[摘 要]以藍(lán)山縣《盤(pán)王大歌》的完整采錄資料為基礎(chǔ)，對(duì)藍(lán)山縣歌娘唱本進(jìn)行音樂(lè)形態(tài)分析，探討歌娘口頭文本與書(shū)面文本之間的差異、歌娘與師公的互動(dòng)關(guān)系以及不同語(yǔ)境中歌娘演唱的區(qū)別等諸多問(wèn)題，以求進(jìn)一步研究女性角色在儀式中地位以及主流社會(huì)對(duì)其的看法，找出當(dāng)代保護(hù)與傳承工作中存在的問(wèn)題，為其提供合理的解決路徑。

[關(guān)鍵詞]藍(lán)山縣;盤(pán)王大歌;歌娘;音樂(lè)形態(tài)分析;保護(hù)與傳承

湖南師范大學(xué)“中國(guó)南方少數(shù)民族音樂(lè)文化研究中心”2020年度國(guó)家社科基金冷門(mén)絕學(xué)專項(xiàng)研究項(xiàng)目《中國(guó)與東南亞瑤族〈盤(pán)王大歌〉系列傳世唱本整理與研究》田野工作·湖南藍(lán)山站，于2021年4月10日正式啟動(dòng)。筆者跟隨導(dǎo)師趙書(shū)峰教授前往藍(lán)山縣進(jìn)行為期8天的田野工作。此次采錄全程在酒店進(jìn)行，請(qǐng)到了藍(lán)山縣的兩位師公趙金付、盤(pán)保古，以及寧遠(yuǎn)縣的歌娘盤(pán)運(yùn)妹，共同完成此次采錄工作。筆者對(duì)此次采錄工作全程進(jìn)行詳細(xì)的記錄，且利用錄制空余時(shí)間針對(duì)唱本中音樂(lè)形態(tài)的特點(diǎn)積極的與師公、歌娘進(jìn)行交流。對(duì)于《盤(pán)王大歌》中的歌娘唱本產(chǎn)生了極大的興趣，希望通過(guò)階段性的學(xué)習(xí)能夠?qū)Ω枘锍居谢A(chǔ)的了解與認(rèn)識(shí)。

此次田野考察工作為期八天，在八天的時(shí)間里，筆者對(duì)于歌娘的演唱文本與師公演唱文本的規(guī)律性仍未完全掌握。田野工作結(jié)束后，通過(guò)反復(fù)觀看采錄視頻并結(jié)合唱本，總結(jié)出歌娘與師公之間的演唱規(guī)律，并對(duì)歌娘演唱的旋律色彩、音調(diào)進(jìn)行分析。由于此次采錄缺乏儀式語(yǔ)境，演唱的結(jié)構(gòu)也發(fā)生了一定的變化，試談不同語(yǔ)境中演唱文本的差異也是本文的目的之一。

本次師公、歌娘所用到的唱本分別是《出愿歌》《流樂(lè)書(shū)》《盤(pán)王大歌》（上、下）以及歌娘的獨(dú)立唱本《歌娘書(shū)》?！陡枘飼?shū)》由歌娘盤(pán)運(yùn)妹抄寫(xiě)。盤(pán)運(yùn)妹，1951年生，湖南省永州市寧遠(yuǎn)縣灣井村人，初中文化水平，20歲開(kāi)始隨師公盤(pán)儀古學(xué)習(xí)《盤(pán)王大歌》。在采訪中得知，未婚的歌娘在“還盤(pán)王愿”時(shí)可單獨(dú)進(jìn)行演唱，而已婚歌娘則還需由未婚女性陪同進(jìn)行演唱。由于年代久遠(yuǎn)，書(shū)已有較大程度的損壞，出現(xiàn)缺頁(yè)的情況，歌書(shū)的保護(hù)工作迫在眉睫。

一、歌娘唱本音樂(lè)形態(tài)分析

蔡際洲在文章《范疇與角度：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的形態(tài)研究問(wèn)題》1中將傳統(tǒng)音樂(lè)的研究角度分成了以下幾類：“系統(tǒng)性分析”與“選擇性分析”、“定性分析”與“定量分析”、“靜態(tài)分析”與“動(dòng)態(tài)分析”以及“直覺(jué)式分析”與“邏輯式分析”。本文屬于一種脫離儀式語(yǔ)境的系統(tǒng)的、定性的靜態(tài)分析文本。

