m/s，如果物體的移動(dòng)不能超過這個(gè)速度，聲音信息即相當(dāng)于是即時(shí)信息了。

四、“進(jìn)化”還原：聲勢(shì)與生存競(jìng)爭(zhēng)

聲勢(shì)是聽覺感官可具身體驗(yàn)的，通過聲音信息所反應(yīng)出來的對(duì)象世界的概貌和態(tài)勢(shì)。由于聲音信息是認(rèn)識(shí)和理解環(huán)境，并與環(huán)境和空間產(chǎn)生互動(dòng)的根據(jù)，故對(duì)聲勢(shì)的感知是行為主體認(rèn)識(shí)對(duì)象世界的不能或缺的能力?！奥暎俊蓖奥暋?，形聲，從耳，殸（qìng）聲。“勢(shì)”同“勢(shì)”，形聲，從力，埶（yì）聲，本義：權(quán)力、權(quán)勢(shì)?！奥晞?shì)”即為“聲威和氣勢(shì)”⑩。人們對(duì)聲勢(shì)的感知和理解是空間經(jīng)驗(yàn)的重要內(nèi)容。根據(jù)萊考夫、約翰遜所著《我們賴以生存的隱喻》所言，我們具身體驗(yàn)的空間經(jīng)驗(yàn)最后都變成了我們認(rèn)知世界的隱喻。？輥？輯？訛

事實(shí)上，對(duì)聲音與發(fā)聲體體量大小及性質(zhì)的關(guān)聯(lián)的辨別是人與生俱來的本領(lǐng)，原因是這種本領(lǐng)已由遺傳密碼的形式刻進(jìn)了我們的基因。例如，對(duì)聲音與發(fā)聲體體量大小的關(guān)聯(lián)也是如此，例如猛獸的吼聲一定是低沉而強(qiáng)大。這種天然形成的關(guān)聯(lián)就是音樂心理學(xué)上“聯(lián)覺”？輥？輰？訛（或“通感”）現(xiàn)象的源頭。在作曲領(lǐng)域?qū)β曇舻倪\(yùn)用，一定是低音形象來代表大象而高音形象來代表小鳥，而不是相反。推之至人類社會(huì)，制造聲勢(shì)可以有很多的手段，如宏大的場(chǎng)面、夸張的扮飾、數(shù)量眾多、“所費(fèi)靡資”的花費(fèi)等，都可謂之營(yíng)造聲勢(shì)，而形成“泛”聲勢(shì)。

在生存競(jìng)爭(zhēng)中，行為主體既是聲音信息的接收者，也是聲音信息的制造者。因?yàn)樯娴男枰?，接收和制造聲音信息便成為生存?jìng)爭(zhēng)的工具、手段和武器。馬斯洛在其《動(dòng)機(jī)與人格》一書中提出了人的需要層次論，指出了安全需要的重要：“我們可以將整個(gè)有機(jī)體描述為—尋求安全的機(jī)制、感受器、效應(yīng)器，智力以及其他能力則主要是尋求安全的工具……幾乎一切都不如安全重要，甚至有時(shí)包括生理需要?！保枯?？輱？訛要解決安全需要面臨三個(gè)主要的問題：捕食與反捕食、空間爭(zhēng)奪、震懾或克服威脅（恐懼）。無論是山崩地裂、電閃雷鳴，還是洪水猛獸都伴隨著強(qiáng)大的噪音聲勢(shì)。也就是說，一切具有“壓倒性”力量和具有威懾的現(xiàn)象都以驚心動(dòng)魄的噪音聲勢(shì)為表征。當(dāng)然，噪音聲勢(shì)并非僅以宏大、暴烈和尖銳為取向，有些聲音如蛇的攻擊發(fā)出的嘶嘶聲、爬行動(dòng)物窸窸窣窣的游走聲等，雖音量不大，也絕對(duì)不是可以安撫情緒的樂音，而是令人驚悸或緊張的噪音。噪音可以顯示力量，形成威懾，因而彰顯了更強(qiáng)的生存信息勢(shì)。選擇噪音是為了尋求安全，制造或虛張聲勢(shì)幾乎是所有動(dòng)物都有或都會(huì)的本領(lǐng)。因?yàn)槁晞?shì)可以彰顯力量，故而成為生存競(jìng)爭(zhēng)的工具和手段，進(jìn)而成為象征。“音樂不僅是一個(gè)研究和學(xué)習(xí)的對(duì)象，它還是人們觀察和體認(rèn)世界的途徑，一個(gè)幫助人們理解對(duì)象世界的工具。對(duì)于鳥類來說，噪音從一開始就是力量的炫耀，是劃分空間和領(lǐng)域和邊界的工具。它和空間表達(dá)對(duì)等，暗示著領(lǐng)土的界限?！保枯?？輲？訛當(dāng)噪音響起，他或它就是環(huán)境的征服者和控制者。

