龔紫斌

（湖南文理學(xué)院 文史與法學(xué)學(xué)院，湖南 常德 415000）

“創(chuàng)造真實(shí)”是海明威一生秉持的創(chuàng)作原則，他曾不止一次地說過“作家的職責(zé)就是講真話”，這與埃茲拉·龐德所提倡的“作家或藝術(shù)家的工作就是用藝術(shù)手法從現(xiàn)存的世界里獲得真實(shí)的東西”[1]美學(xué)思想一致。事實(shí)上，海明威旅居巴黎期間，曾長時(shí)間師從龐德并接受其寫作指導(dǎo)。在《選擇書信》和《流動(dòng)的盛宴》里，海明威都提到龐德對他的藝術(shù)訓(xùn)練：寫真實(shí)的句子。而彼時(shí)龐德正致力于意象主義詩歌的倡導(dǎo)與創(chuàng)作，龐德認(rèn)為，詩歌要客觀，盡量記錄對所描述事物的直接感受；要具體，盡量避免深?yuàn)W與抽象；要精煉，盡量不用修飾；要感情豐富，盡量做到“完全無情感的濫用”[2]。為此，龐德和弗特林等意象主義詩人還共同制定了意象主義創(chuàng)作“三原則”，而其中第一原則“直接對‘對象’進(jìn)行處理，不管是主觀還是客觀事物”，第二原則“絕不用與表達(dá)無關(guān)的詞”[3]3，均被海明威直接吸收并運(yùn)用到小說創(chuàng)作之中。意象主義創(chuàng)作主張的提出，其目的是為尋求一種創(chuàng)作中的“客觀意識”，它是為了反對英語文學(xué)自19世紀(jì)以來受唯科學(xué)與機(jī)械論影響而陷入繁復(fù)臨摹、無休止分析與解釋、語言日益瑣碎之風(fēng)，以及因過度注重主觀世界而引起的無休止的自我解剖與自我表白、傷感乏味與矯揉造作、抽象與概念化。因?yàn)闊o論是理性的分析與解釋，還是感性的自我解剖與自我表白等，在意象主義看來都是一種在創(chuàng)作中明顯的“情感誤置”現(xiàn)象，無法達(dá)到“創(chuàng)造真實(shí)”的目的。龐德告誡海明威要寫真實(shí)的句子，就是要求海明威在創(chuàng)作中保持“客觀意識”，避免“情感誤置”現(xiàn)象發(fā)生。這對海明威藝術(shù)審美實(shí)踐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，海明威在文本中保持客觀畫面感、情感的極度節(jié)制以及文字的簡約處理等，都是對龐德美學(xué)思想的忠實(shí)踐行，正如戴維·特羅維爾教授評價(jià)海明威所說：“沒有哪個(gè)作家像他那樣執(zhí)意堅(jiān)持意象主義原則。”[4]112中外海明威研究較多關(guān)注的是海明威文本中語言文字所受的意象主義訓(xùn)練，卻很少深入探究其小說整體風(fēng)格中呈現(xiàn)出的“意象主義”特征。本文將海明威小說置于現(xiàn)代性文化生成語境中，從對意象主義創(chuàng)作主張的解讀出發(fā)來考察海明威小說的藝術(shù)審美特征，以期獲得不一樣的理解。

