城鄉(xiāng)二元文化的對(duì)抗與交融：歷史視野下的泰國“田園民謠”

金勇

摘要：“田園民謠”是20世紀(jì)60年代開始在泰國社會(huì)興起的一種新式民歌形式，是一種極富泰國特色的泰式音樂類型，風(fēng)靡泰國的城市鄉(xiāng)村，特別是深受廣大農(nóng)民的歡迎。它的藝術(shù)表演形式融合了泰國的鄉(xiāng)村文化、城市文化和西方文化的特征，在泰國眾多文藝類型中獨(dú)樹一幟。它是泰國小農(nóng)社會(huì)發(fā)展與工業(yè)化開發(fā)矛盾的產(chǎn)物，也是泰國城鄉(xiāng)文化沖突與融合的結(jié)果，具有鮮明的時(shí)代特征。本文認(rèn)為，從歷史的維度對(duì)“田園民謠”這一文化事象的起源進(jìn)行考察，有助于我們透過這一文化事象，更好地理解和觀察泰國20世紀(jì)中期經(jīng)歷的巨大時(shí)代變化。

關(guān)鍵詞：泰國文化;田園民謠;文化研究;社會(huì)史

[中圖分類號(hào)] I336.72? ? ? ? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]? A? ? ? ? ? ? ? ? [文章編號(hào)] 1003-2479（2020）03-014-10

Abstract： “Phleng Lukthung”， a kind of new folk song style which has emerged since the 1960s in Thailand， is a Thai musical genre with unique Thai feature. It is populart hroughout Thailands urban and rural areas， particularly welcomed by the majority of farmers. It is unique among many Thai literary and artistic types， for its combination of Thailands rural culture， urban culture and the characteristics of Western culture. It is the outcome of the contradiction between the social development of small farmers and the development of national industrialization in Thailand， and also a result of the conflict and integration of Thailands urban and rural culture， with distinctive characteristics of the times. To study the origin of Phleng Lukthung from a historical perspective will assist us in better understanding and observing the great changes of the times experienced in Thailand in the mid-20th century through this cultural issue.

Key Words： Thai Culture; Phleng Lukthung; Cultural Study; Social History

2019年3月9日，泰國電視七臺(tái)開始播放一檔音樂類選秀節(jié)目《民謠偶像》（Lukthung Idol），挖掘民間演唱一種稱作“田園民謠”（或音譯為“陸通”）類型歌曲的新人，節(jié)目共有100位業(yè)余歌手參賽競(jìng)演，經(jīng)過多輪淘汰，最終勝出的幾位佼佼者可以推出自己的民謠單曲，成為職業(yè)歌手，最后的總冠軍不但可以獲得“至尊民謠偶像”的稱號(hào)，還將獲得由泰國公主詩琳通御賜的獎(jiǎng)杯和100萬泰銖的獎(jiǎng)金?！睹裰{偶像》的賽制借鑒了韓國偶像選秀節(jié)目①，將傳統(tǒng)的田園民謠與時(shí)下流行偶像工業(yè)的競(jìng)技類真人秀結(jié)合起來，重新包裝，令人耳目一新。節(jié)目取得了巨大成功，第3季① 于2020年3月7日正式開播，熱度依然不減。

節(jié)目中歌手所演唱的“田園民謠”（phleng lukthung）是一種極富泰國特色的本土音樂類型，也是泰國流行音樂中的一個(gè)重要門類，是泰國樂壇不可或缺的組成部分。即使在今天，一位家喻戶曉的“田園民謠”歌手，其影響力絲毫不遜于任何一位通俗唱法的偶像或搖滾歌星，一些“田園民謠”歌手還獲得了“國家藝術(shù)家”的稱號(hào)?！疤飯@民謠”帶有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，唱腔獨(dú)特，歌詞質(zhì)樸平實(shí)，通俗易懂，多表現(xiàn)鄉(xiāng)村和底層人民的日常生活、文化風(fēng)俗和社會(huì)百態(tài)。但它并不是脫胎于鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)民歌民謠，而是不折不扣的城市文化代表，是泰國城鄉(xiāng)文化沖突與融合的產(chǎn)物，它的產(chǎn)生與發(fā)展具有鮮明的時(shí)代特征。本文試從歷史的維度對(duì)泰國“田園民謠”這一文化事象展開分析，揭示其產(chǎn)生的歷史背景、發(fā)展的社會(huì)動(dòng)力及其蘊(yùn)含的時(shí)代特征。