本文將對(duì)《盤(pán)王大歌》的演唱結(jié)構(gòu)做一個(gè)詳細(xì)的描述工作，以及對(duì)歌娘演唱風(fēng)格進(jìn)行基礎(chǔ)、較為全面的分析。

（一）歌娘在《盤(pán)王大歌》中的演唱規(guī)律

第一部分：《男女出愿歌詞? 出愿歌? 連州瑤》。師公持《出愿歌》，歌娘持《歌娘書(shū)》，輪流進(jìn)行演唱。師公唱到“歌在湖南松柏系，妹在貴則雙派流”時(shí)，交換為歌娘演唱。歌娘在此部分運(yùn)用了兩種不同的曲調(diào)演唱，書(shū)面文本也呈現(xiàn)出不一樣的特征。開(kāi)始部分的文本大部分為音譯字，即“瑤音漢標(biāo)”的字，從書(shū)面文本中無(wú)法得知唱詞所表達(dá)的含義;但也有一少部分的漢語(yǔ)，例如“三十六段”“七任歌曲”等。此部分唱完后，為【拜神圣】，此部分歌娘演唱的風(fēng)格發(fā)生了變化，此類演唱風(fēng)格貫穿于《盤(pán)王大歌》全程，以此類曲調(diào)為主完成《盤(pán)王大歌》的演唱。歌娘唱到“歌在湖南松柏系，妹在貴則雙派流”時(shí)，交換為師公演唱，此時(shí)已顯現(xiàn)出一定的規(guī)律性，上一輪進(jìn)行交換也是在這一句，關(guān)于其中的原因還需進(jìn)行后續(xù)的回訪才可得知。師公此時(shí)演唱的曲調(diào)，均加入了“仙拜”作為襯詞，以“仙拜”開(kāi)始，以“仙拜”結(jié)束。師公唱到“出愿歌詞”前再次交換，由歌娘完成此部分的結(jié)尾部分，歌娘曲調(diào)與師公相似，也以“仙拜”作為唱詞。至此，第一部分結(jié)束。

第二部分：《流樂(lè)書(shū)》。這一部分運(yùn)用到兩個(gè)不同的唱本以及再次運(yùn)用了《出愿歌》，分別是師公所持的《善果書(shū)》以及歌娘所持的另一本《盤(pán)王大歌》手抄本?！渡乒麜?shū)》中出現(xiàn)比一般字體較大的字符仍需回訪后進(jìn)行具體的了解才得以解答。這一部分是趙金付師公所要求加入的獨(dú)立唱段，他提到：這是關(guān)于“長(zhǎng)鼓舞”的唱段，主要由盤(pán)保古師公進(jìn)行演唱，由歌娘結(jié)束此唱段。此部分由師公開(kāi)始，此部分師公又運(yùn)用了新的曲調(diào)，旋律平穩(wěn)，無(wú)較大起伏。且每唱完一頁(yè)需加入“飛流飛，飛流飛”的襯詞進(jìn)行分割。唱到《善果書(shū)》中“把中酒”時(shí)，更換唱本《出愿歌》中的唱段【連州瑤唱】，直至【連州瑤唱】結(jié)束，再次更換為唱本《善果書(shū)》，唱至“班腳羊皮好榨皼，打得皮川正放貍（娘）”交換為歌娘演唱。

第三部分，《盤(pán)王大歌》唱本。《盤(pán)王大歌》其實(shí)就是一部歷史敘事詩(shī)，是瑤族人民世世代代祭祀盤(pán)王的禮儀活動(dòng)和在生產(chǎn)、生活中創(chuàng)作產(chǎn)生并不斷豐富發(fā)展起來(lái)的古歌史曲?！侗P(pán)王大歌》全詩(shī)一共三十六段，分為七章，以七言體誦唱。設(shè)七曲作為每一歌章的結(jié)尾，故被稱之為“七任曲”，分別是【洪水沙曲】【三逢閑曲】【滿段曲】【荷葉杯曲】【南花子曲】【飛江南曲】【梅花大宛曲】。