一、直接處理原則與直覺感知審美特征

1921年，海明威攜妻子哈德萊到達(dá)巴黎，其時(shí)以巴黎為中心的現(xiàn)代主義藝術(shù)在創(chuàng)作中奉行一種“雙重感覺”的美學(xué)原則，普魯斯特在《追憶似水年華》的《再現(xiàn)的時(shí)光》部分，曾對這一原則進(jìn)行過文學(xué)性描述：“任何印象都是雙重的，一半包裹在客體之中，另一半延伸到我們身上，只有我們自己能夠了解?！盵5]普魯斯特所說的雙重印象就是指雙重感覺，對事物的認(rèn)識與把握，一重感覺是基于語言、邏輯和理性的，一重感覺發(fā)生在肉體與直覺的層面上。德勒茲在《感覺的邏輯》一書中曾區(qū)分過二者，把前者稱為“先驗(yàn)的理性邏輯”，后者稱作“感覺的邏輯”?！跋闰?yàn)的理性邏輯”認(rèn)識事物采取的是精神凝視與靜觀態(tài)度，它往往在觀察者對觀察對象產(chǎn)生感覺與印象之前就在大腦中先行發(fā)揮作用，“感覺的邏輯”則是具體的活生生的直接體驗(yàn)與行動(dòng)。而早自20世紀(jì)初期的現(xiàn)代主義藝術(shù)，以塞尚、龐德、艾略特、斯泰因等為代表的眾多現(xiàn)代藝術(shù)家，均對“先驗(yàn)的理性邏輯”提出質(zhì)疑，認(rèn)為它只能在事實(shí)可能性的邊緣徘徊，無法達(dá)到真正認(rèn)識與還原事實(shí)本身的目的。反之，先入之見勢必會(huì)引起某種幻覺，將“應(yīng)該怎么樣”和“假定怎么樣”等走樣的主觀判斷與情感預(yù)設(shè)帶入創(chuàng)作之中，從而與“創(chuàng)造真實(shí)”的實(shí)踐美學(xué)相悖逆。因此，他們拒絕與摒棄了以“先驗(yàn)的理性邏輯”為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)方式，轉(zhuǎn)而從思想源頭回溯到胡塞爾“回到事物本身”“本質(zhì)直觀”的理論主張。

意象主義正是受現(xiàn)代主義文化生成語境影響而定下了詩歌創(chuàng)作的三原則。“直接對‘對象’進(jìn)行處理，不管是主觀還是客觀事物”是三原則的第一條，所謂“直接處理”簡而言之就是不拐彎抹角，忠實(shí)地看你所看，感覺你所感覺到的一切，并把你所看與所感覺到的一切準(zhǔn)確無誤地表達(dá)出來。這實(shí)際上是一種直覺思維形式，休姆在談?wù)撘庀笾髁x時(shí)曾論述到“藝術(shù)=直覺=意象”，其哲學(xué)基礎(chǔ)來自于柏格森“直覺說”理論。柏格森的《創(chuàng)造進(jìn)化論》曾對直覺給出了明確的定義：“所謂直覺，就是一種理智的交融，這種交融使人們自己置身于對象之內(nèi)，以便與其中獨(dú)一無二的、從而也是無法表達(dá)的東西相符合?！盵6]柏格森認(rèn)為理性認(rèn)識采取邏輯運(yùn)演與分析的方法把事物分割成各種要素與片斷，不可避免地把充滿活力的事物變成毫無生氣的無趣的“解剖”對象，無法把握真正的實(shí)在，而直覺方法拋棄了一切抽象概念與感性形式，以物我同一的方式深入事物內(nèi)部，從而與事物獨(dú)一無二性交融一致。意象主義“直接處理”原則的提出與實(shí)踐，其目的在于運(yùn)用“直覺”消除創(chuàng)作中個(gè)人的先入之見，保持一種客觀意識，從而達(dá)到認(rèn)知求真的美學(xué)目的。這呼應(yīng)了胡塞爾關(guān)于放棄各種預(yù)設(shè)，對經(jīng)驗(yàn)中的現(xiàn)象進(jìn)行觀察與研究，在真實(shí)經(jīng)驗(yàn)世界的體驗(yàn)中感悟真實(shí)人生的主張。