一、“田園民謠”的發(fā)端

雖然有人稱“田園民謠”是“新民歌”，但實(shí)際上它并不是由泰國古代傳統(tǒng)文藝類型演變而來，而是一個(gè)現(xiàn)代性的產(chǎn)物，是一種“被發(fā)明的傳統(tǒng)”（the invention of tradition）。它作為一個(gè)獨(dú)立的音樂類別出現(xiàn)是在20世紀(jì)60年代，其前身是20世紀(jì)30年代末興起于曼谷的“市井歌曲”（phleng talat），“市井歌曲”又屬于西式泰國音樂（phleng Thai sakon）②的一種。所謂西式泰國音樂是指融合了西方記譜法和西式樂器演奏的泰國傳統(tǒng)音樂，它起源于20世紀(jì)初，亦是一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物。

泰國人能歌善舞，有豐富的音樂資源和發(fā)達(dá)的民歌傳統(tǒng)，常見的演奏樂器包括木琴、圈鑼、箏琴（迦凱琴）、四弦琴、爪哇笛、胡琴、雙面鼓和節(jié)板等，逐漸發(fā)展出以比帕樂隊(duì)（piphat）和瑪篌里樂隊(duì)（mahori）③等民族樂團(tuán)演奏的傳統(tǒng)曲目，在古代各種儀式活動(dòng)、戲劇演出、民間文藝以及行軍遠(yuǎn)征、儀杖游行時(shí)進(jìn)行演奏。19世紀(jì)中期，西方殖民主義威脅日益迫近，為了實(shí)現(xiàn)富國強(qiáng)兵的目標(biāo)，泰國國王拉瑪四世和拉瑪五世開始進(jìn)行改革，開啟了泰國現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的進(jìn)程。他們組建了現(xiàn)代西式軍隊(duì)，按照歐洲模式進(jìn)行訓(xùn)練。為了配合新式軍隊(duì)的訓(xùn)練，軍中成立了使用西式樂器演奏的軍樂隊(duì)，聘請(qǐng)西方音樂家做顧問或指揮。拉瑪五世朱拉隆功為了扭轉(zhuǎn)西方人對(duì)暹羅“未開化”“野蠻落后”的刻板印象、改善暹羅的文化面貌，在宮廷中大力倡導(dǎo)西方文化，西方音樂也被引入宮廷。波利帕王子（Paribatra Sukhumbandhu）率先采用西方音樂標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行作曲，1903年，他為軍樂團(tuán)創(chuàng)作了幾首泰式樂曲，這是最早的西式泰國音樂，他也被譽(yù)為“西式泰國音樂之父”。到了拉瑪六世和拉瑪七世統(tǒng)治時(shí)期，隨著爵士舞和交誼舞曲傳入泰國，西式音樂在宮廷貴族中風(fēng)靡開來，音樂劇演出和電影配樂對(duì)其發(fā)展也起到了推波助瀾的作用。20世紀(jì)30年代，西式泰國音樂逐漸成熟，內(nèi)容與類型都日趨豐富。1932年民主革命之后，泰國由君主專制轉(zhuǎn)變成君主立憲制，新政府繼續(xù)推行西化的文化政策，這種原本風(fēng)行于王公貴族間的西式泰國音樂走出宮廷，在更大的范圍內(nèi)傳播，受眾日益廣泛。1935年，泰國政府組織創(chuàng)作的《國歌》和《憲法慶祝之歌》都屬于這種西式泰國音樂。此時(shí)的西式泰國音樂，除了使用泰文演唱，泰國傳統(tǒng)音樂的元素已越來越少，無論是伴奏樂器還是曲風(fēng)都越來越西化、國際化和現(xiàn)代化。

20世紀(jì)40年代，鑾披汶政府在全國大力推廣喃望舞（ramwong），并專門創(chuàng)作了一批配唱歌曲，都是經(jīng)過改造的西式泰國音樂，采用西式樂器伴奏。喃望舞在上至達(dá)官顯貴下至黎民百姓中風(fēng)行開來，西式泰國音樂隨之在全國范圍內(nèi)、在各個(gè)社會(huì)階層中都流行起來。二戰(zhàn)之后，西式泰國音樂逐漸開始分化，一部分音樂作品開始反映普通民眾生活和社會(huì)百態(tài)，藝術(shù)家們掀起“文藝為人生”運(yùn)動(dòng)，其作品直指戰(zhàn)后百姓生活的困苦、社會(huì)經(jīng)濟(jì)的低迷和政府的獨(dú)裁統(tǒng)治，構(gòu)成了泰國文藝界的一股新興力量，被人稱為“生活歌曲”（phleng chiwit）①。1955年，著名電臺(tái)音樂節(jié)目制作人P·瓦拉儂（P.Waranon）將一些演唱生活歌曲的歌手稱為“市井歌手”（nakrong talat），他們所演唱的生活歌曲深受市井和鄉(xiāng)村百姓喜愛，遂被稱作“市井歌曲”（phleng talat）;與之相對(duì)的類型則被稱作“貴族歌曲”（phleng phudi）。相較于“市井歌曲”，“貴族歌曲”的制作更加考究精致，旋律舒緩優(yōu)美，詞作繁復(fù)曲折，主要受眾是舊貴族、新官僚等精英階層人士。