本文將按照采錄中實(shí)際演唱順序、演唱規(guī)律對(duì)《盤(pán)王大歌》整體的演唱流程進(jìn)行分析。將《盤(pán)王大歌》的演唱按照結(jié)構(gòu)分成十二個(gè)小節(jié)。

1.準(zhǔn)備

此部分所用的唱本為《盤(pán)王大歌》以及歌娘書(shū)，師公趙金付持《盤(pán)王大歌》（上）開(kāi)始演唱，由于脫離儀式語(yǔ)境，所以唱本第一頁(yè)的請(qǐng)盤(pán)王部分的唱詞在此語(yǔ)境中是不能演唱的，這一段唱詞是帶有祭祀性質(zhì)的。師公從【坐席三幡】開(kāi)始念唱，并將七任曲通唱一遍。之后，開(kāi)始了一段問(wèn)答式的演唱，兩位師公輪流進(jìn)行，以四句為一個(gè)交替小節(jié)，趙金付師公問(wèn)，盤(pán)保古師公答。以第一個(gè)小節(jié)為例，唱詞為“人話郎村歌堂到，踏上船頭聽(tīng)後來(lái)/行;郎小聽(tīng)聲又聽(tīng)後，聽(tīng)得娘來(lái)郎也來(lái)/行”。問(wèn)句將其中的地名改為“什么”，瑤音念“niang”，按照唱本演唱答句。兩位師公一問(wèn)一答直至此唱段結(jié)束。

師公唱完此段落后，交替為歌娘演唱。結(jié)構(gòu)相同，同樣是以“人話郎村歌堂到……”開(kāi)始的四句為一小節(jié)的演唱結(jié)構(gòu)。除第一句與《盤(pán)王大歌》唱本相同外，其余三句的唱詞均不相同。

2.起聲唱——洪水沙曲前

此唱本為三十六段版本，兩位師公輪流演唱從【起聲唱】開(kāi)始，經(jīng)【初入席】【隔席唱】【論娘唱】【日出早】【日出晏】【日正中】【日落斜】【日落西】，在“夜深歌”之前結(jié)束。師公交替的順序有時(shí)是唱完一頁(yè)交換，有時(shí)以段落結(jié)束進(jìn)行交換。

歌娘此部分演唱的段落為【娘到久】【踏到地】【伏問(wèn)仔】。唱完后由師公繼續(xù)演唱。

師公從“夜深歌”開(kāi)始，所包含的唱段有【夜深蘭】【夜深深】【夜黃昏】【天上星】【月亮亮】，至【洪水沙曲】前結(jié)束，此部分結(jié)束。

3.洪水沙曲——二段三峰曲前

正式開(kāi)唱前，兩位師公以問(wèn)答形式用瑤語(yǔ)進(jìn)行對(duì)話，內(nèi)容包括：詢問(wèn)時(shí)間、演唱進(jìn)程。目的是向盤(pán)王告知演唱的具體情況，包括中間每一次錄制休息，在開(kāi)始一個(gè)新的章節(jié)之前，都要進(jìn)行此對(duì)話。師公唱第一任曲【洪水沙曲】以“喇勒調(diào)”開(kāi)始，中間曲調(diào)的節(jié)奏以二字為一個(gè)節(jié)奏型。例如唱詞“一片烏云四邊開(kāi)”唱為“一片/烏云/四邊/開(kāi)”。第一任曲以“喇勒調(diào)”結(jié)束。此段落結(jié)束后，再次轉(zhuǎn)換為問(wèn)答的演唱形式，此時(shí)問(wèn)句的唱詞發(fā)生了小小的變化，不僅僅是將地名改成“什么（niang）”，甚至還包括時(shí)辰等名詞。例如，唱詞“寅卯二年天大旱，格木忤頭出火煙/人;焦木出來(lái)吹得火，水底青臺(tái)（苔）作火無(wú)/人”，問(wèn)句的演唱形式為：“寅（niang）卯二（niang）年天（niang）大旱，格（niang）木忤（niang）頭出（niang）火煙/人;焦（niang）木出（niang）來(lái)吹（niang）得火，水（niang）底青（niang）臺(tái)（苔）作（niang）火無(wú)/人?！睅缀醺粢蛔郑臑椤皀iang”，答句則與唱詞一致。這一頁(yè)唱完后交換為歌娘唱。