據(jù)卡洛斯·貝克在《事物的本真》一文中的論斷，海明威是在1922年左右形成了自己的“雙重感覺的原則”。而彼時(shí)，海明威正同時(shí)師從于龐德和格特魯?shù)隆に固┮?。海明威到達(dá)巴黎之前，斯泰因與她的老師威廉·詹姆斯正在共同觀察與研究塞尚的創(chuàng)作，進(jìn)行“知覺關(guān)系”的實(shí)驗(yàn)。塞尚的繪畫實(shí)踐與意象主義“直接處理”原則具有異曲同工之妙，塞尚并不遵循學(xué)院派的繪畫技巧，將畫面布置得和諧統(tǒng)一，線條勾勒得極為勻稱，而是忠實(shí)于自己所看所感，并將瞬間所看所感到的“實(shí)際”情狀以直接處理的方式如實(shí)地描摹出來，這成功地規(guī)避了理性思考與情感情緒的干擾，保持了畫面的客觀與自然，達(dá)到了客觀取勝的目的。塞尚的創(chuàng)作處于一種“無思”狀態(tài)，你從中感覺不到人物性格、閱歷，體驗(yàn)不到作家的思想、情緒，達(dá)到了與原始藝術(shù)殊途同歸的一致性，“原始藝術(shù)根本沒有開始‘想’，塞尚是不知道該想什么；原始藝術(shù)生而無自我意識，塞尚是復(fù)歸”[7]。這種生而不思索的表達(dá)方式，解除了以知識與語言為表征的文明的束縛，突破了社會(huì)規(guī)則的制約，而返歸到一種單純明朗的兒時(shí)（或原初人類）心態(tài)，進(jìn)而達(dá)到了探索事物本源與人性本真的目的。

海明威到達(dá)巴黎后，受兩位老師的推薦與指引，曾多次到盧森堡藝術(shù)館長時(shí)間觀察與揣摩塞尚的畫作，“我?guī)缀趺刻於家ツ抢镄蕾p塞尚、馬奈、莫奈以及其他印象派畫家的作品……我從塞尚的畫中獲益匪淺”[8]。海明威在經(jīng)歷了剛開始無論如何看塞尚的畫都顯得極不自然之后，終于深刻地理解了塞尚，轉(zhuǎn)而采用塞尚的繪畫方式進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，他依據(jù)直覺去觀察客觀世界，并遵照所觀察到事物的實(shí)際情形去做忠實(shí)的描述，因而作品有一種近乎完全自然的效果。

《在我們的時(shí)代里》里，作者用簡短的筆墨勾勒了這樣一幅場景：清晨6點(diǎn)半，緊靠一家醫(yī)院的墻根，6位內(nèi)閣部長被槍決。院里有好些水坑。柏油路上覆蓋著濕淋淋的落葉，雨下得很大。醫(yī)院里所有的窗板都用釘子釘死。有一位部長得了傷寒，兩個(gè)士兵把他抬下樓,放在院子里的雨地里……

海明威把這段文字處理得像塞尚的繪畫一樣，忠實(shí)地記錄下敘述者瞬間的所觀所感：目光在景物間游移，先是停留在院里的水坑，一會(huì)兒到了柏油路上，接著抬頭望雨，隨后看向醫(yī)院窗戶。敘述者的目光并不穩(wěn)定，完全打破了知覺系統(tǒng)在理性邏輯控制下認(rèn)知事物的正常順序，文字所勾勒出的畫面跳躍而不和諧，但這種直接處理的方式，“繞過了知覺系統(tǒng)所依據(jù)的（理性）固有慣例，并用‘純粹’的眼神去觀察”[9]，由于敘述保持了足夠的冷靜與客觀，并沒有妨礙讀者的理解和判斷，反而準(zhǔn)確地向我們傳遞出了觀看者內(nèi)心的慌亂與緊張情緒。