1947—1957年是泰國“市井歌曲”或“生活歌曲”發(fā)展的黃金期。借助舞臺(tái)劇幕間串場(chǎng)、電影主題曲、喃望舞歌曲和歌唱比賽等形式，包括“市井歌曲”在內(nèi)的泰國現(xiàn)代音樂蓬勃發(fā)展，堪榮·薩汶納儂（Khamron Sambunnanon）、禪·延凱（Chan Yaenkhae）、桑納帕·汶拉西（Saengnapha Bunrasi）和先·高瑪拉春（Saen Komarachun）等“市井歌手”都深受歡迎。1964年，泰國電視四臺(tái)的節(jié)目制作主任占儂·朗希恭（Chamnong Rangsikun）制作了一檔叫做《田園民謠》（Phleng Lukthung）的音樂節(jié)目，由巴高·猜亞皮帕（Prakop Chaiyaphiphat）主持，隔周周一晚18點(diǎn)播放，每個(gè)月播放兩次。節(jié)目中播放的音樂實(shí)際上就是“市井歌曲”，它第一次被冠以“田園民謠”②之名。經(jīng)過半年多的時(shí)間，“田園民謠”逐漸得到音樂界和城市聽眾的認(rèn)可。一些市井歌手開始自稱是“l(fā)ukthung歌手”，即“田園民謠”歌手③。與之相對(duì)，原來的“貴族歌曲”也相應(yīng)地變成了“京都歌曲”（phleng lukkrung，直譯為“京都之子之歌”）。1966年，第2屆“御賜金唱片獎(jiǎng)”評(píng)選首次將“田園民謠”作為一個(gè)獨(dú)立的類別進(jìn)行評(píng)選，組織方對(duì)這類歌曲的定義是：“從伴奏到詞作均優(yōu)美動(dòng)聽、旋律與演唱帶有民間歌謠色彩的歌曲，它的曲調(diào)融合或改造演繹了泰國各地區(qū)音樂的曲調(diào)，這一類的歌曲稱作‘田園之子之歌（田園民謠）”④。男歌手頌育·塔薩那潘（Somyot Thasanaphan）首次以“田園民謠”歌手的身份獲得“金唱片獎(jiǎng)”殊榮，這標(biāo)志著“田園民謠”作為一個(gè)獨(dú)立的音樂類型獲得了官方認(rèn)證。

“田園民謠”誕生幾十年來，發(fā)展經(jīng)歷過數(shù)度起伏，特別是面臨西方現(xiàn)代流行音樂和各種社會(huì)思潮的沖擊，“田園民謠”與時(shí)俱進(jìn)，其音樂風(fēng)格和內(nèi)容隨著時(shí)代發(fā)展而變化，不斷吸收和借鑒流行音樂的伴奏、編曲和曲風(fēng)，主動(dòng)參與各時(shí)期的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，并引入商業(yè)資本，與電影、電視、綜藝節(jié)目和現(xiàn)場(chǎng)演出等娛樂形式相結(jié)合，逐漸發(fā)展成為一種市場(chǎng)規(guī)模巨大、社會(huì)影響深遠(yuǎn)的文藝類型。

二、鄉(xiāng)村地區(qū)的受眾基礎(chǔ)

“田園民謠”在曼谷興起之后，開始通過廣播和電視節(jié)目、唱片、磁帶等媒介和手段向廣大鄉(xiāng)村地區(qū)傳播，受到鄉(xiāng)村居民的喜愛和歡迎。這也帶動(dòng)了一批“田園民謠”歌手走穴演出的熱潮，一些民謠歌手還組成專業(yè)樂團(tuán)。由勐空·阿瑪達(dá)亞坤（Mongkhon Amatayakun）組建的“朱拉叻”（chularat）樂團(tuán)是早期最著名的“田園民謠”樂團(tuán)，他們深入外府鄉(xiāng)間進(jìn)行巡回路演，使“田園民謠”在鄉(xiāng)村地區(qū)打下了牢固的受眾基礎(chǔ)?！疤飯@民謠”取代了許多傳統(tǒng)的民間歌謠，成為農(nóng)民們最喜愛的文藝類型，以至于其他類型的樂團(tuán)因競(jìng)爭(zhēng)不力而漸漸放棄到外府去演出了①。

