摘要：在人類社會(huì)20世紀(jì)百年的藝術(shù)文化歷程中，中國(guó)鋼琴音樂的生成、萌芽、探索、發(fā)展、繁榮，以及多元成熟壯大的歷史流變，形成了中國(guó)鋼琴音樂特有的藝術(shù)風(fēng)格特征。中國(guó)鋼琴音樂已成為世界鋼琴音樂中獨(dú)特且不可缺少的音樂之一。本文以20世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂作品為研究對(duì)象，對(duì)1913—2000年不同發(fā)展階段中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作、發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行系統(tǒng)梳理和考察，歸類出不同時(shí)期的代表作品，探究這些中國(guó)鋼琴作品的音樂創(chuàng)作特點(diǎn)、藝術(shù)價(jià)值及審美意義所在，從而更好地傳承中國(guó)優(yōu)秀的鋼琴音樂作品，弘揚(yáng)傳統(tǒng)民族音樂文化，增強(qiáng)民族音樂的自信與自強(qiáng)，使得中國(guó)的鋼琴音樂得以代代相傳、發(fā)揚(yáng)光大。

關(guān)鍵詞：中國(guó)? 鋼琴作品? 脈絡(luò)流變

中圖分類號(hào)：J605? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2021）23-0004-05

音樂作為文化的具體表現(xiàn)形式之一，它的發(fā)展與社會(huì)環(huán)境和民族文化的變遷息息相關(guān)，因此，音樂承載的文化內(nèi)涵也包括不同歷史發(fā)展階段下的不同文化思想內(nèi)涵和基本價(jià)值取向。

中國(guó)的音樂文化有著悠久的歷史，中華民族創(chuàng)造了豐富多彩的民族音樂，形成了鮮明特色的民族音樂文化，中國(guó)音樂必定要成為文化研究的對(duì)象，中國(guó)音樂文化在世界的影響力日益增大?！皹菲髦酢变撉僬Q生于18世紀(jì)的歐洲，中國(guó)鋼琴音樂在20世紀(jì)初期誕生、發(fā)展、壯大，歷經(jīng)百年的發(fā)展成為了世界鋼琴音樂中獨(dú)特且不可缺少的音樂。中國(guó)鋼琴音樂所具備的民族精神是在中華民族文化的基礎(chǔ)上，融入了西方鋼琴音樂的形式內(nèi)容，不斷地探索中逐步形成的。中國(guó)優(yōu)秀的鋼琴音樂作品承載著中國(guó)的民族精神和藝術(shù)情感，表現(xiàn)在深刻的民族性氣韻和多元性的音樂本體語(yǔ)言上，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、異彩閃耀，且進(jìn)步發(fā)展。本文考量中國(guó)鋼琴音樂肇始與歷史發(fā)展中的藝術(shù)成果，探究其樂曲特點(diǎn)的藝術(shù)共性和個(gè)性。

一、萌芽時(shí)期（1913年以前）的脈絡(luò)流變

1673年葡萄牙傳教士徐日昇（Thomas Pereira，1645—1708）傳授康熙皇帝五線譜和古鋼琴，并在古鋼琴上彈奏了中國(guó)曲調(diào)的樂曲，這是我國(guó)最早接觸鋼琴音樂的肇始。1840年以后，國(guó)內(nèi)教堂音樂中的鋼琴伴奏開始流行。20世紀(jì)初以來，鋼琴伴奏的學(xué)堂樂歌成為新式學(xué)校“樂歌課”的文化時(shí)尚。這時(shí)，我國(guó)出現(xiàn)了最早的一批音樂教育家，如：李叔同、沈心工、曾志齋等，他們把國(guó)外的鋼琴音樂教材引進(jìn)中國(guó)，對(duì)中國(guó)最初的鋼琴音樂教育做出了重要貢獻(xiàn)。中國(guó)鋼琴音樂的這一萌芽起步的關(guān)鍵時(shí)期，使得我國(guó)青年學(xué)生和普通民眾初步了解到了西方鋼琴音樂的基礎(chǔ)貌相，為之后的中國(guó)鋼琴音樂藝術(shù)的發(fā)展開啟了優(yōu)良的平臺(tái)基礎(chǔ)。學(xué)堂樂歌是青年學(xué)生和文化人士普遍喜愛的音樂（歌曲旋律和鋼琴伴奏）內(nèi)容。