歌娘此時(shí)所演唱的段落依舊為【伏問(wèn)仔】，接上一段繼續(xù)演唱。

再次交換為師公演唱，兩位師公輪流演唱，唱至【二段三峰曲】前結(jié)束。

4.二段三峰曲——三段滿曲

此小節(jié)與第三小節(jié)的演唱形式相似，演唱規(guī)律為以第二任曲開(kāi)始，演唱的曲調(diào)稍有不同，為二字加襯詞“阿”，似乎在呼喚某一個(gè)人的名字，之后的節(jié)奏由唱詞語(yǔ)義決定，根據(jù)唱詞語(yǔ)義進(jìn)行斷句，接問(wèn)答形式，此問(wèn)答段落較短，之后為兩位師公大篇幅的輪流演唱。唱至【唐王種傳】前，交替為歌娘演唱。

歌娘演唱的唱段仍為【伏問(wèn)仔】。

此后的演唱順序?yàn)椋骸咎仆醴N傳】（師公）——【伏問(wèn)仔】（歌娘）——【盤(pán)王起計(jì)】（師公）——【三段滿曲】（師公）。

5.歌娘獨(dú)立段落：【黃思歌】

【三段滿曲】后接歌娘獨(dú)立演唱段落【黃思歌】。此段落篇幅較長(zhǎng)，由歌娘一人獨(dú)立完成演唱。這是歌娘獨(dú)立段落的第一次出現(xiàn)，旋律曲調(diào)均有別于此前出現(xiàn)的旋律。在此段落中，歌娘首次唱“喇勒調(diào)”“林羅喇勒調(diào)”，以其中的唱詞“一斷二斷師人唱”為例，演唱形式為“一斷（襯詞）二斷（襯詞）師人（襯詞）唱（襯詞）”，最后以念詞結(jié)束此單獨(dú)唱段。

6.三段滿曲后——四段荷葉杯曲前

此段落并沒(méi)有出現(xiàn)新的旋律曲調(diào)，師公與歌娘唱的都是貫穿于《盤(pán)王大歌》的基本曲調(diào)。此部分中包含的唱段有【烏云生】，歌娘演唱的唱段依舊為【伏問(wèn)仔】。

7.四段荷葉杯曲——《盤(pán)王大歌》（上）唱本結(jié)束

此小節(jié)歌娘沒(méi)有進(jìn)行演唱，全部由兩位師公完成。【四段荷葉杯曲】后接【何樂(lè)嶺】，最后進(jìn)行《盤(pán)王大歌》（上）的最后一個(gè)唱段【途路】。

在唱段【途路】中，雖書(shū)面文本僅有兩行，但口頭文本卻占有相當(dāng)大的篇幅，兩位師公采用問(wèn)答的形式，以唱詞中的每一個(gè)字為單位進(jìn)行一問(wèn)一答，唱詞按特定的規(guī)律往返演唱一遍。《盤(pán)王大歌》中存在“瑤音漢標(biāo)”現(xiàn)象也是此時(shí)發(fā)現(xiàn)的。唱段【途路】中出現(xiàn)的兩個(gè)“京”字，第一個(gè)“京”代表地名，第二個(gè)“京”要與瑤語(yǔ)“jin”同音，意思是私房?！竞螛?lè)嶺】與【途路】均為問(wèn)答形式的唱段。

8.《盤(pán)王大歌》（下）——又四字段

從兩位師公問(wèn)答的演唱形式開(kāi)始，到每人一頁(yè)的輪流演唱，包含的唱段有【又做寺】，最后的【又四字段】再次轉(zhuǎn)變?yōu)閱?wèn)答形式。

歌娘的唱段為【伏問(wèn)仔】【分歌唱】【平平唱】。

9.第五南花子曲——大彭組一段前

從【第五南花子曲】開(kāi)始演唱，到唱段【又何物】，此唱段為問(wèn)答形式，將其中的名詞替換為“何”作為問(wèn)句，答句按照唱本進(jìn)行回答，與之前出現(xiàn)過(guò)的問(wèn)答形式相似。