張振濤在論述噪音時(shí)講到：“充滿恐懼的遠(yuǎn)古，噪音并未構(gòu)成理想，而是需求?！?？輥？輳？訛聲勢(shì)是求得生存，戰(zhàn)勝恐懼的法寶。沒有什么比噪音可以顯示力量，從而戰(zhàn)勝恐懼，給心靈以倚靠。聲勢(shì)是力量的象征，因而也成為“驅(qū)邪逐疫”的手段。中國(guó)的薩滿和巫文化中普遍存在“響器”制度，不同的金屬響器分別有著不同的敬神、召神與驅(qū)邪功能。？輥？輴？訛這些響器形成的聲勢(shì)是對(duì)不同場(chǎng)景和氛圍的模擬，是對(duì)儀式中行為主體（局內(nèi)人）想象中場(chǎng)景的“還原”。假若沒有響器，也就沒有聲勢(shì)，也就無以分割神圣和世俗兩個(gè)空間。由于場(chǎng)景的模擬是儀式中行為主體（局內(nèi)人）想象場(chǎng)景的“還原”，聲勢(shì)便成為象征。因而，我們可以見到，響器在儺儀中就跟面具一樣是必不可少的。鞭炮在傳統(tǒng)社會(huì)運(yùn)用十分廣泛，與節(jié)日和儀式性活動(dòng)（包括民俗型音樂活動(dòng)）結(jié)合緊密。鞭炮跟法器一樣，被中國(guó)人賦予了特殊使命，可以把鞭炮理解成另類“響器”，同樣是制造聲勢(shì)的工具。作為心理上清凈環(huán)境的承擔(dān)者，響器扮演了莊嚴(yán)角色，區(qū)隔了不祥與潔凈。？輥？輵？訛這些對(duì)生存的恐懼，對(duì)聲勢(shì)的渴求與利用，并未隨著時(shí)光的推進(jìn)而消失，而是一次一次地在儀式中被模擬和復(fù)演。越是生存艱難，越需要聲勢(shì)的撫慰，聲音的大小、高低和強(qiáng)弱都是人們能具身體驗(yàn)的生存博弈能力的象征，所以儀式音樂的粗獷噪音是用來彰顯某種生存信息勢(shì)的工具。因此，可以說，對(duì)聲勢(shì)的渴望和偏好是一種潛藏在族群集體無意識(shí)中的原始性動(dòng)機(jī)——以“噪”取“勢(shì)”。這種以“噪”取“勢(shì)”的特征正是民俗型音樂活動(dòng)噪音偏好的來由，它滿足了行為主體的功能性需求。

五、儀式化

儀式起源于儀式化行為？輥？輶？訛，而儀式“適用于所有‘由文化所定義的行為的組合”？輥？輷？訛。行為學(xué)認(rèn)為，研究人的需要與動(dòng)機(jī)對(duì)認(rèn)識(shí)人的行為規(guī)律有著重要意義，人的行為就是滿足某種需要、實(shí)現(xiàn)某種動(dòng)機(jī)的活動(dòng)。行為及其傾向性受行為主體的需求及需求所形成的動(dòng)機(jī)所控制。一般來說，某種行為模式的形成在于行為本身或行為的結(jié)果可以滿足行為主體的某種需要。法國(guó)哲學(xué)家阿達(dá)利在《噪音：音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》一書中將音樂與噪音聯(lián)系起來，盡管他的“噪音”觀念在該著作中已經(jīng)有一個(gè)非常寬泛的指涉，但其“噪音”觀念的源頭仍然是聲音。他認(rèn)為，“噪音是一種武器，而音樂幫助了這武器的生成，將之馴化和儀式化，而儀式化則是殺戮的一種擬像?！?？輦？輮？訛噪音可以形成聲勢(shì)而成為生存競(jìng)爭(zhēng)的武器，滿足了行為主體的功能性需要，而儀式化的行為模式則是象征的手段。

上文提到，黃翔鵬先生指出民俗型傳統(tǒng)音樂“能保持千百年而不變”，毋庸諱言，這“不變”要?dú)w功于儀式化。在主體化與社會(huì)化的過程中，規(guī)范的效力需要憑借儀式化的再生產(chǎn)才能得到維持？輦？輯？訛，人們通過儀式化的活動(dòng)以達(dá)到象征意義的認(rèn)同。歷代典籍都有關(guān)于民俗音樂活動(dòng)的記載，尤以地方文獻(xiàn)多見，無論是族群的節(jié)慶，還是居家的婚喪嫁娶，“鬧”是民俗型音樂活動(dòng)不變的取向，噪音偏好自古而然。正因?yàn)槊袼仔鸵魳坊顒?dòng)有這延續(xù)“千百年而不變”的特點(diǎn)，反襯了“還原”的可能。

六、神圣、審美與崇高

儀式具有神圣性，儀式音樂活動(dòng)被譽(yù)為“神圣的娛樂”。一般地理解，儀式因莊嚴(yán)肅穆而神圣，而震耳欲聾的噪音難道不與儀式的神圣性形成沖突嗎？若不能解開這個(gè)矛盾，則仍不足以解釋民俗型音樂活動(dòng)的噪音偏好。偏好本身是審美要研究的對(duì)象。