二、探索時(shí)期（1913—1931）的脈絡(luò)流變

考量中國(guó)鋼琴音樂藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展道路及其成果特色，1913—1931年是中國(guó)鋼琴音樂的探索時(shí)期。這個(gè)時(shí)期中國(guó)鋼琴音樂作品的數(shù)量逐漸增多，這些鋼琴音樂作品旋律篇幅簡(jiǎn)短、曲式結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔、樂曲音區(qū)集中、演奏技巧簡(jiǎn)練。借鑒西方古典鋼琴音樂技法，運(yùn)用中華民族的音樂元素和人文情懷內(nèi)容，探索地寫作鋼琴曲是這一時(shí)期的基本面貌。趙元任、簫友梅和黃自先生的音樂學(xué)業(yè)皆習(xí)修于西方。1913年，趙元任先生根據(jù)中國(guó)民間音樂曲調(diào)創(chuàng)編了一首風(fēng)琴曲《花八板與湘江浪》，這首作品是我國(guó)鍵盤音樂的啟蒙之作。1915年趙元任先生創(chuàng)作了中國(guó)第一首鋼琴小曲《和平進(jìn)行曲》，作品的和聲基礎(chǔ)為“西化”，曲式嚴(yán)謹(jǐn)、形象鮮明、富有活力、音樂生動(dòng)，表達(dá)了人民對(duì)和平社會(huì)的向往之情。藝術(shù)史學(xué)家劉恒岳認(rèn)為，這首樂曲開啟了中國(guó)鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作的紀(jì)元。《和平進(jìn)行曲》發(fā)表在1915年1月《科學(xué)》雜志第一卷第一期，標(biāo)志著中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的開始，為中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作開啟了先河。1923年蕭友梅創(chuàng)作的鋼琴曲《新霓裳羽衣舞》是中國(guó)音樂史上第一部以民族歷史為題材而創(chuàng)作的大型鋼琴樂曲，是以唐代詩(shī)人白居易的同名詩(shī)作《霓裳羽衣舞歌》中所述對(duì)唐代同名樂曲《霓裳羽衣曲》為構(gòu)思基礎(chǔ)而寫作的。該作品采用中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式演繹唐代音樂，運(yùn)用多聲部音樂寫作手法，在旋律與和聲配置上都采用民族化的風(fēng)格，該曲篇幅較長(zhǎng)，展示出了鋼琴作品創(chuàng)作的專業(yè)性特征。1928年黃自模仿歐洲藝術(shù)音樂中的巴洛克風(fēng)格，創(chuàng)作了二部創(chuàng)意曲《二部創(chuàng)意曲二首》第一首，自然地運(yùn)用了復(fù)調(diào)的模仿寫作技法，旋律流暢輕快，對(duì)位典雅莊重。

三、發(fā)展時(shí)期（1932—1949）的脈絡(luò)流變

1934年，俄羅斯作曲家、鋼琴家亞歷山大·齊爾品（Alexander Tcherepnin，1899—1977）在上海第一次設(shè)立了鋼琴作曲比賽，舉辦了“征求中國(guó)風(fēng)味的鋼琴作品”的創(chuàng)作活動(dòng)。在此項(xiàng)活動(dòng)中，江定仙創(chuàng)作的《搖籃曲》、賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》（原名《牧童之笛》）《搖籃曲》、老志誠(chéng)的《牧童之樂》、俞便民的《C大調(diào)變奏曲》、陳田鶴的《序曲》等等都獲得此次作品征集活動(dòng)的獎(jiǎng)項(xiàng)，其中賀綠汀的《牧童短笛》獲得了一等獎(jiǎng)，齊爾品把這首鋼琴曲帶到歐洲親自演奏，此后，這首鋼琴曲在國(guó)內(nèi)外聞名。《牧童短笛》有著純正中國(guó)風(fēng)味音樂的質(zhì)樸、樂觀、明朗、情趣和意蘊(yùn)，這首鋼琴作品本質(zhì)上的“美”，源于中國(guó)文化藝術(shù)中意韻、寫意、精煉的傳統(tǒng)。從此，“中國(guó)風(fēng)味的鋼琴曲”創(chuàng)作進(jìn)一步成為風(fēng)格特色寫作的關(guān)注視角。這些鋼琴作品創(chuàng)作手法簡(jiǎn)潔，曲式結(jié)構(gòu)精煉，旋律清晰優(yōu)雅，成為中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作中具有民族特色風(fēng)格的第一個(gè)里程碑，對(duì)中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的民族性特征奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，可以說是中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期。這一時(shí)期的鋼琴音樂受到當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境等客觀條件的制約，創(chuàng)作出的鋼琴作品數(shù)量不多，但是質(zhì)量都很上乘。中國(guó)作曲家在鋼琴作品中已開始理性地踐行“中國(guó)風(fēng)格”的音樂藝術(shù)表現(xiàn)，諸如：在旋律方面，以中國(guó)傳統(tǒng)音樂的五聲音階調(diào)式宮、商、角、徵、羽為主;在曲式結(jié)構(gòu)方面，運(yùn)用西方曲式框架結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，借鑒融入我國(guó)民族音樂中的“加花變奏”“合頭”“變尾”等手法，實(shí)現(xiàn)“變化再現(xiàn)”的音樂進(jìn)行與發(fā)展的結(jié)構(gòu)邏輯;在和聲方面，“洋為中用”地習(xí)承且探索民族化和聲效果，運(yùn)用和弦疊置手法，創(chuàng)造典雅莊重的音樂色彩，形成了明朗的民族特色效果;在復(fù)調(diào)方面，采用五聲化旋律，運(yùn)用自由對(duì)位手法，創(chuàng)作出淳樸優(yōu)雅的多聲織體。