20世紀(jì)50年代之前，泰國的城鎮(zhèn)化程度還比較低，鄉(xiāng)村地區(qū)相對(duì)封閉、保守，受到外來文化的沖擊也遠(yuǎn)不如城市，相比于變化頻仍的城市文化，鄉(xiāng)村一級(jí)的傳統(tǒng)文化較多地得到了保留，特別是民間歌謠等文藝形式在鄉(xiāng)村地區(qū)十分興盛。此前，由于地理上的距離和歷史上的隔膜，泰國各地的民間文藝均保持了鮮明的地域風(fēng)格。以民間歌謠為例，中部地區(qū)稱之為“普聯(lián)”（phleng），伴奏樂器多以打擊樂器如響板、鐃鈸和雙面鼓等為主;泰北的民歌稱作“索”（so），伴奏樂器為一組長(zhǎng)短不一的簫管;而泰東北則稱作“蘭”（lam）或“毛蘭”（molam），伴奏樂器是蘆笙;泰南地區(qū)則有稱作“榮安”（rongngeng）的民間歌舞表演，唱詞使用泰語，但音樂形式完全是馬來風(fēng)格的。由于缺乏國家層面上的文化整合，泰國在此之前并沒有形成一個(gè)全體鄉(xiāng)村民眾共享的文藝形式，直到“田園民謠”的出現(xiàn)，這個(gè)局面才得以改變。

“田園民謠”為一種能夠覆蓋全國、有共同認(rèn)同、均質(zhì)化的鄉(xiāng)村文化提供了一個(gè)選擇。在內(nèi)容上，“田園民謠”與農(nóng)村社會(huì)密切相關(guān)，早期民謠吟唱的內(nèi)容以鄉(xiāng)村生活和進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)民工的生活為主，展現(xiàn)鄉(xiāng)村社會(huì)的自然恬淡的田園風(fēng)光，抒發(fā)了他們思念家鄉(xiāng)、親人和情人的情感，表達(dá)了在異鄉(xiāng)打拼的艱辛、苦悶和彷徨等，感情真摯，讓人感同身受，容易引發(fā)鄉(xiāng)村聽眾的共鳴;在形式上，“田園民謠”是西式泰國歌曲的一種，但這一點(diǎn)更多地體現(xiàn)在應(yīng)用西式樂器和節(jié)拍上，其曲調(diào)更多地融入了地方民間歌謠等文藝形式，如梨甲戲、喬歌、伊塞歌、長(zhǎng)鼓歌、船歌、收稻歌、蘭達(dá)調(diào)、毛蘭歌和乞丐謠等，讓鄉(xiāng)村聽眾們聽來倍感親切;在演唱方式上，“田園民謠”采用泰國傳統(tǒng)民謠中獨(dú)特的顫音唱腔，即依靠喉嚨迅速抖動(dòng)發(fā)聲，震動(dòng)音帶，形成一陣陣急促的音波和轉(zhuǎn)音，常見于梨甲戲等民間歌謠的唱腔中，這也是“田園民謠”區(qū)別于其他現(xiàn)代音樂類型的重要標(biāo)志。此外，在城市中支撐“田園民謠”的主體力量是來自鄉(xiāng)村地區(qū)的勞工群體，其中一些還成為“田園民謠”音樂人和歌手，他們非常注重鄉(xiāng)土特色，歌詞使用鄉(xiāng)言村語，簡(jiǎn)單質(zhì)樸、淺顯易懂，適于表現(xiàn)村民們的日常生活和思想情感，同時(shí)在演唱時(shí)還時(shí)常夾雜方言口音，如素攀口音、佛丕口音、信武里口音和東北口音等，鄉(xiāng)音成為他們獨(dú)特的魅力，一些音樂人還特意模仿方言的韻味進(jìn)行創(chuàng)作。

鄉(xiāng)村為“田園民謠”提供了傳播的空間和土壤，但它始終是脫胎于城市文化的產(chǎn)物，作品基本都是在城市創(chuàng)作完成之后才向外傳播的。這里需要強(qiáng)調(diào)的是，城市文化是一種內(nèi)部分層、高度混雜的文化，城市居民不僅有王族、舊貴族，以及官僚、商賈、醫(yī)生、律師、知識(shí)分子和白領(lǐng)等中產(chǎn)精英階層，也包括大量的低階職員、小販、勞工和城市貧民等草根階層，他們共同塑造了城市的文化。城市精英階層的音樂人和節(jié)目制作人在“田園民謠”的誕生上厥功甚偉，但真正讓“田園民謠”保持活力、長(zhǎng)盛不衰的是那些鄉(xiāng)土出身的音樂人和歌手們，以及城市中數(shù)量眾多的來自鄉(xiāng)村的農(nóng)民勞工群體。泰國的工業(yè)化發(fā)展催生了農(nóng)民進(jìn)城務(wù)工的浪潮，也推動(dòng)“田園民謠”不斷完善和成熟。