這種對“對象”進(jìn)行直接處理的方式，在海明威絕大多數(shù)作品中都能看到，《在密執(zhí)安北部》里有這樣一段描寫：“從史密斯家的后門朝外望出去，視線可以穿過那片一直伸到湖濱的樹林，還可以看過港灣那邊去。春天和夏天的景色美極了，港灣里藍(lán)里透亮，從查理?？怂购兔軋?zhí)安湖有風(fēng)吹來時(shí)，湖上常泛起波浪的白沫來。”[10]103這是主人公年輕姑娘莉芝的視覺點(diǎn)，也是海明威在文本中的觀物視角，出于直覺反應(yīng)，眼睛本能地望出去，景物隨感覺的游走而呈現(xiàn)。海明威捕捉并記錄下景物在眼底瞬間留下的印象，不做思考而直接呈現(xiàn)出來，既新鮮可觸又盡量從感覺上還原真實(shí)的“事物”，并從中引導(dǎo)讀者的想象和激發(fā)讀者的情感，這些都使得海明威藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出鮮明的直覺感知審美特征。

二、客觀關(guān)聯(lián)原則與情景真實(shí)審美特征

為了獲得超越歷史變遷的人性真實(shí)，就所處急劇變化的時(shí)代發(fā)出自己最為直接與真實(shí)的聲音，20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)立足于“創(chuàng)造真實(shí)”的美學(xué)原則而集體開始“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。在對待“內(nèi)在真實(shí)性”問題上，現(xiàn)代主義內(nèi)部存在兩種傾向：一種是直接向內(nèi)觀察，強(qiáng)烈追求主觀世界的真實(shí)以及夢幻美，并在此基礎(chǔ)上描述多種可能的感情復(fù)雜性，伍爾夫、普魯斯特、斯泰因以及以波德萊爾為代表的象征主義等都傾向于此。以象征主義為例，波德萊爾認(rèn)為藝術(shù)“表現(xiàn)的是更為真實(shí)的東西，即只在另一個(gè)世界（內(nèi)心）才是充分真實(shí)的東西”，韓波則要求詩人“投入到夢幻的世界中去”。而為了實(shí)現(xiàn)追求絕對內(nèi)在真實(shí)，抵達(dá)“真理”彼岸的目標(biāo)，他們要求割斷歷史，“徹底擺脫現(xiàn)實(shí)”。另一種傾向是自內(nèi)而外的觀察，即將復(fù)雜的情感通過能反映情感復(fù)雜性的外在真實(shí)場景、真實(shí)事件以及行動(dòng)來表達(dá)，這種方法被稱之為“客觀關(guān)聯(lián)”。艾略特在《哈姆雷特及其問題》一文里對“客觀關(guān)聯(lián)”概念進(jìn)行了闡釋：以藝術(shù)的形式表現(xiàn)激情的唯一方式就是找尋某個(gè)客觀的關(guān)聯(lián)；換言之，就是找尋一組事物、一種情境、一系列事件，他們將會(huì)成為那種特殊激情的慣用格式?！翱陀^關(guān)聯(lián)”就是要在內(nèi)在情感的復(fù)雜性和外在的事物及情形之間建立某種聯(lián)系，其中呈現(xiàn)情感復(fù)雜性的“事物、情境及事件”則稱之為“客觀關(guān)聯(lián)物”。而通過“客觀關(guān)聯(lián)”來反映主體內(nèi)在情感的復(fù)雜性，在現(xiàn)代主義藝術(shù)內(nèi)部也存在分歧，象征主義與意象主義都尋求通過“客觀關(guān)聯(lián)”的方法來表達(dá)內(nèi)在的情志，但二者的側(cè)重點(diǎn)有所區(qū)別。

象征主義將主體置于客體之上，把外在客觀事物視作主觀世界的“對應(yīng)”，波德萊爾在象征主義宣言性詩作《應(yīng)和》中把自然山川、花草萬物都視為對應(yīng)，當(dāng)作向人們傳遞詩人自身精神目標(biāo)的傳聲筒。由于象征主義僅僅把外在事物看作是主觀精神的暗示和象征，是主觀世界觀念化、抽象化的對應(yīng)物，過度強(qiáng)調(diào)主觀精神的表達(dá)，因而不可避免地走向抽象與深?yuàn)W，從而扭曲了主體對真實(shí)情感的表達(dá)與對事物的真實(shí)感知，造成了“感覺的謬誤”與“表述的謬誤”，因?yàn)楦杏X錯(cuò)誤的東西也是無法被準(zhǔn)確表述出來的。