1947年，我國(guó)作曲家桑桐先生最早運(yùn)用了“無調(diào)性”音樂創(chuàng)作手法，創(chuàng)作了中國(guó)音樂史上最早的先鋒派作品——鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》。他把西方音樂的多聲部技法與中國(guó)民族音調(diào)相結(jié)合，擴(kuò)展調(diào)性布局與和聲結(jié)構(gòu)的變化，豐富了鋼琴音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力，創(chuàng)作出了中國(guó)琴曲佳作，受到了業(yè)界的一致贊賞和音樂藝術(shù)聽眾的普遍喜愛。在這一中國(guó)鋼琴音樂藝術(shù)的重要發(fā)展時(shí)期，重要的優(yōu)秀代表作品主要有：老志成《牧童之樂》（1932年）、劉雪庵《中國(guó)組曲》（1932年）、江定仙《搖籃曲》（1932年）、賀綠汀《牧童短笛》《搖籃曲》《晚會(huì)》《懷念》《小曲》（1934年），陳田鶴《序曲》（1934年）、江文也《臺(tái)灣舞曲》（1934年）、《五首素描》（1935年）、《斷章小品》（1936年）、《北京萬華集》（1938年），《第三鋼琴奏鳴曲—江南風(fēng)光》（1945年），《第四鋼琴奏鳴曲—狂歡日》（1949年），《鋼琴套曲—鄉(xiāng)土節(jié)令詩(shī)》（1950年）;冼星?！豆_克舞曲三首》（1941年），瞿維《花鼓》（1946年）、桑桐《在那遙遠(yuǎn)的地方》（1947年），丁善德《春之旅》《曉風(fēng)之舞》《序曲三首》《中國(guó)民族主題變奏曲》（1948年）等。