20世紀(jì)60年代，泰國依托開荒而形成的小農(nóng)社會(huì)結(jié)構(gòu)開始發(fā)生變化。隨著農(nóng)業(yè)的“綠色革命”在亞洲各國的推廣，泰國引入了水稻高產(chǎn)品種，使用化肥和農(nóng)藥，加上蓄水和灌溉系統(tǒng)的改善，以及拖拉機(jī)、“鐵?！薄⒊樗?、脫粒機(jī)、收割機(jī)等農(nóng)用機(jī)械的使用，泰國農(nóng)業(yè)發(fā)生重大變化，水稻由每年生產(chǎn)一季增長(zhǎng)到兩季甚至三季，單位產(chǎn)量也翻了番。與其他亞洲國家遇到的問題一樣，“綠色革命”適合那些擁有大片土地、資金充?；蚰軌虼罅拷栀J的大地主，而廣大小農(nóng)無力負(fù)擔(dān)高昂的農(nóng)藥化肥和機(jī)器費(fèi)用。農(nóng)民在人口最為密集的中部地區(qū)率先開始發(fā)生分化：對(duì)于擁有40萊以上土地的傳統(tǒng)大地主和新興商人農(nóng)民，他們靠出租土地或雇人耕種率先富裕起來，甚至進(jìn)行其他投資，他們約占農(nóng)業(yè)人口的30%;接下來是擁有15—40萊土地的自耕小農(nóng)，他們多是開荒移民的后代，可以保證自給自足，同時(shí)有一定的剩余產(chǎn)品用于交易，約占農(nóng)業(yè)人口的40%;最后30%是耕地不足15萊或無地的貧困農(nóng)民，他們處境艱難，單靠有限的土地不足以養(yǎng)活自己，不得不去做雇工②。這種貧富差距還在逐年拉大，不斷有小農(nóng)因無力償還借貸或回贖典賣而失去土地，淪為雇農(nóng)或閑散勞動(dòng)力。

與此同時(shí)，泰國開始掀起大規(guī)模的工業(yè)化運(yùn)動(dòng)，特別是在沙立·他那叻擔(dān)任總理期間，泰國在美國的幫助下確立了自由經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式，大力發(fā)展工業(yè)，加大對(duì)進(jìn)口替代型工業(yè)的投資，鼓勵(lì)私營(yíng)經(jīng)濟(jì)，吸引外資在泰國投資建廠。泰國的城市發(fā)展也日新月異，美國流行文化大行其道，受到青年人的追捧，美式生活方式成為中產(chǎn)階級(jí)的追求，好萊塢電影、搖滾樂和可口可樂等美國流行文化符號(hào)在泰國社會(huì)隨處可見。美式的休閑娛樂也迅速興起，尤其是在曼谷和臨近美軍基地的城市，電影院、酒吧、夜總會(huì)和按摩院如雨后春筍般涌現(xiàn)。曼谷成為美國人休閑旅游的勝地，旅游業(yè)也隨之發(fā)展起來。1970年，赴泰游客的數(shù)量由20世紀(jì)50年代末的每年4萬人迅速增長(zhǎng)到60萬人，旅游業(yè)已躍居泰國第五大外匯收入來源①。隨著城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，無論是紡織、汽車組裝、零配件和日用品生產(chǎn)等制造工業(yè)，還是零售、酒店、餐飲和出租車等服務(wù)行業(yè)，都出現(xiàn)了大量的工作機(jī)會(huì)，對(duì)勞動(dòng)力的需求與日俱增。此前，城市勞動(dòng)力的最主要的來源是華人移民，但華人移民潮在1949年之后就已經(jīng)消退，已不足以填補(bǔ)日益增長(zhǎng)的勞動(dòng)力用工缺口了，鄉(xiāng)村成為新的勞務(wù)目標(biāo)來源地。

二戰(zhàn)之后，泰國出現(xiàn)了嬰兒潮。由于泰國經(jīng)濟(jì)發(fā)展和醫(yī)療衛(wèi)生條件的初步改善，嬰兒的高出生率和低死亡率以及人口平均壽命的延長(zhǎng)都使得泰國人口呈爆發(fā)性增長(zhǎng)，1960年，人口增速達(dá)到3.2%，70年代之后增速才逐漸下降②。人口的高速增長(zhǎng)緩解了泰國一直以來勞動(dòng)力匱乏的困境，農(nóng)村出現(xiàn)大量富余勞動(dòng)力，特別是那些無地、少地的小農(nóng)。在熱季有長(zhǎng)達(dá)數(shù)月的農(nóng)閑時(shí)間，為維持生計(jì)，他們開始選擇進(jìn)城務(wù)工貼補(bǔ)家用。隨著公路網(wǎng)的興修和交通設(shè)施的不斷改進(jìn)，這種社會(huì)流動(dòng)越來越便利。由于城市的收入水平超過農(nóng)村，差距越拉越大，并且務(wù)農(nóng)還會(huì)遭遇干旱或洪水等天災(zāi)，越來越多的農(nóng)村勞動(dòng)力特別是年輕一代開始選擇長(zhǎng)期在城里打工。中部地區(qū)的城市尤其是首都曼谷的工作機(jī)會(huì)最多、收入水平最高，吸引了不少農(nóng)民特別是大量的來自最為貧困的東北地區(qū)的農(nóng)民前來打工。