歌娘所演唱的段落包含【心使證】【心便協(xié)】【心便厭】【入貴地】【來(lái)借地】【借我念】【初到郎】。

10.歌娘獨(dú)立唱段【游愿】

此唱段為歌娘另一獨(dú)立唱段【游愿】，旋律曲調(diào)與常規(guī)曲調(diào)一致，篇幅較長(zhǎng)。

11.大彭組一段——第六飛江南曲一段

此部分歌娘沒(méi)有參與演唱，兩位師公輪流演唱，包含的唱段有【大彭祖一段】【郎老一段】【啟獵狗一段】以及【第六飛江南曲】一段。

12.女人圍堂歌——《盤(pán)王大歌》（下）結(jié)束

此唱段與之前師公開(kāi)啟唱段的方式不同，歌娘先唱一曲【女人圍堂歌】，師公接演唱，此時(shí)師公手持另一《盤(pán)王大歌》手抄本演唱，之后演唱【第七梅花大宛曲】，歌娘接演唱【女人送王歌】，最后三人圍唱一首：“十二月行途途? 梅花桿上結(jié)安求? 行來(lái)歌堂共作笑? 共在歌詞各自收”進(jìn)行收歌，此段落記于歌娘書(shū)中。

至此，藍(lán)山縣《盤(pán)王大歌》已全部完成?？梢钥闯?，每一小節(jié)的演唱形式基本一致，大部分為“曲——問(wèn)答——歌”的形式進(jìn)行?！侗P(pán)王大歌》演唱的主體是師公，歌娘主要起陪唱的作用。但歌娘的獨(dú)立唱段【黃思歌】與【游愿】也是完整的“還家愿”“還盤(pán)王愿”中不可缺少的一部分，歌娘的演唱部分在諸多地方都起到了不可或缺的作用。

師公與歌娘的交替規(guī)律可大致的進(jìn)行總結(jié)：通常，師公在唱完或唱某一任曲之前會(huì)與歌娘進(jìn)行交替演唱，絕不會(huì)出現(xiàn)某一唱段沒(méi)有結(jié)束就進(jìn)行交替的情況?？梢?jiàn)，歌娘與師公的交替并不是隨機(jī)的，而是有規(guī)律、有計(jì)劃的，即在曲子的結(jié)束或開(kāi)始部分進(jìn)行交換。

在采錄《盤(pán)王大歌》的過(guò)程中，由于時(shí)間緊、任務(wù)重，經(jīng)書(shū)中不斷有新的問(wèn)題沒(méi)有來(lái)得及與師公、歌娘進(jìn)行交流、訪談，還有許多問(wèn)題有待于后期再田野：

第一，關(guān)于歌娘的口頭文本的演唱諸多方面仍然十分模糊。首先，歌娘在“還盤(pán)王愿”儀式中擔(dān)任陪唱的角色，雖是陪唱，但也有進(jìn)行單獨(dú)演唱的部分，分別是“流樂(lè)書(shū)”“黃思歌”以及“游愿”。通過(guò)與師公交談得知：在儀式中，歌娘與師公是同時(shí)進(jìn)行演唱的。但這次為了配合采錄，選取的是分開(kāi)錄制的方式，即師公、歌娘輪流進(jìn)行演唱。其次，歌娘所演唱的內(nèi)容以及順序，暫時(shí)沒(méi)有找到特定的模式，筆者觀察到歌娘并不是按照歌娘書(shū)從頭到尾進(jìn)行演唱。所以對(duì)于歌娘的演唱順序以及演唱內(nèi)容，包括與《盤(pán)王大歌》演唱的區(qū)別與聯(lián)系都還有待考察。

第二，我們僅僅了解《盤(pán)王大歌》是如何進(jìn)行口頭表達(dá)的，但沒(méi)有問(wèn)清楚為何這么唱。為何口頭文本的演唱模式會(huì)如此復(fù)雜，是什么原因造成了書(shū)面與文本的不一致，種種疑問(wèn)都將值得我們繼續(xù)深耕田野。我們可能會(huì)由于糾結(jié)于細(xì)節(jié)，關(guān)注微觀，而忽略整體、宏觀的把握。在田野中我們應(yīng)該時(shí)刻提醒自己：需注意多角度、多方位的觀察研究對(duì)象。