四、繁榮時(shí)期（1949—1965）的脈絡(luò)流變

1949年新中國(guó)成立至1965年，中國(guó)的社會(huì)環(huán)境日益穩(wěn)定繁榮，經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展有了新的轉(zhuǎn)機(jī)，國(guó)民的精神面貌煥然一新，新中國(guó)進(jìn)入了嶄新的社會(huì)主義建設(shè)的歷史時(shí)期。音樂藝術(shù)文化發(fā)展呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的美好景象。在鋼琴音樂創(chuàng)作方面也呈現(xiàn)出空前繁榮的時(shí)代風(fēng)采，音樂家們創(chuàng)作出了大量的優(yōu)質(zhì)鋼琴作品。這個(gè)時(shí)期正式公開發(fā)表出版的各類中國(guó)鋼琴作品約有360首，適于演出使用的中國(guó)鋼琴作品大約有235首以上，作品質(zhì)量皆表現(xiàn)出上乘的音樂藝術(shù)品格。其創(chuàng)作的題材廣泛、體裁豐富、風(fēng)格多樣，形式與內(nèi)容富有鮮明的民族性。音樂風(fēng)格淳樸樂觀，音樂情緒積極向上，音樂精神飽滿充盈，且展現(xiàn)出陽(yáng)光朝氣的時(shí)代性和群眾性。作曲家在學(xué)習(xí)借鑒西方作曲技法的基礎(chǔ)上，大量運(yùn)用民族民間音樂元素，以民族五聲調(diào)式為主，也有運(yùn)用少數(shù)民族旋律風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作的，伴以多變的節(jié)奏音型和“線向”音樂思維及其動(dòng)力驅(qū)動(dòng)。鋼琴作品大部分都有標(biāo)題，其標(biāo)題具有浪漫主義的風(fēng)格，多是寫意性標(biāo)題和敘事寫實(shí)性標(biāo)題，文化意蘊(yùn)深刻生動(dòng)。在樂曲結(jié)構(gòu)方面，主要以三部性結(jié)構(gòu)和變奏曲結(jié)構(gòu)為主，以小型結(jié)構(gòu)的作品為主，大型結(jié)構(gòu)的作品較少，結(jié)構(gòu)式樣比較集中。在器樂改編曲中創(chuàng)造和選擇與中國(guó)傳統(tǒng)樂器演奏技法相接近的織體音響，使音樂富有濃郁的中國(guó)韻味。中國(guó)作曲家在沿習(xí)西方浪漫主義音樂風(fēng)格的藝術(shù)語(yǔ)境中，鮮明生動(dòng)地展示了中國(guó)鋼琴音樂的“民族風(fēng)”及其藝術(shù)生命的青春活力。

這一時(shí)期大致可以分成兩個(gè)階段。第一階段是1949—1957年，這個(gè)階段的創(chuàng)作群體是音樂院校擔(dān)任鋼琴教學(xué)、作曲教學(xué)的音樂家，他們創(chuàng)作的鋼琴作品在題材和風(fēng)格上都相對(duì)具有各自的創(chuàng)作特點(diǎn)和創(chuàng)作空間，這些鋼琴作品又具有濃郁獨(dú)特的民族風(fēng)格，作曲家們延續(xù)了之前的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和手法，并加強(qiáng)了對(duì)中國(guó)民歌、民間音調(diào)的運(yùn)用，在鋼琴演奏技巧的運(yùn)用寫作上也明顯超越了20世紀(jì)初期的鋼琴作品。這個(gè)時(shí)期有代表性的鋼琴作品有：丁善德的《第一新疆舞曲》（1950年）和兒童鋼琴組曲《快樂的節(jié)日》（1953年）;陳培勛的廣東小調(diào)《賣雜貨》《思春》（1952年）、粵曲《雙飛蝴蝶主題變奏曲》（1953年）;桑桐的《內(nèi)蒙古民族主題小曲七首》（1953年）：汪立三的《藍(lán)花花》（1953年）;朱踐耳的序曲一號(hào)《告訴你……》、序曲二號(hào)《流水》（1955年）等。第二階段是1958—1965年，這七年的鋼琴作品創(chuàng)作突出“延安文藝座談會(huì)上的講話”之精神要求，提出了革命化、民族化、群眾化的“三化”文藝方針，鋼琴作品運(yùn)用通俗、明快的創(chuàng)作風(fēng)格和鋼琴化的多聲織體技法，取材于民歌素材或生活采風(fēng)的題材內(nèi)容，很多曲目成為音樂會(huì)上的經(jīng)典篇章，例如：黃虎威的《巴蜀之畫》（1958年），王建中《云南民歌五首》（1958年）;孫以強(qiáng)的《谷粒飛舞》（1962年）;儲(chǔ)望華的《解放區(qū)的天》（1963年）和《翻身的日子》（1964年）;林爾耀的《社員都是向陽(yáng)花》（1964年）等。