上文提到，“聲勢(shì)”即“聲威和氣勢(shì)”?！巴焙汀皠?shì)”是兩個(gè)含義非常接近的字，都可以看作是行為主體對(duì)對(duì)象世界的主觀評(píng)估（或評(píng)價(jià)），二者的關(guān)系是：“威”由“勢(shì)”成，有“勢(shì)”方有“威”。從構(gòu)詞來看，“威”可以有“威力、威懾、威脅”等詞，對(duì)于行為主體來說，對(duì)象世界“勢(shì)”大則生“威”，由“威”生 “懼”，即“懼”是行為主體對(duì)“威”的反應(yīng)，也即“威”帶來的具身感受是“恐懼”。當(dāng)對(duì)象世界在體量上足夠大，就會(huì)與主體或被代入的主體形成大的勢(shì)差，從而令主體感到恐懼。有研究者認(rèn)為“崇高感來自于數(shù)量和力量上的不可超越”。美學(xué)家柏克就認(rèn)為崇高的客觀性質(zhì)是恐怖性，他說：“任何適于激發(fā)產(chǎn)生痛苦與危險(xiǎn)的觀念，也就是說，任何令人敬畏的東西，或者涉及令人敬畏的事物，或者以類似恐怖的方式起作用的，都是崇高的本原。”

噪音可以帶來壓倒性的聲勢(shì)，使人震耳欲聾，毛發(fā)直豎，得以形成強(qiáng)烈的“勢(shì)差”進(jìn)而給人帶來崇高感，也建構(gòu)了儀式的神圣性，使得民俗型傳統(tǒng)音樂的噪音偏好與儀式的神圣性得到了統(tǒng)一。

結(jié)? 語

與樂音相比，噪音可以營(yíng)造更強(qiáng)更大的聲勢(shì)，在環(huán)境或空間中更易成為關(guān)注乃至警覺的對(duì)象而成為生存競(jìng)爭(zhēng)的武器，從而滿足了行為主體的功能性需要，而儀式化的行為模式則是一種象征性的手段。環(huán)境制約人的行為，行為模式也并非一朝一日形成，在發(fā)展過程中不斷受到自身環(huán)境的模塑。民俗型音樂活動(dòng)以“噪”取“勢(shì)”的行為傾向被突出地寫入了集體無意識(shí)，進(jìn)而成為了群體偏好——以“噪”為“美”。在周而復(fù)始的儀式性活動(dòng)中以“噪”取“勢(shì)”的行為被不斷復(fù)演，以“噪”為“美”的觀念得到強(qiáng)化，從而使“古老的傳統(tǒng)”延續(xù)至今。這便是中國(guó)民俗型傳統(tǒng)音樂噪音偏好的原生性因由。中國(guó)民俗型傳統(tǒng)音樂保留了遠(yuǎn)古的傳統(tǒng)，與經(jīng)歷了西方宗教的洗禮和工業(yè)文明洗禮的西方藝術(shù)音樂有著本質(zhì)的區(qū)別。

① 阮智富、郭忠新《現(xiàn)代漢語大詞典》，上海辭書出版社2009年版，第 136、1235頁。

② 張振濤《既問蒼生也問神鬼——打擊樂音響的人類學(xué)解讀》，《中國(guó)音樂》2019年第2期第22頁。

③ 黃翔鵬《論中國(guó)傳統(tǒng)音樂的保存和發(fā)展》，《中國(guó)音樂學(xué)》1987年第4期，第7—13頁。

④⑤ 張振濤《噪音：力度和深度》，《大音》2011年第2期，第15頁。

⑥ 同②，第29頁。

⑦ 王曉明《“發(fā)生學(xué)”“譜系學(xué)”的由來與關(guān)聯(lián)》，《南國(guó)學(xué)術(shù)》2020年第2期，第273—280頁。

⑧ 張乃和《發(fā)生學(xué)方法與歷史研究》，《史學(xué)集刊》2007年第5期，第44—45頁。

⑨ 齊琨《表述：從音樂到音聲再到聲音》，《音樂研究》2016年第2期，第84—94頁。

⑩ 羅竹風(fēng)《漢語大詞典（第八卷）》，北京：漢語大詞典出版社1991年版，第697頁。

[基金項(xiàng)目：廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“十三五”規(guī)劃2017年度項(xiàng)目《珠江三角洲廣府私伙局文化研究》（項(xiàng)目編號(hào)：GDI7CYS03）階段性成果;國(guó)家自然科學(xué)基金面上項(xiàng)目“古戲臺(tái)設(shè)腔助聲技術(shù)的演進(jìn)研究——以新發(fā)現(xiàn)的系列設(shè)腔實(shí)例為重點(diǎn)”（項(xiàng)目編號(hào)：51878401）階段性成果]

萬鐘如? 博士，華南師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯? 榮英濤）