第三，本次的田野考察學(xué)習(xí)重點(diǎn)集中于口頭演唱程式，而疏忽了《盤(pán)王大歌》各章內(nèi)容之間的聯(lián)系;雖說(shuō)對(duì)文本程式有了一定程度的掌握，但在對(duì)于內(nèi)容的理解層面卻是有欠缺的，需要通過(guò)對(duì)歌本進(jìn)行反復(fù)的閱讀、解讀與研究;與師公、歌娘要不斷的進(jìn)行溝通才可能對(duì)其內(nèi)容有較為整體的認(rèn)識(shí)和掌握。

（二）《盤(pán)王大歌》書(shū)面與口頭文本差異

筆者通過(guò)11號(hào)至13號(hào)近三天采錄的過(guò)程中出現(xiàn)的文本進(jìn)行了記錄與整理。從第一天一無(wú)所知的狀態(tài)開(kāi)始，一點(diǎn)一點(diǎn)的在本子上記錄口頭文本的程式，再通過(guò)間歇時(shí)與師公、歌娘的交流以及詢問(wèn)的方式，逐步對(duì)《盤(pán)王大歌》口頭文本程式進(jìn)行完善，整理出以下程式：

當(dāng)然以上列出的僅是《盤(pán)王大歌》中最常見(jiàn)的口頭文本的呈現(xiàn)，其中還存在大量完全不同的口頭程式?？梢钥闯觯瑤煿c歌娘的演唱程式并不是完全相同。口頭文本演唱的第一、二、四句都存在著細(xì)微的區(qū)別，這其中的原因有待繼續(xù)探索。對(duì)于口頭文本為何如此復(fù)雜，趙金付師公提到：一方面是想讓“詞”成“歌”，若是不進(jìn)行重復(fù)、不加入襯詞，單憑歌本中兩句七言體，無(wú)法組成歌曲;另一方面重復(fù)以便聽(tīng)的人能夠通過(guò)重復(fù)而聽(tīng)清歌詞的內(nèi)容;四句詞即為一個(gè)小故事。

（三）歌娘演唱的旋律色彩分析

在《盤(pán)王大歌》演唱過(guò)程中，歌娘的演唱曲調(diào)主要可分為四種不同的風(fēng)格。

第一類曲調(diào)，出現(xiàn)在開(kāi)始部分，旋律悠長(zhǎng)、婉轉(zhuǎn)、起伏較大，速度慢，一字多音是其主要的特征。此時(shí)，歌娘的演唱風(fēng)格較為高亢，音區(qū)較高，與師公的演唱風(fēng)格形成鮮明的對(duì)比。

第二類曲調(diào)，與師公的常規(guī)演唱風(fēng)格相似，旋律平穩(wěn)，起伏較小，為讓“詞”可成“歌”，增加了許多襯詞，構(gòu)成了其鮮明的結(jié)構(gòu)，且口頭演唱文本較為復(fù)雜，書(shū)面文本為兩句唱詞，演唱需要唱為四句。該唱法貫穿于整個(gè)《盤(pán)王大歌》的演唱中。

第三類曲調(diào)，喇勒調(diào)。歌娘演唱的“喇勒調(diào)”出現(xiàn)在歌娘的獨(dú)立段落【黃思歌】中，與師公演唱的相似，但較短，且是書(shū)面文本中沒(méi)有的。“喇勒調(diào)”“林羅喇勒調(diào)”穿插于常規(guī)曲調(diào)中，雖很少見(jiàn)，但仍然存在。

第四類曲調(diào)，以兩字為一個(gè)節(jié)奏型，后加襯詞，使“詞”成“歌”，如唱段【黃思歌】中的唱詞：“一斷（襯詞）二斷（襯詞）師人（襯詞）唱（襯詞）?！贝祟愶L(fēng)格旋律起伏較小，為中音區(qū)，旋律線條平穩(wěn)，曲調(diào)舒緩。