這些農(nóng)民離開了賴以生存的土地，脫離了原鄉(xiāng)的文化，卻無法完全融入城市生活，淪為城市的邊緣人，在傳統(tǒng)嚴(yán)格的城鄉(xiāng)二元體制中成了雙重“他者”，產(chǎn)生了文化上的斷裂和失語。他們既對(duì)五光十色的城市生活感到興奮與新鮮，又對(duì)家鄉(xiāng)親人與戀人無比思念;既享受城市的燈紅酒綠，也留戀閑適的田園時(shí)光，逐漸地形成了一種“非城非農(nóng)、亦城亦農(nóng)”的新的身份認(rèn)同，并構(gòu)建起屬于這種認(rèn)同的文化。“田園民謠”這種融合城市色彩與鄉(xiāng)村元素的文藝形式受到了他們的青睞。他們帶著鄉(xiāng)村的文化記憶進(jìn)入城市，接受城市文化的洗禮和浸潤(rùn)，同時(shí)也把鄉(xiāng)村文化帶入城市而改變了城市的文化樣態(tài)。他們把自己的生活和感受都匯入“田園民謠”的歌聲之中， 把它作為表達(dá)自我、 展現(xiàn)態(tài)度和向鄉(xiāng)村傳遞心聲的最佳媒介。一大批鄉(xiāng)村出身的音樂人加入“田園民謠” 的創(chuàng)作和演唱之中，像素拉蓬·頌巴加侖（Suraphon Sombatcharoen）、蒲蓬·端詹（Phumphuang Duangjan）和沙炎·桑亞（Sayan Sanya）等外府農(nóng)村出身的“田園民謠”歌手在泰國都成為家喻戶曉的明星。

五、城鄉(xiāng)文化的沖突與融合

從產(chǎn)生的過程來看，“田園民謠”帶有“城—鄉(xiāng)”二元性特征：它起源于城市，卻根植于鄉(xiāng)村文化;它反映鄉(xiāng)村生活，卻從城市的視角歌唱。在“田園民謠”起源之初，“城市—鄉(xiāng)村”（在泰國更多表現(xiàn)為“曼谷—外府”）這一對(duì)二元社會(huì)元素更多地展現(xiàn)出劇烈沖突的一面?！熬┒几枨保ɑ虺鞘懈枨┡c“田園民謠”雖然共同源自西式泰國音樂，但它們面向的受眾不同：“京都歌曲”受到接受城市社會(huì)教育的人群的青睞，許多人都是傳統(tǒng)貴族和精英知識(shí)階層;“田園民謠”則主要受到農(nóng)村居民和部分城市草根階層居民的喜愛。這種差異體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)不同社會(huì)階層在文化審美和欣賞趣味上的區(qū)隔。

城市中的中上層群體起初對(duì)“田園民謠”（包括其前身“市井歌曲”）極為排斥，認(rèn)為它難登大雅之堂，只有貴族音樂才是正統(tǒng)的現(xiàn)代音樂。電視四臺(tái)的《田園民謠》節(jié)目開辦之初曾以《農(nóng)民歌曲》（Phleng Chaoban）為節(jié)目名稱，結(jié)果不斷遭到觀眾的投訴和質(zhì)疑，稱電視臺(tái)不應(yīng)該開播這種“不得體”的節(jié)目，把一些“瘋瘋癲癲”的歌曲拿來播放。直到占儂改版節(jié)目并更名、“田園民謠”在社會(huì)上廣泛傳播開之后，批評(píng)聲音才漸漸平息下去①。頌育·塔薩那潘雖然在1966年第2屆“御賜金唱片獎(jiǎng)”獲得“田園民謠金唱片”，但他從未承認(rèn)自己是一名“田園民謠”歌手，這與他在曼谷出生、做歌手之前曾當(dāng)過公務(wù)員的背景有關(guān)②。盡管不少歌手都表示區(qū)分“田園民謠”與“京都歌曲”毫無必要，認(rèn)為這種區(qū)分是人為劃分出來的，不能說明誰更高貴，許多歌手其實(shí)兩種歌曲都演唱，但是，這種音樂類型的劃分能夠產(chǎn)生并得到普遍認(rèn)可，至少說明社會(huì)上確實(shí)有人存在著音樂有高低貴賤之別的觀念。這一切都來自延續(xù)自傳統(tǒng)社會(huì)的城鄉(xiāng)文化區(qū)隔，以及“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的文化差異。在傳統(tǒng)的文化分層上，代表城市文化的宮廷文化一直保持著與底層民眾之間的文化距離，即使是取自民間的同一種類型的文藝形式，也會(huì)通過復(fù)雜化、精細(xì)化和程式化的加工改造，拉開與民間文藝的距離，以示審美趣味和地位階層的區(qū)別。盡管在1932年民主革命之后，泰國的傳統(tǒng)王權(quán)和宮廷文化已衰退，但城市中的精英階層依然在文化上保持著對(duì)草根和鄉(xiāng)村的心理優(yōu)勢(shì)。實(shí)際上，占儂創(chuàng)造的“田園民謠”一詞之所以能被挑剔的城市觀眾接受，也是因?yàn)樗醋猿鞘形幕?。lukthung一詞直接借用自1941年攝制的電影《鄉(xiāng)野之子》（Lukthung），電影配樂以城市居民的視角贊頌了鄉(xiāng)野旖旎的自然風(fēng)光，但無論曲風(fēng)、歌詞內(nèi)容還是演唱風(fēng)格，都與后來的“田園民謠”大相徑庭，占儂只是單純地借用了這個(gè)詞而已③。但從“農(nóng)民歌曲”到“田園民謠”，城市觀眾的主觀感受大為不同，后者可以喚起他們對(duì)鄉(xiāng)野田園的遐思。