五、特殊時(shí)期（1966—1976）的脈絡(luò)流變

中國(guó)1966年開始的“文革十年”的鋼琴音樂創(chuàng)作與表演，充滿了濃郁的“時(shí)代烙印”和特性色彩及其成果，這些樂曲藝術(shù)性地表現(xiàn)了中華民族的革命信仰、時(shí)代風(fēng)貌、風(fēng)土人情、人文地理和音樂家（作曲家、演奏家及文藝工作者）的個(gè)性特點(diǎn)。它集中表現(xiàn)為對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)民歌、傳統(tǒng)樂曲和“革命”民歌的鋼琴曲改編創(chuàng)作的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中，形成了“鋼琴改編曲”的社會(huì)文化時(shí)尚。作曲家在有限的體裁和題材的創(chuàng)作空間中，改編創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的中國(guó)鋼琴音樂作品，并把鋼琴改編音樂的形式推到了一個(gè)前所未有的藝術(shù)高度。這一時(shí)期的鋼琴改編曲類型主要可劃分為三種：1.根據(jù)“樣板戲”音樂改編而成的中國(guó)鋼琴作品。2.根據(jù)傳統(tǒng)民族器樂曲改編的鋼琴曲。3.根據(jù)民歌或創(chuàng)作歌曲旋律改編的鋼琴曲。由古典傳統(tǒng)民族器樂曲改編而成的中國(guó)鋼琴作品，堅(jiān)持了民族音樂特有的借景抒情、情景交融、觸景生情、寓情于景的創(chuàng)作原則，使樂曲的形象更加明確、直接，使大眾樂于接受。這個(gè)時(shí)期的作曲家在音樂作品創(chuàng)作上大膽的嘗試追求民族風(fēng)格和模仿民族器樂，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂的和聲技法進(jìn)行了大膽的改革，吸收了許多西方近現(xiàn)代和聲技法及創(chuàng)作理念，鋼琴作品中加強(qiáng)了鋼琴技巧方面的體現(xiàn)。在西洋音樂為“我所用”的實(shí)踐情景中，中國(guó)鋼琴音樂的“民族化”發(fā)展向前邁出了“客觀可行”的一大步，產(chǎn)生了許多雅俗共賞的琴曲佳品。這個(gè)時(shí)期，重要的代表作品主要有：崔世光的《松花江上》（1967年）;由殷承宗、儲(chǔ)望華、劉莊、石叔誠(chéng)、盛禮洪和許斐星六人改編的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》（1970年）;周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》（1972年）;儲(chǔ)望華的《二泉映月》（1972年）;王建中的《大路歌》（1972年）、《瀏陽(yáng)河》（1972年）、《陜北民歌四首》（1973年）、《梅花三弄》（1973年）、《百鳥朝鳳》（1973年）、《彩云追月》（1975年）;杜鳴心的芭蕾舞劇改編曲《紅色娘子軍》（1975年）;黎英海的《夕陽(yáng)簫鼓》（1975年）;陳培勛的《平湖秋月》（1975年）等。

六、多元化時(shí)期（1977—2000）的脈絡(luò)流變

1978年以來，中國(guó)改革開放的社會(huì)步伐不斷向前發(fā)展。國(guó)家對(duì)外開放政策全面貫徹，西方近現(xiàn)代主要的作曲技法、創(chuàng)作風(fēng)格、音樂思潮、音樂教育理念等迅速進(jìn)入中國(guó)，直接影響到我國(guó)新時(shí)期的音樂文化建設(shè)。在中國(guó)文化獲得新生的同時(shí)，中國(guó)的鋼琴音樂創(chuàng)作也進(jìn)入到全面發(fā)展時(shí)期，具有中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品逐漸活躍，中國(guó)鋼琴音樂在新形勢(shì)下結(jié)合近現(xiàn)代西方音樂的創(chuàng)作技法，提高原有創(chuàng)作水平，開拓新的視角，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的多元化發(fā)展，由此形成了中國(guó)鋼琴音樂的多元文化格局時(shí)期。