（四）歌娘獨(dú)立唱段分析

歌娘的獨(dú)立唱段出現(xiàn)在三任曲后的【黃思歌】以及六任曲后的【游愿】。

兩個(gè)獨(dú)立的唱段篇幅都較長(zhǎng)，旋律曲調(diào)以貫穿于全曲的常規(guī)曲調(diào)為主。但在唱段【黃思歌】中，旋律色彩，口頭文本演唱形式均發(fā)生了較大的改變，放置于整個(gè)《盤(pán)王大歌》中看，是一個(gè)比較獨(dú)特的唱段，而【游愿】除唱詞不同以外，在其他方面均與常規(guī)曲調(diào)相一致，并無(wú)其他特殊。

（五）歌娘與師公演唱風(fēng)格對(duì)比

在演唱的形式方面，由于在儀式中的師公有兩位，所以師公的演唱形式相較于獨(dú)自演唱的歌娘來(lái)說(shuō)較為豐富，兩位師公問(wèn)答式的表演形式是歌娘不能做到的。師公的演唱部分較多，但兩位師公可輪流演唱，師娘演唱部分不是《盤(pán)王大歌》主體。

在旋律風(fēng)格色彩方面，師公的旋律曲調(diào)比較平緩，起伏不大，許多唱詞類似于“誦唱”。而歌娘的演唱旋律相對(duì)來(lái)說(shuō)，更具有旋律線條。從一開(kāi)始出現(xiàn)的十分悠長(zhǎng)的旋律曲調(diào)，到后來(lái)不斷出新的曲調(diào)。每一類曲調(diào)都各具特色，又始終保留著核心的旋律音，十分巧妙的將各個(gè)旋律曲調(diào)統(tǒng)一在一個(gè)層面上。

二、歌娘唱本的保護(hù)與傳承

目前，藍(lán)山縣僅存三位歌娘，三位歌娘都年歲已高，歌娘唱本不像《盤(pán)王大歌》有許多手抄本，盤(pán)運(yùn)妹歌娘所持的歌娘書(shū)就已經(jīng)破舊不堪，由于年歲已高也無(wú)法進(jìn)行修補(bǔ)。并且，盤(pán)運(yùn)妹歌娘所持的《歌娘書(shū)》并不是按照演唱的順序進(jìn)行抄寫(xiě)的，筆者觀察到，在此次錄制中，歌娘并沒(méi)有按照《歌娘書(shū)》的抄寫(xiě)順序演唱，而是師公協(xié)助翻閱尋找相應(yīng)的地方應(yīng)該演唱的段落。且部分唱詞沒(méi)有演唱，這就意味著《歌娘書(shū)》的不完整性。此次錄制結(jié)束后，盤(pán)運(yùn)妹歌娘拜托我們幫她修復(fù)她破舊的歌娘唱本，并表示希望我們可以寄一本給她保存，提到如果有不明白的字、唱詞都可以詢問(wèn)她，她非常愿意幫我們完成此項(xiàng)工作?？梢?jiàn)，僅在歌娘唱本的保護(hù)方面就已經(jīng)是刻不容緩的問(wèn)題了。

其次，歌娘都沒(méi)有帶徒弟，年輕人不愿意學(xué)，歌娘角色無(wú)法傳承也是現(xiàn)存較大的問(wèn)題。

總的來(lái)看，歌娘在《盤(pán)王大歌》的演唱作為“陪唱”的角色，起到了不可或缺的作用。在此類儀式的演唱中，不需要多么華麗的歌唱技巧，更多起到的是一種祭祀的功能。但人們似乎更愿意請(qǐng)到另外一位聲音條件較好的歌娘在“還盤(pán)王愿”“還家愿”中進(jìn)行演唱。盤(pán)運(yùn)妹歌娘向我們講述，她已經(jīng)很久沒(méi)有唱過(guò)《盤(pán)王大歌》了，說(shuō)到自己“聲音不好”，之前一次“還家愿”儀式，自己是作為后勤人員去參與的。所以，在我們最初錄制時(shí)，她還總念叨“聲音不好、唱不出來(lái)了”，在演唱方面存在諸多顧慮，但卻也不放棄。