意象主義并不認(rèn)可這種觀念化與抽象化處理方式，意象主義詩人理查德·阿爾丁頓認(rèn)為：意象詩人應(yīng)使讀者看到活生生的事物，而不是將之引向一系列抽象思維之中。意象主義認(rèn)為每一種精神狀態(tài)都會(huì)促成人物置身于一種特定的情境之中，完成特定的行為和舉止，作者必須要從這些特定的情境和行動(dòng)中去尋求人物的精神狀態(tài)來進(jìn)行表現(xiàn)，“藝術(shù)家尋覓出鮮明地細(xì)節(jié)，在作品中呈現(xiàn)出來，但不做任何說明”[2]。這就要求作者高度關(guān)注客觀世界，通過對外在事物的精確描述，激發(fā)讀者的想象力和對情感暗示的敏感性，增強(qiáng)讀者感情的參與度。戴維·特羅維爾稱這種方式實(shí)現(xiàn)了從“內(nèi)部的不同點(diǎn)”到“之間的不同點(diǎn)”轉(zhuǎn)換，這樣做的目的“是在努力控制欲望的不安的漂流”[4]117，換句話說，就是為了避免因過度注重主觀世界的表達(dá)而像浪漫主義一樣造成情感的濫觴，避免因“感傷的謬誤”等情感誤置現(xiàn)象對藝術(shù)“真實(shí)性”的傷害。

要將內(nèi)在情感通過外在事物來進(jìn)行表達(dá)和實(shí)現(xiàn)，就必須專注于對外在事物的刻畫與描繪，不去刻意分析對象的“性質(zhì)”、不去“文以載道”、不去預(yù)設(shè)主觀價(jià)值判斷，客觀地描寫客觀“事物”。這種寫作要求無疑是難以達(dá)到的：“最大的困難在于把正在進(jìn)行中確實(shí)發(fā)生的事情記下來，以及那引起你所體驗(yàn)的情緒的實(shí)際事物是什么……但那真正的事物，那引起這種情緒并將在一年或十年內(nèi)或永遠(yuǎn)（如果運(yùn)氣好且你把它表述得相當(dāng)純粹的話）保持有效的連續(xù)發(fā)生的行動(dòng)和事實(shí)，確實(shí)我所達(dá)不到的，我要費(fèi)很大力氣來爭取得到他們……。這比詩難多了，這種小說還沒有人寫出來過。但它可以寫出來，不?；ㄕ校或_人?！盵11]

戴維·特羅維爾曾評價(jià)海明威說，“在20年代初的一小段時(shí)間里，客觀關(guān)聯(lián)是他的主題，而非他的方法”[4]117。海明威從龐德那里習(xí)得的意象主義“客觀關(guān)聯(lián)”方法，在他的許多作品中都有表現(xiàn)，他的客觀關(guān)聯(lián)物主要有兩類：“情境中的事物”和“活動(dòng)中的事物”?！扒榫持械氖挛铩笔且粋€(gè)感覺的靜力場，它基于為表達(dá)特定的情感內(nèi)容而由一組物象構(gòu)成?！队曛械呢垺匪茉炝诉@樣一幕場景：淋漓的雨、空蕩蕩的廣場、百無聊賴的咖啡館、蜷縮在桌下的貓、喬治的書、喬治太太幻想的發(fā)髻和新衣服等，場景中的每個(gè)“事物”都是一個(gè)意象，而絕非單獨(dú)的象征，它們共同構(gòu)成了一個(gè)靜態(tài)的畫面，這是海明威刻意營造的“意境”，這均與女主人公喬治太太變動(dòng)不居的由孤寂走向蓬勃生長的自我意識相關(guān)聯(lián)。