伴隨著工業(yè)化發(fā)展，泰國的鄉(xiāng)村開始發(fā)生巨變，政府對(duì)廣大農(nóng)村地區(qū)的影響能力已與往日不可同日而語。到20世紀(jì)60年代末，政府設(shè)立了許多新的行政區(qū)劃，深入農(nóng)村地區(qū)，鄉(xiāng)村一級(jí)的管理者被正式納入中央行政體系之中，中央對(duì)農(nóng)村的監(jiān)管能力大大加強(qiáng)。此外，政府還在農(nóng)村地區(qū)修建公路、挖井、通電，提供公共產(chǎn)品和衛(wèi)生服務(wù)，小學(xué)也從大中城鎮(zhèn)擴(kuò)展到山區(qū)的鄉(xiāng)村，還有一系列政府辦公機(jī)構(gòu)、警察與軍隊(duì)也進(jìn)駐到鄉(xiāng)村，城市文化也通過這些機(jī)構(gòu)向農(nóng)村傳播?！俺鞘小l(xiāng)村”這一對(duì)二元文化體開始加速?zèng)_突與融合。一方面，現(xiàn)代化的帶有西方文化色彩的城市文化隨著經(jīng)濟(jì)開發(fā)開始深入到鄉(xiāng)村;另一方面，大量鄉(xiāng)村勞動(dòng)力涌入曼谷等大城市，在體驗(yàn)城鄉(xiāng)差異的同時(shí)，也將地方鄉(xiāng)村文化帶到城市之中。他們不僅是提供服務(wù)的勞動(dòng)者，也是有文化需求的消費(fèi)者，正因?yàn)槿藬?shù)眾多，在一定程度上形成了聲勢(shì)龐大的亞文化，直到被城市接納成為城市文化的一部分。隨著受眾的不斷擴(kuò)大，“田園民謠”也由最初遭到城市精英的抵制，變得逐漸為更多人所接受，同時(shí)在城市和鄉(xiāng)間流行起來。

作為一種流行音樂，“田園民謠”還得到官方主流的肯定，甚至獲得“獨(dú)具特色的泰國文化”④的定位。泰國教育部下屬的國家文化委員會(huì)通過舉辦“田園民謠”歌曲評(píng)獎(jiǎng)、“田園民謠”歌手比賽和組織學(xué)術(shù)研討會(huì)等形式支持“田園民謠”的發(fā)展。一些“田園民謠”歌手還被授予“國家藝術(shù)家”稱號(hào)，如帕永·穆達(dá)（1991年）、蓬希·瓦拉努（1992年）、猜·孟興（1995年）、寬吉·希巴占（1996年）和崴坡·佩素攀（1997年）等。一些 “田園民謠”明星雖然出身低微，但成名后卻在社會(huì)中擁有很高的社會(huì)地位和很大的社會(huì)影響力， 例如有著“田園民謠皇后”美譽(yù)的蒲蓬·端詹只上過2年學(xué)， 早年曾是蔗糖種植園的童工，后來成為紅遍全國的民謠巨星。她于1991年英年早逝， 她的葬禮不但有泰國總理致悼詞，泰國公主詩琳通還駕臨出席， 她故鄉(xiāng)的寺廟成為追憶她的圣地，不斷有人前來拜祭她①。