通過(guò)此次田野調(diào)查我們了解到，藍(lán)山縣僅存的三位歌娘，年齡都已偏高，現(xiàn)實(shí)生活也對(duì)他們的演唱造成了較大的影響。傳承現(xiàn)狀令人擔(dān)憂。她們無(wú)法做到像男性的師公那樣，可以毫無(wú)顧慮的在外演唱。歌娘們通常要顧及家庭，且大多數(shù)女性無(wú)法以此作為主要的經(jīng)濟(jì)來(lái)源。這也是在當(dāng)代的還盤(pán)王愿中，女性演唱角色缺乏的主要原因之一。

盤(pán)運(yùn)妹歌娘對(duì)于演唱的熱愛(ài)深深的影響到了我們，三天的錄制結(jié)束后，我們一同回到她所居住的家中，歌娘獨(dú)自一人居住在井灣村的獨(dú)棟老房子里，屋內(nèi)的物件顯出年代的記憶，屋內(nèi)的小狗由于主人兩天沒(méi)有回家，見(jiàn)到我們一同回家十分激動(dòng)，對(duì)于我們也十分熱情。歌娘回到家中，帶領(lǐng)我們參觀她的老家，在此刻歌娘的身份似乎已經(jīng)完全轉(zhuǎn)變了，我們坐在歌娘家的院子中與她進(jìn)行了一個(gè)簡(jiǎn)短的訪談。

通過(guò)這次交流，我們深深的感受到了盤(pán)運(yùn)妹老師對(duì)于“歌娘”這一角色的熱愛(ài)，她說(shuō)：“為了唱《盤(pán)王大歌》，三十歲再結(jié)婚都沒(méi)關(guān)系?！痹诟枘锼幍哪甏?，年輕的女孩子們?cè)诟改傅陌才畔麓蠖嘣缭绯杉遥谒枷肴匀槐容^保守的時(shí)期，能因?yàn)樽约核鶡釔?ài)的事物而與他人作斗爭(zhēng)可謂十分了不起。

三、結(jié)語(yǔ)

這一次的田野工作帶給筆者的震撼是前所未有的，腦海中不斷的浮現(xiàn)出12號(hào)傍晚的場(chǎng)景，在1019房間團(tuán)隊(duì)所有人圍著三位藝人，聚精會(huì)神的看著歌本聽(tīng)?zhēng)煿莩侗P(pán)王大歌》的情景，有時(shí)候我們僅僅為了弄清楚兩句詞的演唱規(guī)律，會(huì)與師公、歌娘展開(kāi)討論;師公他們也毫不保留，為我們耐心講解，直到我們聽(tīng)懂為止。

通過(guò)這幾天的相處，筆者與歌娘進(jìn)行了許多的交流，幾天下來(lái)，與歌娘之間的距離漸漸拉近，交流越多，越期望可以盡自己最大的努力，為她們做一些力所能及的事情。通過(guò)不斷地回訪與歌娘進(jìn)行更深的交流，筆者希望可以對(duì)歌娘了解的更多，對(duì)《盤(pán)王大歌》了解的更多。在此次田野之后，筆者所能做到的不僅僅是記錄，還應(yīng)該包括分析、研究。后續(xù)的田野工作任重道遠(yuǎn)，應(yīng)繼續(xù)深入研究女性為何出現(xiàn)在此類儀式中以及主流社會(huì)對(duì)此的態(tài)度等諸多問(wèn)題。

此次田野讓筆者更加了解居于深山中的瑤族人的歷史，了解他們是如何生活、如何表達(dá)情感的，也更加理解他們的文化;此次田野中遇到的所有人和事深深的打動(dòng)了筆者，并在其中不斷的成長(zhǎng)，更加感受到了少數(shù)民族音樂(lè)文化的博大精深。相信此次田野工作的結(jié)束，正是筆者對(duì)瑤族文化再研究的開(kāi)始。

作者簡(jiǎn)介：周心雨，湖南師范大學(xué)碩士研究生。

1蔡際洲：《范疇與角度：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的形態(tài)研究問(wèn)題》，《黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》2020年第1期。