該時(shí)期的鋼琴曲數(shù)量劇增，作曲家擺脫了思想束縛，大膽創(chuàng)新、技法紛呈，形成了音樂多元的藝術(shù)發(fā)展局面。在音樂傳統(tǒng)中展示音樂個(gè)性才華，在歷史“節(jié)點(diǎn)”上表達(dá)“藝術(shù)先聲”“無調(diào)性變體手法”“十二音技法”與中國(guó)風(fēng)格元素的寫作探索，音樂的“樂音”與“噪音”藝術(shù)屬性的反思及其與社會(huì)人文的關(guān)聯(lián)內(nèi)容，一時(shí)形成了時(shí)代的文化熱潮及音樂家熱衷。音樂家以自己的作品或演奏表演之樂務(wù)實(shí)踐，展示了音樂才華、表達(dá)了藝術(shù)個(gè)性、表現(xiàn)了時(shí)代風(fēng)情。這個(gè)時(shí)期階段的主要代表作品有：譚盾的鋼琴組曲《憶》（1978年），他的音樂具有濃郁的湘楚文化的浪漫氣息和哲理性的中華文化美學(xué)底蘊(yùn)，他把“中國(guó)民間音樂與歐洲傳統(tǒng)音樂文化天衣無縫地結(jié)合起來”。汪立三的《東山魁夷畫意》（1979年），他秉承并發(fā)揚(yáng)了中國(guó)作曲家追求開放求異的風(fēng)格，在中國(guó)改革開放初期具有開拓創(chuàng)新之意。此曲著力于“對(duì)鋼琴音樂哲理性的追求，是這部鋼琴組曲的最大特色”;20世紀(jì)80、90年代以來，中國(guó)作曲家源源不斷地創(chuàng)作出了大量?jī)?yōu)秀的中國(guó)鋼琴音樂作品，其主要代表作品有：權(quán)吉浩的《“長(zhǎng)短”的組合》（1984年），在1985年“全國(guó)第四屆音樂作品評(píng)獎(jiǎng)中獲得一等獎(jiǎng)”;陳怡的《多耶》（1984年），獲得1985年“中國(guó)音樂創(chuàng)作第四屆作品評(píng)選一等獎(jiǎng)”;趙曉生的《太極》（1987年），獲得“中西杯上海國(guó)際音樂比賽——中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品創(chuàng)作及演奏比賽一等獎(jiǎng)”;盛宗亮的《我的歌》（1989年）;但昭義《思戀》（1991年）;張朝《滇南山謠三首》（1992年）;王建中的《情景》（1994年）。張朝于1995年創(chuàng)作了鋼琴曲《皮黃》，此后的十年間張朝對(duì)整部作品的細(xì)節(jié)不斷修改完善，使得作品貼近現(xiàn)實(shí)生活，體現(xiàn)了傳統(tǒng)的京劇音樂色彩，展現(xiàn)出獨(dú)特的民族風(fēng)格，2007年獲得“帕拉天奴杯第一屆中國(guó)音樂創(chuàng)作大賽一等獎(jiǎng)”。20世紀(jì)90年代的鋼琴曲佳作又有：鄒向平的《桐鄉(xiāng)鼓樓》（1995年）;劉力的《秋山鳴》（1997年）;崔世光的《劉天華即興曲三首》（1998年）;張帥《三首前奏曲》（1998年）等。

七、結(jié)語(yǔ)

一個(gè)世紀(jì)的傳承與創(chuàng)新，讓中國(guó)鋼琴音樂作品在百余年中積淀了不勝枚舉的優(yōu)秀成果，這些優(yōu)秀的中國(guó)鋼琴作品融入到當(dāng)下我國(guó)鋼琴教育及其美育活動(dòng)中，是豐富鋼琴教學(xué)內(nèi)容的學(xué)科需要，是豐富世界音樂藝術(shù)寶庫(kù)的時(shí)代呼喚，是鋼琴教師作為文化使者的責(zé)任擔(dān)當(dāng)和職業(yè)風(fēng)范。中國(guó)鋼琴作品在鋼琴教學(xué)和美育活動(dòng)中的施教內(nèi)容，可以根據(jù)樂曲創(chuàng)作的歷史時(shí)期、音樂風(fēng)格代表曲目為線索，選取雅俗共賞的經(jīng)典作品，進(jìn)行課堂教學(xué)與課下閱讀的施教活動(dòng)，以利于系統(tǒng)了解中國(guó)鋼琴音樂作品的文化內(nèi)涵思想和藝術(shù)創(chuàng)作特征，體悟其音樂的“中國(guó)風(fēng)格”特色，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)中國(guó)鋼琴音樂的興趣，增強(qiáng)其理性認(rèn)同感和民族音樂藝術(shù)的自信心和自強(qiáng)力。

作為21世紀(jì)的中國(guó)鋼琴音樂藝術(shù)教育工作者，我們需要理性地了解中國(guó)鋼琴音樂文化的脈絡(luò)、精髓、內(nèi)涵，掌握中國(guó)鋼琴音樂的文化意蘊(yùn)、音響形態(tài)、作曲技巧及演奏技法。我們需要主動(dòng)擔(dān)當(dāng)起弘揚(yáng)與傳承中國(guó)音樂文化的時(shí)代責(zé)任，在鋼琴教學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng)與創(chuàng)新實(shí)踐中，科學(xué)踐行中國(guó)鋼琴作品演奏的育人效應(yīng)及其美育功能，讓中華琴韻激動(dòng)神州心聲，使“華樂”琴聲感動(dòng)世界文明。

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作者簡(jiǎn)介：張霞，碩士，湖州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)殇撉傺葑嗯c鋼琴教育。