不滿足于前期把“意象”當(dāng)作一個(gè)靜態(tài)的觀念，龐德和艾略特、劉易斯共同發(fā)起了“漩渦主義”運(yùn)動(dòng)，發(fā)展了“動(dòng)感意象”概念：“一個(gè)放射性的節(jié)點(diǎn)或束，一個(gè)漩渦，成群的觀念快速涌入涌出和穿過它?！盵3]4龐德認(rèn)為“動(dòng)感意象”經(jīng)由強(qiáng)烈的情緒能量催發(fā),像漩渦呈動(dòng)態(tài)化，成群結(jié)隊(duì)不斷涌現(xiàn)與變換，形成一個(gè)觀念束或者漩渦，當(dāng)它們越來越密集集合，就會(huì)形成某種形式的排列組合，或是一幅“圖畫”。這種成群結(jié)隊(duì)不斷涌現(xiàn)與變換的呈動(dòng)態(tài)化的意象，在海明威的創(chuàng)作中就是“活動(dòng)中的事物”?！盎顒?dòng)中的事物”并非說“客觀關(guān)聯(lián)物”具有動(dòng)態(tài)性質(zhì)，而是指“客觀關(guān)聯(lián)物”與內(nèi)在情感情緒之間的關(guān)聯(lián)呈動(dòng)態(tài)化，不是靜態(tài)的一一對應(yīng)關(guān)系。

在《大二心河》里，海明威采用了“動(dòng)感意象”進(jìn)行“客觀關(guān)聯(lián)”：越過那片燒焦的土地，尼克砍木材、搭帳篷、煮食物、吃飯、找餌料、掛魚餌、釣魚、剖魚、行走、坐下、蹲著、躺倒，故事里一系列事件與尼克內(nèi)在情感實(shí)現(xiàn)了客觀的動(dòng)態(tài)關(guān)聯(lián)，動(dòng)作作為意象數(shù)量之多以至于本身就成為了海明威要表達(dá)的主題?！按顜づ瘛⒅笫澄?、找餌料”等一部分動(dòng)作組合起來，是為了保持在忙碌中放空自己，“把一切拋在腦后了，不需要思考，不需要寫作，不需要干其他的事”[12]，身體一進(jìn)入運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，思想即刻就停止，焦土之外經(jīng)歷的噩夢暫時(shí)在情緒上得到了壓制；“釣魚、火燒蚊子”等一部分組合動(dòng)作，用小暴力的形式來對抗大暴力造成的傷害，折射出恐懼情緒找到釋放的突破口；“躺在林中、幻想著童年的情景、飯吃得很慢”等動(dòng)作，表示不安的情緒已經(jīng)平穩(wěn)下來，因?yàn)槟峥艘呀?jīng)覺得“什么東西都沒法侵犯他了”，他感到很快樂，他甚至在清醒的夢里還夢到了一條與現(xiàn)實(shí)記憶里相混淆的小溪，那是一種希望?！洞蠖暮印芬幌盗小皠?dòng)感意象”與主人公內(nèi)心的恐懼和噩夢形成“客觀關(guān)聯(lián)”，情緒隨“動(dòng)感意象”游走，它展示了主體恐懼情緒浮浮沉沉和漸緩釋放過程，這從某種程度上也是一種死亡再生形式。

海明威采用“客觀關(guān)聯(lián)”的方法進(jìn)行創(chuàng)作，把關(guān)注客觀世界置于首位，發(fā)現(xiàn)并記下那些“發(fā)生過的事”,其面向的是20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)“創(chuàng)造真實(shí)”的實(shí)踐美學(xué)，目的是為了在創(chuàng)作中避免虛假情感以及情感濫觴對藝術(shù)真實(shí)性的傷害。而海明威“客觀關(guān)聯(lián)”的三條準(zhǔn)則：地點(diǎn)、事實(shí)和背景，都是建立在生活真實(shí)的基礎(chǔ)之上，是人們可以直接感覺到的客觀存在，這使得他所描繪的事物清晰地呈現(xiàn)在大家眼前。約翰·阿特金斯稱海明威為“記錄的工具”，厄爾·羅維特說海明威比錄音機(jī)或照相機(jī)更準(zhǔn)確[13]。馬爾科姆·考利在《海明威作品中的噩夢和儀式》一文中也認(rèn)為海明威的作品看起來就像是現(xiàn)實(shí)世界的一種實(shí)錄，因?yàn)樗麄兪切路f的，寫得十分精確。這種新穎與精確性造就了海明威文本情景客觀真實(shí)的獨(dú)特審美意蘊(yùn)，而情景真實(shí)關(guān)聯(lián)的則是主體內(nèi)在的情感真實(shí)。