盡管一些人仍視“田園民謠”為“下里巴人”的鄙俗之物，但它無論在鄉(xiāng)村還是城市都有眾多擁躉，市場(chǎng)潛力巨大，因此受到了商業(yè)資本的青睞。在新時(shí)期商業(yè)資本的包裝下，“田園民謠”也與時(shí)俱進(jìn)，變得越來越商業(yè)化和專業(yè)化。各大唱片公司紛紛簽約“田園民謠”歌手，對(duì)他們進(jìn)行包裝和宣傳。“田園民謠”的演出形式不再拘泥于單純演唱，而是追求聽覺與視覺并重，加入西方現(xiàn)代娛樂樣式和技術(shù)手段，有絢麗的聲光舞臺(tái)、現(xiàn)代的伴舞團(tuán)隊(duì)及華麗而夸張的演出服飾，伴奏也引入弦樂樂隊(duì)，曲風(fēng)不但受到現(xiàn)代西式泰國音樂的影響，一些歌曲還吸收借鑒了日本、印度、中國和韓國的流行音樂要素。這些變化反映出新一代農(nóng)民的欣賞趣味開始向城市文化靠攏，城鄉(xiāng)文化趨同性日益增強(qiáng)。許多年輕人都?jí)粝氤蔀槁殬I(yè)的“田園民謠”歌手，本文開頭提到的《民謠偶像》就是為他們量身打造的選秀節(jié)目，正如其宣傳語所說：“全國田園民謠界前所未有的現(xiàn)象，讓普通人搖身一變成為職業(yè)歌手！”

小? 結(jié)

泰國的“田園民謠”體現(xiàn)出一種矛盾的特質(zhì)：它的內(nèi)容和形式與鄉(xiāng)村社會(huì)關(guān)系密切，但卻發(fā)端于城市（主要是曼谷），是城市居民將“來自農(nóng)村、宮廷和外國的藝術(shù)形式糅合到一起，創(chuàng)造出獨(dú)特的樣式” ②; 而作為地地道道的城市文化產(chǎn)物， 它的發(fā)展動(dòng)力和活力來源又是鄉(xiāng)村。很少有一種文藝形式能像“田園民謠”這樣將城市文化與鄉(xiāng)村文化和諧地并接在一起，同時(shí)又能順應(yīng)時(shí)代發(fā)展求新求變的趨勢(shì)，滿足城市和鄉(xiāng)村不同人群的文化需求。

盡管“田園民謠”越來越追求雅俗共賞，但是，它歸根結(jié)底是屬于底層大眾的文化類型，它的主體受眾依然是鄉(xiāng)村和進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)民群體，這也使它平添了一種政治表征的功能。在21世紀(jì)初曠日持久的“紅衫軍”與“黃衫軍”的街頭政治對(duì)壘中，雙方都在示威集會(huì)時(shí)為壯大聲勢(shì)而搭臺(tái)表演，并且都不約而同地選擇了“田園民謠”。但以城市中產(chǎn)階級(jí)為主體的“黃衫軍”，其演出以傳統(tǒng)高雅的“京都歌曲”或西式的爵士樂、電子樂和另類搖滾樂為主，“田園民謠”不過是其中的一個(gè)點(diǎn)綴;而以廣大農(nóng)民和城市草根為主體的“紅衫軍”的演出則幾乎是“田園民謠”的專場(chǎng)，他們對(duì)這個(gè)音樂類型顯然更有認(rèn)同感，它奔放而熱烈，宣泄著他們對(duì)貧富差距、不平等、受壓制的不滿和痛苦③。盡管大規(guī)模的工業(yè)化和農(nóng)村開發(fā)加速了人口流動(dòng)和城鄉(xiāng)文化的交流與融合，但泰國城鄉(xiāng)文化的差異和趣味區(qū)隔依舊十分顯著。

“田園民謠”是泰國的城市群體和鄉(xiāng)村群體共同創(chuàng)造的文化符號(hào)，也是泰國社會(huì)急遽變化時(shí)期的文化寫照。它興起于城市之中，在融入農(nóng)村文化元素之后又反哺農(nóng)村，實(shí)際上成為一種城市文化向農(nóng)村傳播的媒介。城市居民借助“田園民謠”想象田園的美好與純粹，農(nóng)村居民則借助“田園民謠”來感知和體驗(yàn)城市文化①。鄉(xiāng)村、地方或外府不再是經(jīng)濟(jì)、政治和文化的邊緣地帶，它與中央或曼谷的聯(lián)系越來越緊密，而曼谷也成為“鄉(xiāng)村”發(fā)現(xiàn)的“內(nèi)部的他者”，農(nóng)民們?cè)谶@里不再是被動(dòng)的文化接受者，而是改變泰國社會(huì)文化的一份子，進(jìn)而成為影響泰國社會(huì)發(fā)展走向的一支重要力量，“田園民謠”成為他們的發(fā)聲渠道和文化象征。

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