三、語言精煉原則與情感節(jié)制審美特征

運(yùn)用“直接處理”原則以及“客觀關(guān)聯(lián)”方法，可以使創(chuàng)作保持一種“客觀意識”，但這還不夠，要使作品達(dá)到完全客觀真實(shí)的整體效果，還需在創(chuàng)作過程中隱去創(chuàng)作者自身的情感、情緒，盡可能地拋開影響閱讀者思考的主觀判斷和道德評價(jià)。而要實(shí)現(xiàn)這樣的目的，對語詞的約束使用以及精煉要求就成為了必然，因?yàn)樵趧?chuàng)作中語言是思想與情感的主要載體?；谶@樣的理念，龐德等人為意象主義定下了“絕不用與表達(dá)無關(guān)的詞”的第二原則。意象主義倡導(dǎo)的這一語言標(biāo)準(zhǔn)，絕不是對文字使用技巧存在強(qiáng)烈偏好，而是“創(chuàng)造真實(shí)”實(shí)踐美學(xué)理念的延續(xù)，為了最大可能避免作者主觀判斷及情感濫觴對作品客觀表達(dá)效果的影響，語言簡潔與樸實(shí)是必要的。

海明威深諳這一點(diǎn)，意象主義的第二原則同樣也成為了海明威終身保持的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)之一。在巴黎時(shí)期，海明威曾系統(tǒng)接受過龐德關(guān)于語詞的嚴(yán)格訓(xùn)練，在《流動(dòng)的盛宴》里他回憶把最早的手稿送給龐德看，稿子還回來時(shí)上面劃滿了藍(lán)鉛筆道道，大多數(shù)形容詞都給刪掉了，海明威認(rèn)為龐德的修改多數(shù)時(shí)候都是正確的，他虛心接受并實(shí)踐之。1926年，海明威在與塞繆爾·帕特南聊天時(shí)談到，如果有可能，他愿將語言的外衣剝得一干二凈，使其骨骼裸露在外。這意味著那些與客觀陳述無關(guān)，那些略顯虛假的單詞和短語，都將會(huì)盡可能回避或刪除。事實(shí)也是如此，海明威幾乎很少使用修飾性的語句，刪掉了大多數(shù)形容詞和副詞，僅僅是使用一些簡單的句子和表現(xiàn)具體事物的基本動(dòng)名詞，而且略去了大部分聯(lián)結(jié)詞，他按照龐德的建議“斬伐了整座森林的冗言贅詞……刪去了解釋、探討、甚至于議論，砍掉了一切花花綠綠的比喻，清除了古老神圣、毫無生氣的文章俗套”[14]。

她死了，我把她放在柴間里，擱在一塊大木頭上面。后來我要用那塊大木頭，可她已經(jīng)僵硬了，我就把她挨著墻豎起來。她嘴巴張著，每逢我晚上走進(jìn)柴間去劈那塊大木頭時(shí)，我把提燈掛在她嘴上。[10]357

這是海明威在短篇小說《阿爾卑斯山牧歌》中的一段文字，白人農(nóng)民奧爾茨向神父解釋他是如何處理亡妻尸體的。這段文字幾乎沒有形容詞與副詞，沒有修飾與刻意渲染，僅用了“放”“擱”“挨”“掛”等基本動(dòng)詞，但卻將一個(gè)麻木不仁、內(nèi)心冷酷的盎格魯—撒克遜白人形象鮮明地刻畫出來，奧爾茨的荒誕行為經(jīng)由酒店老板說出來后，以至于“我”和約翰都在極度震驚之余，趕快找尋其他話題來終止這段聊天，海明威藉此對白人至上主義思想進(jìn)行了辛辣嘲諷。

海明威總是喜歡選擇那些既不直接影響讀者判斷，又能讓讀者產(chǎn)生聯(lián)想的詞句，他完全同意康拉德在為自己飽受攻擊的作品《流浪者》辯護(hù)時(shí)，關(guān)于語詞使用的看法：只有通過始終關(guān)注句子的形態(tài)和發(fā)音，神奇的暗示之光才可能一瞬間在平凡的單詞表面閃現(xiàn)，那些被磨損的、古老得不能再古老的單詞，因?yàn)榇中牡氖褂枚婺咳?。海明威努力尋找那些古老的語詞，從不急于下筆，他細(xì)心修改、刪除和替代，將之放置進(jìn)恰當(dāng)?shù)恼Z言環(huán)境里，讓這些平淡無奇的詞句透露出“神奇的暗示之光”。海明威也擅用經(jīng)過提煉的口語，他尤為推崇的美國作家是馬克·吐溫，而馬克·吐溫是一位將美國口語運(yùn)用得爐火純青的作家。運(yùn)用口語能避免因文字晦澀可能招致的模糊效果，保證對事物的清晰描繪和客觀表達(dá)，同時(shí)也可以使作品充滿活力與生氣。

海明威對語言的極度克制與簡約使用，讓他在文本中將全部情感與情緒巧妙地隱藏了起來，真正保持了情感上的“無動(dòng)于衷”和“漠不關(guān)心”。他盡可能地拋開了主觀判斷和道德評價(jià)，很少去做抽象性描繪，以至于許多評論者抱怨他盡寫一些原始的東西，作品中的主人公冷血而且麻木，溫德漢姆·劉易斯嘲諷他的小說是一種“表層的藝術(shù)”。不過，海明威絕非情感匱乏或無情冷漠，回避情感、情緒也并非沒有情感、情緒，反之，他與塞尚一樣是一個(gè)感情豐富的人。他只是為了避免將情感有可能出現(xiàn)的“感傷的謬誤”在作品中進(jìn)行“誤置”，而將情感隱藏到具體的客觀事物背后。他精心挑選那些能夠表達(dá)準(zhǔn)確含義的語詞，能夠激起讀者想象力和同情心的句子，從而起到傳情達(dá)意的效果。1954年，瑞典皇家文學(xué)院授予海明威諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，其獲獎(jiǎng)原因是“精通現(xiàn)代敘事藝術(shù)”，這是對作為“語言大師”的海明威的極高褒揚(yáng)，而這些成就離不開他早期所接受的意象主義語言訓(xùn)練。

在《死在午后》里海明威提出了著名的“冰山原則”：“冰山運(yùn)動(dòng)之雄偉壯觀，是因?yàn)樗挥邪朔种辉谒嫔??！睆乃麑σ庀笾髁x原則的借鑒與運(yùn)用角度分析，八分之一指他運(yùn)用簡練文字與直接處理方式在文本中所構(gòu)造的“客觀世界”，而八分之七則是一個(gè)龐大的整體的客觀關(guān)聯(lián)的“意象森林”，由印第安營地、歐洲傳統(tǒng)世界以及非洲的青山組成的地圖成為了巨大的客觀關(guān)聯(lián)物，而關(guān)聯(lián)的主題則是主體在苦難與困頓中尋求生存之道以及自然情感流露的人性真實(shí)。由于作者表達(dá)得足夠客觀、精確與真實(shí)，透過文本，我們可以清晰地看到，越過某些邊界或某條河流，人的“身份可以被剝落或重建”，亦可“從塵俗進(jìn)入神圣王國”。